Table des matières
Architectures et installations
Depuis la fin des années 1960, une forme artistique à part entière se développe : l’installation. Redéfinissant le statut de l’œuvre, son contexte, sa relation avec le visiteur, l’installation artistique ouvre un courant résolument en accord avec la définition d’une « mise en ambiance ». L’installation nécessite des conditions d’expérience, elle supporte mal l’aplatissement en catalogue d’exposition : en art total, elle se vit. Tantôt elle est une performance unique, tantôt elle semble résister au temps et s’offre in situ à qui fait l’effort d’aller à sa rencontre. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : une rencontre, une esthétique relationnelle, pour reprendre les termes de Nicolas Bourriaud (1998)1, même si nous n’oublions pas que cette relation – et c’est ce qui fait son intérêt – peut être attirance, tension, conflit (BISHOP : 2004, p. 51-79). Nous nous rappelons aussi le propos de Gérard Genette qui avance que « ce n’est pas l’objet qui rend la relation esthétique, c’est la relation qui rend l’objet esthétique » (GENETTE : 1997, p. 18). Dépassant la dimension de la peinture ou de la sculpture, l’installation est soucieuse de son environnement, du climat qui l’enveloppe, de l’événement qui l’initie, du visiteur qui en fait l’épreuve.
Il n’est pas étonnant que, dans ces conditions propices, un art olfactif émerge. Il nous raconte un moment, il construit un espace, il nous parle d’une expérience, il nous déplace instantanément. Les fragrances sortent alors du flacon qui les conservait jalousement, elles peuvent s’exprimer selon des modalités diverses. Soit elles profitent du caractère éphémère de l’œuvre pour ne pas se soucier de leur durée limitée dans le temps, soit elles inventent de nouveaux modes de diffusion, puisque l’interaction et la participation sont permises, voire recommandées, dans l’installation. S’intéressant à l’expression du sens olfactif dans le domaine artistique, le chercheur et commissaire Jim Drobnick note d’ailleurs ses relations avec l’architecture : « L’art olfactif est, par nécessité, une forme hybride. Même lorsque les artistes cherchent à isoler l’odorat dans une pure expérience esthétique, son étendue dépend d’autres facteurs, comme la technologie, l’installation architecturale, ou la performance » (DROBNICK : 2015, p. 173-189).
Cette façon d’expérimenter n’a pas échappé aux architectes, qui s’impliquent de plus en plus dans cette voie, dans un mélange de disciplines émulateur de créativité. Il est question de comprendre un contexte et de s’y adapter, de maîtriser les échelles spatiales et les éléments matériels au service d’une expérience exceptionnelle. Les associations de matériaux les plus extravagantes sont permises, mais aussi la sculpture du lieu lui-même, ses éléments naturels, dans des envolées esthétiques qu’aucun autre programme ne supporte. Dans cette configuration, l’échelle temporelle peut enfin s’y exprimer, puisque l’installation dépend souvent d’un festival, d’une exposition, d’un spectacle. Des pavillons de la Serpentine Gallery de Londres à l’Art House Project de Naoshima au Japon, les plus grandes figures de l’architecture contemporaine ont intégré, dans leur expression plastique, une recherche artistique assumée, qui entend nourrir leur pratique pour les autres programmes typologiques qu’elles construisent. Il s’agirait alors d’instiller à la discipline de l’installation ses compétences en architecture, dans le même temps que cet événement sert de terrain d’expérimentation. De la même façon, le chemin inverse est parcouru par les artistes, qui explorent des pratiques d’installations se rapprochant de plus en plus d’un travail en architecte, effaçant ainsi une frontière déjà bien fine.
Une grande partie des expérimentations qui relient une pratique architecturale à une attention au domaine des odeurs se retrouve dans le mode artistique de l’installation. Expérience expressément esthétique, l’installation permet de s’affranchir des contraintes liées à d’autres programmes : elle n’existe que pour en ressentir l’ambiance, ce qui met d’emblée le visiteur en condition – nous n’y ressentons pas alors la sensorialité proposée comme invasive. Par ailleurs, l’œuvre n’interfère pas avec d’autres usages ou activités. Enfin, elle permet explicitement d’exprimer un geste artistique aux interprétations variées, ce que la construction habituelle en architecture peut parfois brider.
