De la mosaïque à l’art du pixel : une gestualité artistique mécanisée

Stratification, Hana Krichen, 2022. Mosaïque sur bois, exposition collective Jardins D'espoir, à l’espace-galerie ISAMS. ©Hana Krichen
Stratification, Hana Krichen, 2022. Mosaïque sur bois, exposition collective Jardins D'espoir, à l’espace-galerie ISAMS. ©Hana Krichen

Résumé

En se fondant sur la multiplication graphique d’un nombre de pixels, l’artiste numérique rompt avec les traditionnelles approches artistiques liées à un procédé d’assemblage de fragments comme celui de la mosaïque. Avec le pixel art, il n’est désormais plus question de juxtaposition manuelle de petites fractions colorées, tesselle par tesselle. Il s’agit plutôt d’une partition algorithmique de couleurs, sous forme de pixels constituant une image matricielle. Même si la machine est considérée par Manfred Mohr comme un « amplificateur d’idées », elle provoque une mécanisation inévitable de la gestualité artistique qui correspond à la transmutation révolutionnaire du monde de l’art à l’ère des nouvelles technologies. Dans cet article, nous tenterons de clarifier l’impact de cette mécanisation du geste artistique sur l’art de la mosaïque ainsi que sur d’autres pratiques artistiques qu’il a assimilées par analogie formelle et conceptuelle.

Mots-clés : mosaïque, pixels, technologie, geste, fragmentation, tesselles, numérique.

Abstract

Based on the graphic multiplication of a number of pixels, the digital artist breaks with the traditional artistic approaches linked to such a method of assembling fragments, such as that of the mosaic. With the pixel art, it is no longer a question of manual juxtaposition of small colored fractions, tesselle by tesselle. Rather, it is an algorithmic partition of colors, in the form of pixels constituting a matrix image. Even though the machine is considered by Manfred Mohr as « an amplifier of ideas », it causes an inevitable mechanization of artistic gestuality, which corresponds to this revolutionary transmutation of the art world in the age of new technologies. In this article, we will try to clarify the impact of this mechanization of the artistic gesture on the art of mosaics, as well as on other artistic practices that he assimilated by formal and conceptual analogy.

Keywords : mosaic, pixels, technology, gesture, fragmentation, tesserae, digital.

De la mosaïque à l’art du pixel : une gestualité artistique mécanisée

Introduction

Avec la naissance de l’art numérique, du couplage artiste-machine dans l’art visuel, une mécanisation du geste artistique du créateur s’est imposée. Cette mécanisation a mené certains écrivains à poser les questions suivantes :

L’action de « mécaniser » le gestuel ou encore l’« informatiser », ne forme-t-il pas une destruction du geste artistique en tant que tel ? Peut-on dire que le geste artistique céderait sa place à une gestualité « mécanique » voire numérique ? Cette destruction conçue comme un certain type de gestualité, peut-elle prendre la place du geste spécifiquement artistique ? (JAMMOUSSI : 2020, p. 145)

L’apparition de la mosaïque virtuelle, nommée « pixel art », couvre convenablement cette problématique et se situe au carrefour de ces divers aspects. Le pixel est à l’origine de la construction de toute image numérique, dite « matricielle ». Cette dernière est par conséquent une mosaïque de pixels, héritée d’un fort potentiel technologique. Ultérieurement, cette conception de l’image pixélisée a introduit le champ propre de l’art, mettant en exergue l’atmosphère visuelle réservée aux travaux des mosaïstes face à celle de techniciens et d’informaticiens. L’image virtuelle, dite « de synthèse », s’est donc frottée à d’autres formes de l’art visuel, notamment celles qui sont fondées sur la juxtaposition et la contexture de fractions de couleur, en basculant, voire en mécanisant, toute leur gestualité. Ce geste mécanique dans l’art du pixel pourrait-il devenir une nouvelle modalité du geste artistique d’un mosaïste classique ? Avec cette mécanisation de la gestuelle en mosaïque, s’agit-il d’une abolition ou d’une prolongation de la gestualité artistique traditionnelle de cet art ? À une échelle plus large, nous pourrions interroger la distinction entre l’artiste numérique et l’artiste traditionnel, tel que le mosaïste, le tachiste, le pointilliste ou encore le photographe argentique qui utilisait les grains d’argent ? Où se situe le geste – ou la pensée du geste – chez un mosaïste numérique ?

