Table des matières
Introduction
Si « l’oreille est le chemin du cœur1 », comme l’écrivit Voltaire en 1752, comment évoquer les autres sens qui se saisissent de notre réalité environnementale ? Pour goûter le monde, ils s’éveillent en captant des signaux que le cerveau relaie grâce à toutes les données recueillies. En interrogeant plusieurs combinaisons de qualia sensibles, Étienne Souriau (2006, p. 1193) expose leur complexité, parce qu’ils génèrent des impressions différentes pour un même sens. Parmi les problématiques esthétiques récentes, la primauté de la vue se trouve à présent remise en question par rapport aux autres approches, capables de nous faire éprouver des émotions tout aussi significatives. Au regard de l’œil (voir–e intérieur) s’ajoutent le toucher, le sentir, le goûter et l’ouïe, pour percevoir les créations artistiques différemment. Plusieurs expositions immersives ont sollicité le public en ces sens2.
Ainsi, la création olfactive, mise au goût du jour, invite le spectateur à se demander pourquoi « l’odorat n’a pas du tout été envisagé dans l’écriture occidentale de l’art, alors que tous nos sens sont pourtant liés » (BARRÉ : 2022). Il s’avère de même du point de vue gustatif, quand le Eat Art, abordé dès les années 1960 par Daniel Spoerri, l’un de ses représentants les plus connus, utilise dans ses tableaux-pièges des matières comestibles à savourer des yeux. En 2020, le musée Tinguely a poursuivi sa démarche sensorielle avec Amuse-bouche, le goût de l’art3. En réveillant les papilles et en ravivant potentiellement des souvenirs enfouis, les compositions dévoilées pouvaient exhaler un « certain goût de madeleine ». La mémoire affective, décrite notamment par Marcel Proust, ne marque-t-elle pas d’ailleurs la reviviscence fortuite d’un état émotionnel lors d’une perception fugace ? Par ailleurs, cette année 2023 a vu poindre, en février, une suite dialectique aux précédentes expositions présentées à Bâle avec À Bruit secret. L’audition dans l’art4, comme pour mieux nourrir notre présent propos.
En effet, en écho à notre précédente réflexion sur le geste artistique et ses rythmes vivants (LE NOËL, NAVARRO : 2022), il appert judicieux de poursuivre cette étude en explorant aussi et surtout l’aspect vibratoire de certaines œuvres plastiques afin de placer un éclairage original sur ce qu’elles nous laissent entendre. Ces vibrations ressenties, comme l’indique Yves Michaud (2021, p. 108), « donnent naissance au rythme, catégorie acoustique dont l’origine est vibratoire ». La trace du temps, l’empreinte du son, peuvent dévoiler également la tension d’un geste. Ainsi, la rythmique de la gestuelle accompagnée des flux et des reflux, des battements du souffle, nous suggère aujourd’hui d’approfondir notre recherche avec le sens du son, dans son mouvement aléatoire. Tous se répondent par un jeu subtil de correspondances. Dans leur diversité et leur richesse émotionnelle, les fréquences auditives (avec l’électronique, la musique bruitiste, etc.) se frottent aux pratiques visuelles, tout en diffusant de nouvelles sources interdisciplinaires d’énergie, pour appréhender physiquement la culture du monde à l’aide d’une expérience corporelle et cognitive inédite. Force est de constater que la vue et l’écoute demeurent très souvent les deux sens les plus communément requis par les plasticiens en relayant, par exemple, toutes ces sensations auditives provoquées par les ondes acoustiques.
C’est ainsi que, du point de vue méthodologique, nous solliciterons une approche esthétique à partir, entre autres, de plusieurs installations vibratoires de Christian Boltanski : Le Cœur (2005), mais aussi Les Archives du cœur (2010), où sont sauvegardées des milliers de pulsations cardiaques enregistrées, ou encore Animitas (2014), ce paysage sonore qui murmure la mémoire de Chiliens disparus.