Cette échelle, relativement nouvelle pour l’architecture, pose question : explorons-la dans quelques œuvres contemporaines, dont nous pourrons produire une lecture critique. Le discours des architectes et des artistes est précieux pour cette enquête, il enrichit ce que nous pouvons apprendre de cette pratique et les limites que nous pouvons esquisser.
L’art à l’état odorant
Puisque retisser une origine précise ou une chronologie exhaustive des installations olfactives à caractère architectural n’est pas ici notre propos, nous commencerons par évoquer les pistes que trace un artiste tel qu’Ólafur Eliasson (YOUNÈS : 2021, p. 226). Si, depuis sa création, le studio Eliasson travaille au plus près des enjeux esthétiques de l’architecture et de la philosophie, nous pouvons trouver, dès 1994, une affinité avec la diffusion d’odorants en l’exemple du Moss Wall. Pièce iconoclaste, Moss Wall se développe sur des pans entiers de murs. Il s’agit de l’exposition d’un lichen islandais monté sur une structure métallique. Laissé tel quel, le lichen se dessèche, mais lorsque l’installation est arrosée, la mousse se dilate, change de couleur et remplit l’espace d’un parfum âcre. En érigeant en œuvre d’art ce végétal à la fois fragile et très résistant, Eliasson laisse au vivant sa part sublime : c’est devant l’échelle de l’œuvre et sa capacité à teinter l’ambiance de la pièce que nous reconnaissons la capacité atmosphérique d’une telle démarche. De plus, la dépendance de l’œuvre à l’humidité apportée change la qualité de l’expérience et déplace les frontières d’un art immobile et immuable : le mur de lichen vit.
Cette attention aux qualités d’ambiance qu’offrent les plantes odoriférantes se retrouve dans Geruchstunnel, œuvrecréée en 2000 dans le jardin botanique de la ville de Gütersloh, en Allemagne. Des plantes à fleurs poussent sur une structure en acier arquée. En traversant le tunnel, les visiteurs découvrent la richesse des odeurs émanant des plantes et sont invités à explorer les diverses couleurs et formes des fleurs et des feuilles. Près de soixante variétés de plantes s’y développent. L’expérience offerte par l’œuvre évolue au fur et à mesure que les plantes grandissent, fleurissent et dépérissent… Une même sensibilité à l’expérience vivante meut l’artiste lorsqu’il présente le Dufttunnel en 2004, une installation également in situ qui crée un passage à l’odeur enveloppante, que diffusent quelque 2 160 plantes en pots, dont les essences sont sélectionnées pour être odoriférantes selon la saison (giroflée jaune, violette cornue, héliotrope, petite calaminthe, lavande et sauge). Le tunnel tubulaire tourne sur lui-même, provoquant ainsi le mouvement nécessaire à une diffusion constante d’odeurs. Dans ces deux œuvres, les outils de l’architecte et du paysagiste sont utilisés pour créer un lieu particulier, une expérience de la nature, certes contrôlée, mais analogue, par l’odorat, à la composition picturale impressionniste d’une variété florale.
On observe, chez Eliasson, un grand intérêt pour les qualités atmosphériques des installations. Nous pourrions dire qu’elles nous déplacent : nous ne sommes plus seulement dans la galerie d’un musée, mais sur une côte islandaise. Si le Geruchstunnel tient plus du bucolique, où nous restons situés dans un jardin, nous retrouvons par le dispositif un tel déplacement avec le Dufttunnel : nous sommes immergés dans l’odeur et elle nous enveloppe littéralement ; c’est bien par l’artifice architectural du tunnel et par les conditions naturelles qu’une telle œuvre fonctionne.
Pour rester du côté des installations issues du domaine artistique, nous pouvons nous intéresser aux artistes qui revendiquent l’émergence d’un véritable art olfactif. Dans certaines démarches, nous retrouvons une affinité très prometteuse avec les qualités architecturales de cette expression. La diffusion d’odorants y est conçue comme médium, et l’espace dans lequel ils se propagent participe d’une expérience totale. Par exemple, la figure du labyrinthe est souvent invoquée pour brouiller les repères visuels habituels de l’espace, inciter le visiteur à adapter son rythme à la sensorialité olfactive qui s’exprime tout au long des méandres de l’installation. Le sens de l’odorat appelle cette proximité à l’œuvre, que permet la multiplication des murs d’un tel espace.