Image segmentée pour un champ visuel désarticulé

Comme mentionné plus haut, dans sa construction fractionniste, la pixélisation de l’image numérique nous renvoie à une pratique artistique patrimoniale, datant de l’Antiquité, telle que celle de la mosaïque. La logique progressive d’une œuvre de mosaïque consiste à la contexture des fragments de petites tailles, tesselle par tesselle, selon des systèmes subtils d’enchaînement et d’arrangement, pour établir une composition complexe et homogène. Des arts décoratifs, revêtements muraux et pavements jusqu’aux arts visuels, cette logique de juxtaposition de fractions colorées s’est étendue et a évolué au fil des siècles, passant par une multitude de formes artistiques qui ont marqué l’histoire de l’art. Rappelons, dans ce contexte, le principe du divisionnisme et la technique picturale qui consiste à déposer la peinture par taches ou par points juxtaposés, dans des mouvements artistiques spécifiques comme le tachisme et le pointillisme, afin d’engendrer l’aspect vibrant et fragmenté de l’œuvre achevée. Certaines œuvres du cubisme nous rappellent également cette atmosphère visuelle morcelée de la mosaïque et peuvent être considérées comme prémices du pixel art. Rappelons de même le chef-d’œuvre Gala nue regardant la mer qui à 20 mètres laisse apparaître le président Lincoln, réalisé par Salvador Dalí en 1975, qui reflète à merveille le génie de certains peintres dans la reproduction de l’effet d’une image pixélisée. Il est ainsi inéluctable d’évoquer les illusions d’optique, telles que celles de Victor Vasarely, qui se sont également fondées sur une articulation parfaitement mesurée de formes de petites tailles.

Malgré son récent accès aux divers piliers des beaux-arts, la mosaïque est souvent considérée comme un art de décoration des surfaces architecturales : « Beaucoup plus qu’à la grande peinture, c’est à l’architecture – et à la peinture décorative – que la mosaïque se trouve étroitement associée » (BRUNEAU : 1966, p. 707). Cette forme artistique patrimoniale, se distinguant depuis toujours par la minutie du geste manuel du créateur, se confronte aujourd’hui à son homologue numérique, tel que l’art du pixel. Une analogie frappante menant vers la comparaison entre les deux procédés gestuels de création, qui venaient paradoxalement de deux mondes extrêmement opposés. En dépit de la grande ressemblance formelle, on est face à deux procédés différents de division qui ne relèvent pas des mêmes enjeux. Le mosaïste découpe, dans la majorité des cas, lui-même son matériau, en lui donnant diverses formes (carré, trapèze, triangle, etc.) selon la nature de la composition à réaliser. Il s’agit essentiellement d’une conception réfléchie de la division. En revanche, l’automatisation de la division liée aux pixels et à l’imagerie numérique s’achève au-delà même de la question du motif, donnant une lecture du monde à travers une grille de couleurs et de lumière. C’est une division imposée, même si elle est contrôlable.

Dans l’intervalle, l’invention de l’appareil photo argentique a été mise au point, dont le mode de fonctionnement se fonde également sur le principe de contexture de petits fragments constituant le cliché photographique. En dépit des évolutions et des perfectionnements de la photographie numérique, beaucoup d’artistes photographes ont toujours une préférence pour la pellicule argentique, vu sa richesse visuelle et compositionnelle. La pellicule est un film photographique qui contient des cristaux photosensibles, ayant une certaine aptitude à réagir à la lumière. Dès leur première interaction avec la lumière, ces cristaux se transforment en grains d’argent qui se développent et s’articulent, donnant naissance à une image homogène. Cette image est par conséquent construite à partir d’une multitude de grains d’argent, produisant l’aspect granuleux, très marquant et spécifique de la photographie argentique. Ainsi, plus on augmente la sensibilité de la pellicule, plus la taille des cristaux s’accroît et les grains d’argent deviennent visibles.