À ce titre, nous aborderons aussi philosophiquement les problématiques de la présence et de l’absence, de la mémoire et de l’oubli, approchées notamment par Maldiney, Bachelard, Bergson, en écho à leurs dimensions temporelles. De telles créations artistiques apparaissent dès lors comme des procédés perceptifs fluctuants, immergeant le visiteur au creux d’une vague corporelle d’ondes lumineuses et dans la plénitude d’une expérience méditative.
Au regard sonore de ces œuvres, notre contribution témoignera ainsi des accords sensibles que révèlent l’affect et le percept par leur rapport mouvant, en écoutant pour regarder différemment. Comment percevoir ce son renouvelé comme un vecteur privilégié de cette immatérialité, « temps », explorée dans l’art ? L’esthétique de l’ouïe, décrite notamment par Yves Michaud, révélera la problématique de cette organicité immatérielle suivant l’espace et le temps, qui flotte en suspens dans les méandres de la mémoire. Toutes ces questions ne nous incitent-elles pas aujourd’hui à creuser notre expérience esthétique dans un nouveau champ artistique ? Afin de mieux étayer ces propos, notre démonstration s’articulera autour d’un fil conducteur sonore qui se déroulera de l’intime à l’universel.
Au cœur de l’espace temporel… le cœur à corps, accord
Tout au long de sa carrière, Christian Boltanski a multiplié les pratiques plastiques par des formes nouvelles, avec des interventions lumineuses ou grâce au médium sonore, notamment. Les Manteaux (2005), silhouettes fantomatiques substituts d’êtres humains, se dressent dans l’espace muséal, en interpellant le spectateur par un dispositif tonal sobre, lors d’une scénographie théâtrale soignée et efficace. La pression du son acoustique en accentue l’atmosphère lourde et pesante. Dans le même esprit, le plasticien défiera le temps en expérimentant les mécanismes rythmiques de L’Horloge parlante (2009). Nichée dans la crypte de la cathédrale de Salzbourg, la pendule fait résonner l’infini en égrenant inlassablement, d’une voix monacale, heures, minutes et secondes dans un espace-temps métrique, celui du temps spatialisé des horloges.
Le son invisible mais bien perceptible se révélera malaisé à retranscrire. En 2005, Bertrand Lamarche en a tenté une expérimentation conceptuelle originale avec Les Souffles5, qui associe habilement l’œil à l’oreille grâce à une vidéo sur un plan fixe. Le son se contemple ainsi avec un disque vinyle qui tourne en boucle sur une platine, tandis que la tête de lecture trace une rainure qui s’effiloche en fines bandelettes blanches. Cette traduction plastique ne s’inscrit-elle pas dans le champ visuel et non acoustique ? Ne pourrait-on point transformer les formes visibles en son ou vice versa à « l’image » d’un optophone (BOSSEUR : 2020 cite CHOPIN puis HAUSMANN : 2009, p. 13) ? Ou peut-être ne reproduit-elle pas fidèlement un bruit blanc, à peine perceptible, comme le rythme discret d’un léger souffle… au cœur ?
Au cœur du temps…, Boltanski nous propose, dès 2005, une première installation sonore du cœur dans l’obscurité d’une vaste salle. À l’instar d’une vanité, cette structure combine l’enregistrement de ses propres pulsations à une ampoule qui s’allume et s’éteint au rythme de son pouls ; elle se diffuse dans l’espace en un mouvement sporadique entre vie et mort, en brouillant ainsi les frontières ténues entre présence et absence. À l’instar de Jean d’Ormesson (2016, p. 440), ne saurions-nous point observer que « le temps est plus proche de la mort que de la vie, il est plus proche de l’absence que de la présence » ? Comme si la condition humaine, dans une expérience spatio-temporelle, se révélait à l’image d’un surgissement lumineux et sonore. Cette présence (vie), intimement liée à l’absence (par la mort), serait mise en exergue par ce clignotant dis-continu, où l’intime d’une vie inspirerait une bouffée d’air, tandis que l’âme l’expirerait tout doucement dans l’univers (BACHELARD : 1994, p. 274). Comme si la vie ne tenait qu’à un fil relié à la fugacité de l’instant, à l’image du kairos grec marquant un avant et un après.