L’œuvre Turbulent Souvenirs de l’artiste allemande Helga Griffiths en est une illustration concluante. Exposée pour la première fois en 2002, l’installation est un labyrinthe de plus de 20 000 touches de parfum suspendues au plafond et fluorescentes en lumière ultraviolette. Les papiers sont maintenus en mouvement constant par les déplacements d’air provoqués par les visiteurs qui passent et ils dégagent le parfum L’Heure bleue (créé en 1912 par Jacques Guerlain). L’installation s’accompagne d’une dimension sonore au moyen de haut-parleurs montés le long des murs de l’espace, d’où l’on peut entendre des voix qui décrivent des souvenirs olfactifs personnels. C’est donc l’espace de la mémoire qui y est mis en scène, inventant une spatialité et une sensorialité hors des représentations et des constructions d’une typologie habituelle de l’architecture.
Une intention similaire anime l’artiste néerlando-japonaise Maki Ueda lorsqu’elle construit, en 2015, une version d’un Olfactory Labyrinth qui demande à ses visiteurs d’en trouver la sortie uniquement grâce au sens de l’odorat. Les murs en bois contreplaqué sont imprégnés de différentes essences boisées : cèdre, oliban, patchouli et labdanum. Ici, les autres modalités sensorielles sont atténuées, voire supprimées ; il est question de trouver un chemin grâce aux capacités de l’odorat seul. Dans ce cas, le cadre architectural sert encore de support pour la diffusion d’odorants, mais l’intention est davantage l’exploration spatiale que la construction d’un cadre bâti défini et enveloppant, comme en attestent les autres versions de ce labyrinthe, où les murs ont été supprimés2.
La même référence a incité Peter de Cupere, artiste olfactif belge, à réaliser un Labyrinthe d’odeurs de 30 × 15 m pour le parc du château de Poucques en Belgique, où des draps imprégnés délimitaient cet espace ludique. « Des parfums sont retournés à un endroit différent, vous donnant l’impression que vous y étiez déjà allé. C’était déroutant. Le parfum lui-même a également formé un labyrinthe » (De Morgen, 15 novembre 2003, nous traduisons). Mais l’artiste est surtout connu pour ses espaces olfactifs enveloppants, pour certains même intimidants. Les figures de la cabane, de la pièce fermée, de la sphère, font partie de son mode d’expression pour ajouter aux sensations de ses œuvres la dimension de l’imaginaire architectural de ces typologies. C’est le cas par exemple du Black Garbage Iglo, construit littéralement d’après ce titre, mais où les sacs de déchets sont en fait remplis de plantes diffusant des odorants reconnus comme plaisants3. C’est dans ces conditions que l’œuvre olfactive peut s’installer et s’instiller – mais ces expérimentations ne nous apprennent pas plus de l’architecture que son aspect fantasmé. Le visiteur est mis en condition, mis en ambiance : il est amené à participer à la construction des « mondes significatifs » (mundos significativos) dont parle Luisa Paraguai (2016, p. 215-224) lorsqu’elle s’intéresse à l’évocation de paysages olfactifs dans les installations. Nous devons faire l’effort de pénétrer des espaces dérangeants, voire oppressants, de franchir un seuil psychologique ou physique, par exemple en escaladant l’escabeau qui mène au Smoke Cloud (2013-2016). C’est donc par le seuil que nous pourrons qualifier d’« architectural » le geste de Cupere, ou encore dans la participation des éléments du bâti eux-mêmes pour la diffusion d’odorants propres à leur matière (murs de papier, nourriture, déchets, cigarettes, etc.).