L’apparition palpable de grains sur une photographie argentique engendre cet effet de vibration d’une image désarticulée. Considéré par les techniciens comme défectuosité d’une image de mauvaise qualité, ce rendu de grains éminents est extrêmement apprécié par les plasticiens. Certains photographes numériques essaient donc de reproduire cet effet en amplifiant considérablement le signal lumineux reçu par l’appareil, ce qui conduit à l’apparition de pixels sur le cliché. Ce rendu est donc désigné comme une « image pixélisée », un effet qui est aujourd’hui très simple à obtenir sur un ordinateur au moyen de logiciels. En technologie numérique, le terme « grain » est substitué au terme « bruit ». En dépit de son appartenance à un environnement purement numérique, l’image pixélisée s’intègre dans ce champ visuel désarticulé et dans cette approche artistique qui se fonde sciemment sur un concept fractionniste ou, pour ainsi dire, déconstructionniste. Nous pourrions imaginer une suite formelle allant de la technique primitive de la mosaïque, passant par certains courants de peinture et par la photographie argentique, pour arriver à l’imagerie numérique, si nous ne tenions pas compte des différents paramètres de création en jeu.

Ainsi, nous pouvons constater que, par extension de la technique de la mosaïque et de son propre geste créatif, cette pratique artistique se présente désormais comme concept général et transversal, plutôt que comme simple discipline indépendante. C’est une approche étendue qui réunit les travaux artistiques dont le mode de réalisation relève du fragmentaire, en tenant pour autant un principe de cohérence. Cela a mené Jean-François Py à considérer la mosaïque comme un « schème de l’œuvre d’art » (MOUREY, RAMAUT-CHEVASSUS : 2005, p. 39), qui réside dans la question de « l’unité manifestée par l’ensemble […], la manifestation du morcellement [ou encore] l’interaction dialectique entre unité et fragmentation » (ibid., p. 44).

La mosaïque numérique : un geste artistique mécanisé

Le geste artistique d’un mosaïste repose sur un savoir-faire manuel et sollicite des compétences techniques ancestrales. Les adeptes du pixel art ont préservé le même principe du travail à parcelles, les détails qu’il simule et ses effets de fractionnement, tout en mécanisant cependant sa gestualité archétypale. La présence de la machine, comme une sorte de médium indispensable dans le processus créatif, a donc mis en péril la gestualité d’un mosaïste classique. La substitution des différents outils technologiques aux pierre naturelle, ciment, tenaille ou pince à couper dépouille certes la mosaïque de son côté artisanal. Un geste digital, mécanique, voire artificiel – car l’intelligence artificielle mène par la force des choses vers une artificialisation du geste de l’artiste –, est désormais capable de produire le même effet visuel de l’image fragmentée.

À l’intérieur du champ artistique numérique, une mosaïque peut être réalisée indépendamment d’un support matériel et en faisant suite à l’intervention technologique de l’utilisateur d’un système informatique dans un espace entièrement virtuel. Certaines œuvres célèbres incarnent à merveille cette tendance à la mécanisation et à la dématérialisation de l’art de la mosaïque, comme « Le Générateur poïétique, créé par Olivier Auber en 1986 : reliés au Net, un ensemble d’individus participent à l’élaboration collective d’une mosaïque » (DE MÈREDIEU : 2011, p. 220). Cette dernière est désormais perçue comme simulacre, une mosaïque immatérielle, sur un nouveau support technique. La mécanisation du gestuel dans le pixel art mène par conséquent vers une disparition totale, non seulement du support tangible, mais aussi de l’atelier du mosaïste dans son intégralité, car la machine est aujourd’hui « tout à la fois outil de production et support de diffusion » (DENIZEAU : 2011, p. 92).