Plus tard, une commande privée, sur cette même thématique, permettra à Boltanski de se construire une véritable réserve de cœurs, en archivant, pendant plusieurs années, les enregistrements de milliers de pulsations cardiaques collectées dans le monde entier. J’ai eu l’insigne privilège et l’immense fierté d’avoir pu apporter une modeste pierre à cet édifice monumental. Mes battements de cœur appartiennent désormais avec tant d’autres à cette bibliothèque insolite, située sur une terre très éloignée au Japon (île de Teshima). Dans une maison de pêcheurs devenue lieu de pèlerinage, les visiteurs viendront écouter le « souffle » de leurs ancêtres disparus. Au sein de cet espace clos, l’amplitude des bandes sonores se démultiplie en plongeant l’auditeur dans une ambiance irréelle, avec le reflet de son visage sur les miroirs sombres de la pièce. Cette expérience sensible nous invite alors à interroger notre relation aux sonorités et à trouver « comment l’acte d’écoute lui-même crée la musique en nous » (BOSSEUR : 2020 cite MENTER : 2009, p. 133). Dans ce contexte, nous pourrions comparer l’action conjointe citée à la pensée esthétique de John Dewey (2021, p. 107-110), qui invite le spectateur à se mesurer à l’œuvre produite en s’appropriant, dans une activité contrôlée, toutes les connexions entre cet objet et son environnement, dans un processus intégrant la création à la réception. La réception non passive d’une œuvre générerait alors une part de créativité, qui place le spectateur dans la force de l’agir et non pas dans le subir béat de la simple contemplation ou seule audition.
Dans cette invitation au voyage que suggère l’éloignement géographique de ce lieu singulier, nous nous sentons également imprégnés d’une propension aux récits, avec leurs mystères, dont l’imagination dépasse l’immatérialité de l’œuvre et le geste physique, tel un événement qui déchire la trame temporelle. En imaginant, l’être humain s’évade, s’absente du réel en s’élançant dans une expérience de la nouveauté. Sans imaginaire, si l’on en croit Gaston Bachelard (1994, p. 7), il ne nous resterait que la simple perception ou la souvenance d’une perception ordinaire dans une mémoire commune. Boltanski, tel un gardien de mémoires, a déjà exposé des centaines de photographies et même un mur de boîtes en fer empilées6 pouvant les contenir. Mais comment les souvenirs immatériels pourraient-ils se conserver dans un contenant, si ce n’est dans l’esprit (BERGSON : 1913) ? À la manière d’un véritable archiviste, le plasticien a voulu sauvegarder ces traces in-visibles ; et, par ces images auditives bien présentes, qui nous rappellent des images intimes absentes, il nous propose alors une mémoire sonore personnelle et collective de l’humanité au sein de cette île isolée mais protégée de l’oubli.
« Tout ce chemin, ce temps passé à penser à quelqu’un avant d’arriver dans cet endroit très beau. Parce que, finalement, quand vous écoutez son cœur, c’est l’absence qu’on entend7. » Quand l’universel rejoint l’intime d’un cœur qui palpite. Semblable, mais toujours unique (MARTIN : 2011)… À chaque minute retentit le battement d’une vie, puis d’une autre, en une unité rythmique alternée, telle une pression systolique dans sa contraction maximale, suivie d’une pression diastolique dans son ultime relâchement. Inspirer-expirer… comme la métaphore du rythme systolique-diastolique, que propose Henri Maldiney (2012, p. 171).