La notion de seuil semble fondamentale pour l’installation olfactive. Elle permet de suggérer au visiteur son mouvement vers l’œuvre, plutôt qu’une mise en contrainte invasive. Les dispositifs muséologiques à ce sujet vont dans ce sens de l’interaction (CASTEL : 2018) : il faut se saisir d’un objet olfactif, presser un bouton ou pénétrer dans une pièce pour activer la sensation, gestes sans lesquels l’expérience peut être vécue négativement. Pour terminer sur cette piste du seuil, c’est ainsi que nous pouvons comprendre le parcours que nous devons accomplir pour parvenir à humer la composition de l’œuvre OSNI 1, réalisée en 2017 par la maison de parfumerie Cartier (par Mathilde Laurent et Mathilde Castel, notamment) sur le bassin du Palais de Tokyo à Paris. Cet Objet sentant non identifié est en fait très maîtrisé, géré par une fine ingénierie climatique et une technologie de diffusion d’une fragrance elle-même composée précisément. Le bureau d’architecture japonais de Tetsuo Kondo et les ingénieurs climatiques de Transsolar ont expérimenté, à la Biennale de Venise de 2010 et au musée d’Art contemporain de Tokyo en 2011, la possibilité d’exposer une nappe nuageuse dans un espace aux qualités climatiques contrôlées. Avec OSNI 1, le projet est très similaire du point de vue architectural à la boîte de verre déjà construite en 2011, avec l’addition non négligeable d’un champ odorant dont la diffusion correspond, dans l’espace, au nuage dans lequel le visiteur plonge. Ici, le cadre architectural tend à disparaître, résumé à une boîte de verre. C’est la rencontre vers le nuage qui est au centre de l’intention, accompagnée par un médiateur, scandée par l’ouverture d’un sas, terminée par l’ascension d’un escalier hélicoïdal aux connotations les plus merveilleuses. Tout le travail réside aussi en l’effacement, pour la conscience du visiteur, des lourds dispositifs climatiques : une stricte hermétisation et le maintien d’une « stratification de l’air », c’est-à-dire la condition d’apparition et d’équilibre du nuage, quelles que soient la température, l’hygrométrie et la luminosité extérieures. Avec l’installation du seuil, à la fois constitutive du cube et cherchant à se faire oublier, OSNI 1 est, en ce sens, une mise en disponibilité du visiteur par lui-même, une offrande atmosphérique.
La démonstration performée par OSNI 1 s’avère être celle d’une intrigue, configurant respectivement réalité et dispositions physiques et affectives du sujet, afin de déployer un laisser cours idéal au phénomène de résonance – entendu comme une relation émotionnelle de l’individu au monde dans laquelle les entités tendent communément l’une vers l’autre, et interagissent en se répondant dans un élan d’assimilation mutuelle – y parvenant par la mobilisation des modalités de rencontre afférentes au rendez-vous et la performance, en extérieur, d’une mise en abyme des transparences incombant simultanément au parfum, au nuage et au cube (CASTEL : 2019, p. 287).
On le voit, l’œuvre olfactive joue par nature avec l’espace, parce qu’elle appelle à le pénétrer ou à y déambuler autour d’elle-même. Évidemment, lorsqu’il s’agit d’odeurs, ces deux dynamiques centrifuges et centripètes se mêlent souvent. C’est le cas par exemple pour le mobile olfactif créé par Christel Sadde, Anne Flipo et Pamela Roberts en 2023. Ce Parfum mobile, constitué de touches flottantes imprégnées de matières premières odorantes et de compositions, dessine dans l’espace un jardin olfactif mais aussi coloré, comme les couleurs originelles des matières, habituellement rendues invisibles, sont ici assumées. La lente flottaison du mobile, sa légèreté, qu’un seul mouvement déplace, compose un espace à lui-même, toujours changeant, qui appelle au parcours, à la découverte ludique, à la recomposition infinie, puisque les panaches sont toujours en mouvement.
Ce sont donc trois typologies qui émergent de ces différentes expérimentations. Premièrement, c’est l’installation-objet, de laquelle se diffuse la composition olfactive : c’est un objet qui nous attire, autour duquel on gravite, voire un tableau que l’on contemple, telle La Chasse de l’artiste Julie C. Fortier (2014). Deuxièmement, c’est l’installation-enveloppe : un dispositif architectural qui nous abrite, au sein duquel l’atmosphère contrôlée constitue une tonalité olfactive en rupture avec l’extérieur. Troisièmement, une forme hybride, une composition de l’espace entre diffusion et enveloppe, aux limites parfois ambiguës.
Depuis l’architecture : l’exemple de Kengo Kuma
Prenons maintenant le parti inverse, celui de chercher, chez des architectes, un intérêt similaire pour l’installation, sous l’angle de la sensorialité olfactive. Dans cette profession, de plus en plus d’œuvres sont réalisées dans ce sens, terrain d’investigation d’une créativité bien médiatisée et bien reçue par le public. L’installation est, pour l’architecte, le moyen de sortir des contraintes et des échelles habituelles du projet au temps long, de s’essayer à construire ses idées en grandeur nature, souvent dans le cadre d’événements éphémères4.