Certes, l’artiste numérique se distingue d’un mosaïste classique ou encore d’un peintre tachiste ou pointilliste par la rapidité de réalisation, mais aussi par « la rigueur et la précision de ce mode de fonctionnement, basé sur le nombre et sur la répétition des mêmes nombres et des mêmes formes » (DE MÈREDIEU : 2011, p. 96). En d’autres termes, sur un ordinateur, les fractions qui constituent l’image numérique sont entièrement contrôlables, contrairement à celles d’une mosaïque ou d’une peinture qui sont riches en imprévisions et non dénuées de vicissitudes et d’aléas. En dépit du fait qu’elle est indéfiniment manipulable, l’image pixélisée exige une gestualité précisément calculée par des moyens informatiques. Le nombre de pixels, qui se multiplie sur l’écran, est programmé et déterminé par des codifications mathématiques. La conception tend plutôt à prendre la forme d’une grille et à ressembler à un diagramme. C’est une mise en œuvre d’un algorithme informatique ou d’un schéma mathématique. Dans ce même contexte, Florence de Mèredieu ajoute :

L’image numérique correspond à une rigoureuse sémiotique. Trames, grilles, successions de chiffres, de lettres ou de signes abstraits. Les œuvres portent fréquemment la marque de cette rigueur et de ce strict encodage […]. Plus proche, en termes de fonctionnement, du dessin, de la peinture et des arts plastiques, l’image numérique est une image mathématisée et calculée (DE MÈREDIEU : 2011, p. 98).

Face à ce langage graphique entièrement chiffré et mesuré de l’artiste numérique, la gestuelle du mosaïste se caractérise par une grande flexibilité technique et se fonde sur une certaine intuition dans l’acte créatif. Les deux partent pourtant d’un modèle bien déterminé. L’image, éventuellement choisie comme modèle, est traitée différemment par les deux gestualités artistiques (manuelle et mécanique). Sur un ordinateur, cette image exige au préalable une décomposition informatique, une segmentation en plusieurs atomes égaux, ce que nous appelons « pixels », permettant par la suite sa recomposition dans une matrice ou une grille préréglée. Lors de cette recomposition, une multitude de perfectionnements et de manipulations sont envisageables, permettant une certaine unification de l’image digitalisée. Cependant, au cours de sa gestualité manuelle, le mosaïste reconstruit directement l’image modèle, en juxtaposant progressivement des fragments de formes variées (tesselles), sans aucune possibilité ni volonté de la reperfectionner. Et ce d’autant plus que les joints d’une mosaïque sont souvent marqués et remis en valeur afin d’accentuer l’effet de segmentation de l’œuvre achevée.

En interrogeant la mosaïque en tant que notion généalogiquement présentée, et non pas en tant que pratique ancestrale, il sera légitime, à l’ère des nouvelles technologies, de parler d’une « mosaïque numérique » et d’un « mosaïste de geste mécanique ». Le pixel est ainsi désigné par certains écrivains comme étant « “tesselle immatérielle” de la mosaïque numérique » (BELLOI, DELVILLE : 2006, p. 7). Les nouvelles technologies sont actuellement productrices quasi indépendantes de mosaïques numériques, au point que le rôle du médium semble réservé à l’artiste lui-même ou, pour ainsi dire, à son geste mécanique. Le principe de la photomosaïque, dans lequel a excellé par exemple le plasticien français Reynald Drouhin, illustre parfaitement cette mécanisation de la gestuelle d’un artiste mosaïste. Une mosaïque de photos est aujourd’hui réalisable sur ordinateur en seulement quelques clics, grâce à des logiciels de traitement des images.