Ce dernier a identifié, dans une approche plus large, le rythme mouvant et fluide comme un événement transformateur, un temps de présence en action, qui s’ouvre par le présent et dans lequel tous les autres événements antérieurs restent cependant consignés. Ce rythme, qui modifie l’espace-temps, se compose de mutations en épreuves de l’expérience plus familières que la pure interprétation8 (Ibid., p. 217). Le sentir et le rythme supposés en une articulation du temps y imprègnent subtilement le présent du vivre et le passé du vécu, tout en suggérant que le temps dans le monde se confond alors avec le monde dans le temps. Ainsi, un événement ouvre un monde par une nouvelle forme de présence. Cette sensation troublante et vivace transparaîtra dans Personnes, à Paris, en 2010, une autre installation que Christian Boltanski décrira de cette manière :
C’est comme un opéra dont le bâtiment serait la musique, […] comme c’est un spectacle […] et il y a le son des battements du cœur […] le son sera assez fort et il fera très froid et tu seras vraiment à l’intérieur d’un monde et pas devant un monde (GRENIER : 2011, p. 145).
On y perçoit également le bruit sourd et régulier d’une mâchoire géante qui mord un amas de vêtements, pour le recracher ensuite sur le sol. Cette exposition immersive itinérante atteindra son acmé émotionnelle à Milan, lorsqu’une pénombre angoissante enveloppera cette répétition oppressante des pulsations cardiaques dans une mise en lumière du son et du mouvement, concourant à sa dramatisation scénographique ultime.
Le cœur frémissant des vivants se transformera peu à peu en cœur inerte des morts, lorsque ce dernier se fusionnera à un médium auditif résistant au temps, en une émission plus palpable de l’idée que de l’objet et en générant davantage un art de l’émotion9. Dans l’imaginaire du souffle que dépeint Bachelard (1994, p. 274), l’âme, en nous quittant, dans sa substance légère et sa fluidité sonore, semble rendre peu à peu un dernier soupir.
Au cœur de l’espace mémoriel… les lueurs sonores
L’œuvre protéiforme de Christian Boltanski, centrée principalement sur l’être humain, a exploré l’expérience du temps, mais aussi celle de la mémoire et de l’oubli. Présence, absence, mémoire… Selon Gilles Deleuze (2014, p. 318) citant Bergson, la mémoire apparaîtrait bien comme « un moyen de conservation et d’accumulation du passé dans le présent », puisque ce dernier renferme déjà en lui du passé. La dyade temps-mémoire est alors mise en lumière dans l’espoir que le sens de l’œuvre s’ouvre à la conscience, sans faire appel à la raison. L’art devient alors une manière de résister à l’oubli en se parant de plusieurs couches de temporalité ; et en s’emparant ainsi des sons, celui-ci nous propose de nouveaux champs d’expérimentation. En outre, nous pouvons affirmer, toujours selon Bergson, que le véritable souci de la mémoire ne se situe pas vraiment dans la sauvegarde mais plutôt dans l’oubli des souvenirs (MORFAUX, LEFRANC citent Bergson : 2007, p. 329). De plus, nous discernerions, semble-t-il, moins ce qui apparaît sous notre regard que le souvenir en lui-même. En effet, celui-ci « remonte » à notre conscience sous l’apparence de représentations que le philosophe nomme d’ailleurs « mémoire souvenir-image10 », celle qui demeure gravée durablement dans le passé. La sensation se rapproche alors de ce que nous avons déjà vu pour être mieux appréhendée. Mais revivre est-ce vraiment se souvenir (Ibid., p. 330) ?
À la fin de l’année 2014, le plasticien, aujourd’hui disparu, entreprend une nouvelle dé-marche temporelle et mémorielle avec Animitas, dans le cadre d’une grande rétrospective présentée au Chili. L’artiste a planté, en plein désert d’Atacama, en ce lieu de pèlerinage hautement empreint d’histoire, huit cents clochettes japonaises, qui scintillent et tintinnabulent sous l’impulsion aléatoire des rumeurs gémissantes du vent. Ce vent mélancolique qui se lève semble animé de lambeaux d’âmes en peine, chargées de souvenirs pesants, dans l’air tourbillonnant perlé d’étoiles. Avec l’esprit du vent, Schafer (2010) évoque les sonorités naturelles comme des sons porteurs de représentations symboliques de l’imaginaire. L’acoustique naturelle se fond ici à des signaux sonores artificiels. Ces grelots paraissent murmurer des prières, en hommage à toutes les victimes disparues sous la dictature de Pinochet. Le titre de cette installation monumentale est emprunté aux ex-voto indiens, à ces sanctuaires informels que l’on découvre au détour des routes, pour honorer dans l’espace public ceux qui sont morts de manière tragique. Selon les croyances, ces lieux de vénération religieuse ou mythologique pourraient même se voir conférer une propriété extraterrestre… L’anima, comme l’âme ou le souffle de l’air selon son origine latine, représente ainsi ce qui donne la vie à un être. La mémoire sonore s’éveille alors pour tromper ou conjurer l’oubli, quand le souvenir insuffle une présence invisible : « Je pense qu’il y a des fantômes autour de nous et qu’ils sont matérialisés par ces clochettes11 », dit Boltanski en 2014.