L’architecte et professeur japonais Kengo Kuma est connu pour ses nombreuses œuvres architecturales qui mettent en scène des principes de construction innovants, au plus proche d’une attention sincère au matériau. Ici, des tuiles anciennes de terre cuite servent de claustras ; là, un empilement d’adobes constitue un mur ajouré ; ou encore un assemblage traditionnel de bois, le jigoku gumi, crée l’enveloppe et participe à la structure d’un bâtiment. Nous pouvons souvent relier cette démarche à la lecture que propose le critique Martin Steinmann (1997, p. 15-26), lorsqu’il parle de révéler « les dessous de Madonna » ou, d’une façon légèrement détournée, de mettre en œuvre des matériaux de construction habituellement soit invisibles, soit anciens ou vernaculaires. Avec cette tendance « maniériste », qui peut s’étendre jusqu’à un art ornemental, l’architecte qui suit cette voie – et c’est le cas pour Kuma – semble exprimer ouvertement des sensibilités personnelles.
Kengo Kuma a également réalisé plus de quarante installations entre 1996 et 2019. Pour lui, cet exercice est un moyen d’enrichir sa pratique architecturale à plus grande échelle et d’explorer ses propres sensibilités aux matériaux et aux techniques qu’il utilise dans ses projets. À l’occasion de l’exposition Sensing Spaces à la Royal Academy of Arts de Londres en 2014, sept architectes ont été invités à réveiller les sensations que crée un espace, en mettant au premier plan les qualités de l’expérience architecturale. Kengo Kuma a choisi de présenter une installation olfactive, entre architecture et art.
Son intervention met en scène, dans une pièce sombre, deux structures minimalistes en bambou fin, éclairées et imprégnées de l’odeur des tatamis, pour l’une, et de celle du cyprès hinoki, pour l’autre. Le point de départ de cette installation est d’induire un effet puissant sur le corps avec le minimum de matériau.
Plus le volume de matière est réduit, plus le corps humain devient sensible et essaie de se concentrer sur le matériau même, aussi réduit soit-il, aussi fin, petit ou mince soit-il, afin d’en capter quelque chose, en l’occurrence d’en sentir le plus possible (KUMA : 2014, nous traduisons).
L’installation met en scène les champs odorants selon leurs caractéristiques propres : c’est l’air ambiant qui définit l’espace olfactif, et la fine structure ne limite pas son emprise, il se dissémine et se mélange. Selon Kuma, « le contraste est nécessaire entre le volume de l’installation même et la finesse de sa structure » (PALLISTER : 2014, nous traduisons), et ce pour mettre en valeur l’espace, l’air chargé d’odeurs, la transparence. Mais cet état d’esprit se retrouve dans la pratique générale de l’agence de Kuma, où il privilégie cette économie par « humilité », faisant référence à un certain sens de l’écologie, primordial à l’heure des métamorphoses parfois violentes (comme le tsunami de 2011) de nos environnements. Le geste esthétique trouve ici une portée politique.
L’installation fait référence à l’art japonais de l’écoute des odeurs, le kōdō, cérémonie qui met en scène les odeurs précises de certains encens suivant un rituel traditionnel (MARA : 2014). Les participants y essaient de deviner les essences de bois choisies. Kuma tente de rapprocher le kōdō de la cérémonie du thé, chadō, et son architecture typique :
Les maisons de thé japonaises traditionnelles suivaient justement ce principe minimaliste en réduisant toujours plus leur expression matérielle. Leurs structures elles-mêmes, des piliers aux poutres, sont incroyablement fines et élancées. Le projet peut ainsi se lire comme une maison de thé de 5 m de haut, remplie d’une senteur transparente, utilisant des bouts de bambou taillés de seulement 4 mm de diamètre. Nous souhaitions révéler le maximum d’effets de cette structure délicate (KUMA : 2014).
Les deux maisons de thé figuratives ont été érigées en deux endroits différents de la salle d’exposition. La première est l’« architecture de la réalité », une « architecture paternelle », selon les termes de Kuma, qui s’élève seule et qui est empreinte de l’odeur de cyprès. La seconde, l’« architecture du vide (void) », est une « architecture maternelle » créant un cocon qui enveloppe le corps dans une odeur de tatami.
L’obscurité ambiante souligne également l’importance consacrée aux odeurs, l’attitude de méditation, de ritualisation à adopter pour en capter les nuances et les profondeurs. Kuma précise ainsi : « l’obscurité était très importante pour moi et m’a aidé à me concentrer sur la petite échelle de l’installation. Elle est aussi primordiale dans l’architecture traditionnelle japonaise » (MARA : 2014). Dans cette installation, l’obscurité permet de renforcer les contrastes entre les matériaux. Elle souligne les odeurs distinctes des deux espaces : celle du cyprès, endémique au Japon, d’une part, et celle du tatami, de l’autre.