Conclusion, ouverture

La présente étude ne permet pas de conclure que la gestualité artistique est désormais accaparée par la machine. Le geste du créateur continue certes à évoluer entre les deux pôles diamétralement opposés, manuel et mécanique, et se situe à la croisée des différentes techniques artistiques. Des artistes mosaïstes font de la mosaïque contemporaine un mode d’expression extrêmement dégagé, face à l’épanouissement transcendant de l’imagerie numérique et à ce qui s’ensuit en termes de pixel art. Toutefois, il reste à vérifier si ce geste mécanique, relatif à la manipulation de pixels, s’apparente à un mode d’expression stéréotypé et à quel point il peut générer un style artistique atypique ? C’est une question inévitable, étant donné que « le geste “machinisé” […] est fréquemment considéré comme aliénant, dans la mesure où il est paramétré par la machine et soumis à des schèmes de fonctionnement normés » (FOSSALI, COLAS-BLAISE, DONDERO : 2019, p. 30).

Selon une autre perspective, à quel point peut-on parler, dans le cas du pixel art, d’une gestualité métissée, située à l’interface du manuel et du mécanique, ou encore d’une gestualité entièrement manuelle ? Évoquons par exemple le cas du nanoart, dans lequel, ainsi qu’il est confirmé par Marion Colas-Blaise, « un rapport de consubstantialité s’établit entre l’homme et la machine, qui se traduit par un syntagme gestuel hybride » (FOSSALI, COLAS-BLAISE, DONDERO : 2019, p. 27). Dans ce contexte, nous pouvons rappeler le concept d’invasion, sur lequel ont travaillé des mosaïstes et des artistes urbains, en particulier Franck Slama, surnommé Invader. Son travail porte sur la migration de pixels de leur environnement numérique à l’espace public, envahi. La machine intervient curieusement comme une source d’inspiration, pour un geste de réalisation et d’exposition matérialisant. La graphiste japonaise Yuni Yoshida a également travaillé sur la notion de pixélisation matérielle. Elle a créé une série de photos de nourriture, dont des fragments sont manuellement pixélisés à base de cubes coupés dans les aliments en question. Le gestuel se fonde ici sur un acte sensuel et corporalisé. L’acte de reconnaissance par la machine, lors du processus de création, est cependant indispensable, permettant à l’artiste la conception des parties à pixéliser.

Biographie

Hana Krichen est docteure en arts plastiques diplômée de l’université Rennes-II (France) et enseignante à l’université de Sfax (Tunisie). Créatrice de mosaïques et de défilés-performances, elle mène des recherches qui se situent au croisement de l’histoire de la mode et de l’art de la mosaïque. En constante recherche des rapports artistiques possibles entre la technique de la mosaïque et le sens matériel du textile. Participations à plusieurs expositions et manifestations artistiques nationales et internationales. Exposition personnelle de mosaïque en 2014. Sept défilés-performances autour de la réinterprétation des patrimoines vestimentaires en 2016, 2017 et 2018.

Bibliographie

  • BELLOI, DELVILLE : 2006. Livio Belloi et Michel Delville (dir.), L’Œuvre en morceaux. Esthétiques de la mosaïque, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2006.
  • BRUNEAU : 1966. Philippe Bruneau, « Perspectives sur un domaine encore mal exploré de l’art antique. À propos des actes du colloque international sur la mosaïque gréco-romaine », Revue des études grecques, no 79, 1966, p. 704-726.
  • DE MÈREDIEU : 2011. Florence de Mèredieu, Arts et nouvelles technologies. Art vidéo, art numérique, Paris, Larousse, 2011.
  • DENIZEAU : 2011. Gérard Denizeau, Panorama de l’art contemporain. De Magritte à Koons, Paris, Larousse, 2011.
  • FOSSALI, COLAS-BLAISE, DONDERO : 2019. Pierluigi Basso Fossali, Marion Colas-Blaise et Maria Giulia Dondero (dir.), La Communication à l’épreuve du geste numérique, Paris, L’Harmattan, 2019.
  • JAMMOUSSI : 2020. Jawhar Jammoussi (dir.), Les Humanités numériques, Paris, Averroès & Cie, 2020.
  • MOUREY, RAMAUT-CHEVASSUS : 2005. Jean-Pierre Mourey et Béatrice Ramaut-Chevassus (dir.), Miroirs, fragments, mosaïques. Schèmes et création dans l’art du XXe siècle, Saint-Étienne, PU de Saint-Étienne, 2005.