Nous pourrions aussi illuminer cette œuvre, en risquant audacieusement la métaphore, avec les propos de Didi-Huberman (2009, p. 67), lorsque ce dernier évoque des lueurs « où espoir et mémoire s’adressent mutuellement des signaux ». L’environnement aride de cette terre austère se construit autour de ces mêmes signes intermittents, propices à l’exploration du geste artistique et enjeu central de cette conception sonore. La mélodie poétique des âmes perdues bourdonne à travers le paysage bruissant de Boltanski. Seraient-ce ces êtres humains devenus des lucioles que décrit justement Didi-Huberman (Ibid., p. 19) : « êtres luminescents, dansants, erratiques, insaisissables et résistants comme tels » ?
Certes, c’est dans un autre contexte que le philosophe imagine une lamentation funèbre, lorsque des signaux humains de l’innocence sont éteints par la nuit des dictatures (Ibid., p. 21). Mais quand bien même, il faut continuer d’éclairer le crépuscule de lueurs de pensées, « lumières pulsatives, passagères, fragiles » (Ibid., p. 38).
Ces ondes éblouissantes, en hommage aux victimes chiliennes, sont doublées d’une connexion à la vie personnelle de l’artiste. En effet, cette œuvre in situ, filmée en plan fixe de l’aube jusqu’au déclin du soleil, dévoile aussi une signature, celle du jour de naissance de Boltanski en forme de carte céleste (6 septembre 1944). L’artiste mêle ainsi son histoire intime (liée à la Seconde Guerre mondiale) à l’histoire collective tragique de ces lieux. Quand l’intime rejoint l’universel…
La mémoire sauvegardée de l’oubli voyage à travers le monde et ne connaît plus de frontières. « La musique des astres et la voix des âmes flottantes » envoûteront également « la forêt des murmures12 » au Japon, dit Boltanski en 2016. Des étoiles scintillantes dans la trouée des nuages ? Serait-ce le réveil des morts aspirés par le ciel des vivants ? Seraient-ce encore d’autres lucioles ébruitées par Didi-Huberman (2009, p. 43) dans une graphie originale du « feu qui tombe, goutte à goutte », à l’image des poussières incendiaires qui ondoyaient au-dessus des villes nippones bombardées (Ibid., p. 43) ?
Devenues itinérantes, à l’instar de partitions musicales immatérielles, les installations du plasticien se rejouent de façon différente selon le lieu d’exposition. Sa transcription intérieure en vidéo, sur fond de tapis végétal, restera cependant bien ancrée dans la version initiale réalisée dans le désert chilien13, tel un long cri du cœur de l’artiste… Ces ondes sonores vivantes, déployées à l’extérieur d’un environnement naturel, invitent les spectateurs à dresser l’oreille dans ce paysage allégorique aux interférences acoustiques fluctuantes. Cet univers fragile bordé de mouvements frémissants et de cliquetis lumineux trouve ici une représentation magnétique de l’ouïe par la suspension de souvenirs évanescents, tel le chuchotement de voix intérieures. Dans cet environnement immersif, l’auditeur-regardeur se sent pénétré par une communion émotionnelle sonore, avec cette sensation de se fondre lui-même dans un décor empreint d’une troublante musicalité. « Mes œuvres sont des partitions musicales14 », dit Boltanski en 2015. Ses créations mémorielles ressemblent ainsi à des citadelles dédiées à la préservation du souvenir, mais, en plaçant ce monument artistique hors les murs, l’artiste le confie à la nature sauvage, tout en sachant qu’il sera voué matériellement à disparaître. En abordant toutes ces thématiques, le plasticien s’attarde encore et toujours sur la question de notre rapport au temps et aux souvenirs, lors de ses processus sensoriels et de ses expériences méditatives : comme une voix, un battement de cœur, le cliquetis d’une clochette, qui signifient davantage l’absence que la présence d’une personne. Il y inscrit également ce lien vivace ou mortifère entre intime et universel, lorsque l’Un fait partie d’un tout.