Les odeurs choisies sont fortement reliées à l’histoire personnelle de Kuma. Il propose de partager ses souvenirs, qui parleraient directement aux visiteurs connaisseurs de la culture japonaise, mais ne correspondent pas forcément au spectre olfactif de notre culture occidentale. « Je me rappelle l’impression puissante qu’a eue sur moi l’odeur des tatamis dans ma maison d’enfance, une maison traditionnelle japonaise. L’autre odeur utilisée dans l’installation, le cyprès hinoki, est utilisée dans les temples traditionnels » (Ibid.). Cet écart culturel ne retient cependant pas le partage, il permet de se plonger dans la mémoire d’autrui, sa culture et son intimité.
La combinaison d’une structure minimale et de l’odeur puissante vise à appeler les visiteurs à centrer leur attention sur eux-mêmes plutôt que sur l’architecture environnante. « On ne trouve l’architecture contemporaine qu’à travers les médias : les livres, les dessins, les photographies. En ce début de XXIe siècle, on a oublié l’aspect total de l’expérience. Je cherche à retrouver cette totalité dans l’expression architecturale »(PALLISTER : 2014). Kuma travaille donc l’idée du matériau au plus tôt dans le processus de conception architecturale : « J’essaie de penser en quoi le matériau sert le bâtiment. » Il est vrai que de nombreux projets récents tendent à délaisser la question des matériaux, interchangeables dans le concept, traités en simples ornements, sans véritable discours.
L’effet visuel est pour moi seulement une part du concept. La totalité de la conception architecturale comprend aussi les textures, la douceur ou la dureté du matériau, son odeur et son effet acoustique (Ibid.).
En effet, les divers projets de Kuma mettent en valeur des matériaux souvent traditionnels (bois, pierre, métal), assemblés ou mis en œuvre de sorte à exprimer leur essence, leur qualité, dans un geste contemporain. Le projet architectural se construit donc autour de l’expression du matériau, plutôt que l’inverse. Ici encore, nous comprenons comment la pratique de l’expérimentation par l’installation nourrit les outils du projet architectural par la recherche formelle et une proposition sensorielle5.
Le dispositif et son cadre
Nous l’avons vu avec les intentions dans les installations : leur profondeur nous déplace, nous transforme. L’œuvre et son lieu d’installation appellent l’éveil des sens, l’ouverture à des cultures, des lieux, des temps et des artefacts qui nous sont inaccessibles au quotidien. Quelle présence sensorielle et notamment olfactive peut prendre le programme muséal et scénographique ? C’est l’un des sujets majeurs qui intéresse actuellement chercheurs et chercheuses6, professionnels techniques et institutions culturelles. Évidemment, en même temps qu’une forme de l’œuvre adopte l’installation, le lieu du musée se transforme aussi, devenant une expérience autonome, et peut parfois se passer de la galerie dans sa forme classique7. Non pas que celle-ci soit condamnée à disparaître : son ‘offre’ s’enrichit aussi en proposant par exemple des systèmes d’immersion accompagnés des innovations technologiques qui les permettent : réalité augmentée, expositions numériques et, pour ce qui nous concerne, dispositifs d’odorisation, en majeure partie artificielle.
Nous pouvons trouver cette attention dans certaines muséographies actuelles, comme pour l’exposition The Art of Scent (1889-2012) au Museum of Arts and Design de New York, en 2012, où l’agence Diller Scofidio + Renfro a été sélectionnée pour la scénographie. L’agence new-yorkaise participe régulièrement à des expositions, mettant en scène leurs réflexions sur la perception et l’expérience de l’espace dans des installations qui mêlent expression artistique et outils de l’architecture. En 2002, Diller & Scofidio + Renfro ont proposé le bâtiment Blur Building à l’occasion de l’exposition O2sise au bord du lac de Neuchâtel, en Suisse. Il s’agissait d’une structure qui émettait des jets de brume créant une architecture d’atmosphère, aux limites indéfinissables. Si ce brouillard artificiel était inodore, le travail donnait tout de même à vivre une architecture de l’air inédite, preuve de l’importance de cet élément et de ses évocations.