Au cœur de l’espace sensoriel, les oreilles marchent encore
L’art sonore continue de se réinventer dans les arts plastiques actuels. En intégrant à des composantes visuelles des fréquences acoustiques, les supports se diversifient sous la forme de multimédias, de sculptures ou d’installations hybrides plus ou moins complexes, qui supposent des interactions effectives par la perception auditive. Interroger le son constitue encore un nouveau défi pour ces plasticiens, qui empreintent des voix, des voies apparentées aux domaines technologique, poétique ou même ludique. Il s’agit alors de différencier les sources ou les objets producteurs de sons, ainsi que les dispositifs assignés à leur émission, ou encore les propriétés physiques qui restent étroitement reliées à leur diffusion (BOSSEUR : 2020 cite MENTER : 2009, p. 8).
À ce titre, l’environnement impacté joue toujours un rôle décisif. Comment qualifier un paysage sonore (CHION : 1988, p. 11) ? Sons dans l’espace ou espace sonore ?
Maya Dunietz expose, en 2018, au Centre Pompidou de Paris, une installation étourdissante, composée de milliers d’écouteurs blancs qui flottent comme un « nuage acoustique » suspendu au-dessus de nos têtes. En croisant l’image, la structure artistique de cette musicienne avant-gardiste électrise ainsi les limites du son en invitant le public à traverser ce dispositif hybride vrombissant. Thicket (2018) permet d’apprécier les sonorités propagées dans l’espace, selon l’endroit où l’on se tient, avec l’interaction des corps en déplacement, devenus des supports de sons aléatoires, dans une performance chorégraphique multisensorielle. Les fréquences résonnent à chaque mouvement, en animant la sculpture monumentale par ce médium plastique acoustique, tel un buisson aérien chargé de murmures. L’artiste israélienne entrecroise habilement la musique avec la technologie, en franchissant des passerelles inattendues entre les arts. De plus, cette installation prégnante interroge le visiteur sur l’utilisation de ces écouteurs comme médium artistique.
À l’instar de Christian Boltanski, évoqué précédemment, dont les œuvres font se rejoindre l’intime et l’universel dans l’espace public, Maya Dunietz permute leur fonction originelle d’un usage privé (qui isole d’ailleurs l’individu dans une bulle) à une communion générale dans une expérience acoustique commune, en un curieux équilibre aléatoire, dont le rythme aiguise l’attention (BOSSEUR : 2020, p. 133). Ces milliers d’écouteurs enchevêtrés nous immergent ainsi dans un décor bourdonnant, où la perception personnelle rejoint un paysage collectif vibrant. D’une certaine manière, ces milliers d’écouteurs nous permettraient aussi d’écouter les milliers de pulsations cardiaques enregistrées qui résonnent inlassablement sur l’île de Teshima. Cette diffusion des ondes dans l’espace, soulignée par Yves Michaud (2021, p. 106), nous rappelle également que l’ouïe se différencie de la vue, parce qu’elle nous pénètre de tous les côtés, en plaçant l’espace même en vibration, tandis que la pensée visuelle ne semble que l’immobiliser (Ibid.).
Conclusion
Si le cinéma (d’abord muet) fut l’un des premiers à avoir posé des tonalités sur des motifs visuels en suscitant de nouvelles émotions, Norman McLaren (entre 1942 et 1964), en inventant la « photographie du son » avec l’exploration de la piste sonore15, instaurera, pour sa part, une porosité sensorielle par un entrecroisement harmonieux avec l’image. En dessinant, il stimulera l’écoute et, par l’accompagnement instrumental, il encouragera le regard. Et c’est ainsi que l’œil entend et l’oreille voit16 (1970). Dans son « sillon », Rolf Julius, lors d’une expérience immersive inédite17, nous fait porter des lunettes opaques pour mieux entendre la musique. Le croisement entre arts visuels et sonorités a détourné de manière significative notre perception convergente de l’audition et de la vision. Et différentes études ont confirmé par le passé que l’audible permet d’engendrer des images, en générant d’autres perceptions non sonores. Nos cinq sens représentent ainsi un fondement essentiel de la connaissance qui témoigne de notre proximité avec les choses externes. Même les bruits du hors champ visuel, provoquent aussi des représentations intérieures, en laissant l’imaginaire s’emparer de leur musicalité, de la même façon qu’un lecteur s’approprie un livre en imaginant ses propres visions.
La recherche scientifique, liée aux nouvelles technologies de la cognition, nous convie également à reconsidérer la hiérarchisation des sens dans l’espace artistique et le bouleversement de ses codes traditionnels. L’ouïe, en qualité d’air, d’art du temps, se saisit de toutes les fréquences sonores comme d’événements éphémères aux interactions dynamiques, laissant « entre-voir » cette dichotomie sensible entre entendre et écouter.
En effet, l’homme, en tant que sujet entendant, n’apparaît pas forcément comme un être pourvu de perceptions auditives (CASATI, DOKIC : 1994, p. 211). Entendre suppose une prédisposition physique reliée seulement à l’oreille, tandis qu’écouter exige une aptitude cognitive et attentive en relation avec le cerveau. Cette capacité cérébrale permet de réfléchir afin de mieux comprendre par l’intelligence, tout en se saisissant des sons.
Le vocable esthétique possède ainsi deux sens, dont l’un évoque l’art, lorsque le second exprime la réceptivité sensible. L’art se compose en bloc solide d’affects et de percepts. La réception d’une œuvre suggère par conséquent un éveil des sens, puis une capacité à l’apprécier grâce à un certain nombre de signaux et d’idées qu’elle véhicule. « Entendement »ne signifie pas effectivement « entendre », et si l’on se réfère à ses définitions philosophiques, ce serait bien une prédisposition mentale à comprendre grâce aux données de l’expérience et à appréhender l’intelligible (dissemblable de la sensation), dans une herméneutique ultime soulignant l’œuvre de la raison18. Et si le temps vient se confondre à la création, l’art du sentir et du ressentir nous propose aussi d’explorer un espace privilégié pour nous remémorer le présent passé par la mémoire : entre entendement et perception, entre intelligible et compréhension sensible, comme la transposition de nouveaux possibles. À l’instar d’Henri Maldiney (1994, p. 220), qui décrit d’ailleurs le sentir comme l’événement d’une rencontre propre à chacun d’entre nous, nous « co-naissons avec le monde », stimulés en ce sens par nos sens en éveil. Et pour compléter ses propos, nous pourrions ainsi conclure avec Yves Michaud (2021, p. 108), lorsqu’il évoque les vibrations : « Elles nous font sentir dans nos entrailles l’existence du monde. »
Notice biographique
Murielle Navarro est docteure en arts (théorie, pratique, histoire), intervenante en histoire de l’art et en arts plastiques, chercheuse et membre associée au sein du laboratoire Médiation, Information, Communication, Arts Bordeaux (MICA – EA 4426), axe Art, design, scénographie : figures de l’urbanité (ADS). Ses thèmes de recherche s’inscrivent dans l’étude esthétique des œuvres d’art qui revisitent les récits populaires et, principalement, les mythes et les contes cannibaliques.