L’exposition The Art of Scent (1889-2012) avait pour but de retracer l’évolution de l’industrie du parfum, depuis ses débuts artisanaux jusqu’à sa maîtrise technologique. Les architectes ont donc essayé d’éliminer le maximum de références visuelles pour se concentrer sur l’expérience olfactive. Afin d’exprimer un sens qui est rarement introduit dans l’environnement muséal, le concept supprime toutes les références au matériau visuel habituellement associées au parfum, notamment le flacon et sa publicité. L’espace de l’exposition est donc modelé pour accueillir le parfum ; le traditionnel mur blanc du musée invite, par des dépressions sculptées diffusant les compositions odorantes, à s’en rapprocher. Les visiteurs sont invités à se pencher au plus près du mur et de ses niches, dépassant les frontières traditionnelles du musée et déclenchant ainsi la diffusion d’une brume d’air parfumé. Ici, c’est donc la limite même de la salle qui a un caractère olfactif au moyen d’un dispositif technique artificiel, plutôt que l’atmosphère de l’espace. Cette conception technique permet de limiter les mélanges de champs odorants et engage un rapport intime à l’installation, puisqu’elle crée une proximité non seulement avec le parfum, mais aussi avec la source de son émission : la paroi et son dispositif.
C’est bien de dispositifs dont il est question, comme le propose Mathilde Castel, dont le sujet de recherche est la muséologie olfactive (CASTEL : 2018)8. Elle rappelle l’ancrage théorique de cette notion depuis la pensée de Giorgio Agamben (2014), où le dispositif (apparatus) embrasse les champs de l’esthétique, du politique, de la technique, de la rhétorique, entre autres. Pour notre terrain d’investigation, les dispositifs sont concrètement des artefacts, des systèmes ou encore des prothèses qui garantissent, dans le contexte déterminé du musée, les conditions d’activation, de diffusion et de réception des odorants dont il s’agit de transmettre l’expérience au visiteur. L’ingénierie à ce sujet progresse rapidement et, en même temps que son amélioration technique, se présentent alors au moins deux champs de réflexion. Le premier est le sens à donner à ces dispositifs dans le cadre expographique : quel message accompagne tel dispositif, quelle sensorialité correspond à l’intention voulue ? Ce champ est primordial pour Castel, car le négliger diluerait toute légitimité aux dispositifs impliqués. Le second, intrinsèquement lié, est la relation qui s’établit entre la solution technique choisie et l’effet sensoriel désiré, à proprement parler. Il y aurait alors un équilibre à trouver entre la signification esthétique, la tonalité sensorielle et le dispositif d’émission sélectionné.
Si le XXIe siècle est bien celui de l’odorat, comme le répète l’anthropologue Annick Le Guérer (1998), le nombre croissant d’installations olfactives, d’artistes qui s’y intéressent, voire de publications à ce sujet, révèle effectivement une émulation enthousiaste. Ce champ reste un terrain d’expérimentation prometteur pour les artistes et, surtout, pour les architectes, qui commencent à peine à s’y intéresser. Il leur reste encore à considérer pleinement le potentiel expressif et imaginatif de ce médium ainsi que de son cadre : l’œuvre, le lieu où elle s’expose, leur fusion parfois, autant de dispositifs à prendre en compte pour inspirer une spatialité et une expérience alternatives. Finalement, ce qui compte peut-être avant tout, c’est le sens – la signification – qu’emprunte ce médium qui semble primordial : c’est un moyen de parler différemment de nos sensibilités et des enjeux qui gravitent autour de leur fragilité, comme le rappelle l’historienne Sandra Barré (2023)9, qui a beaucoup travaillé sur l’art olfactif. Par ses dispositifs scénographiques allant de l’objet à l’enveloppe, l’art olfactif emprunte à l’architecture ses outils de création d’espace, puis les hybride et les trouble, construisant un espace et une expérience augmentés de la signification souhaitée.
Note biographique
Victor Fraigneau est architecte, chercheur et enseignant. Il est docteur en architecture pour la thèse L’Architecture au sens olfactif. Penser les sensibilités, les milieux, les communs, depuis les agentivités olfactives, soutenue en 2020. Au cours de son travail de thèse au sein du laboratoire Gerphau (à l’école d’architecture de Paris-La Villette), il s’est attaché à explorer ce que la dimension olfactive peut apporter à l’expérience et à la conception éclairée de l’architecture et du paysage. En particulier, cette recherche avait pour visée de saisir la contemporanéité du sens olfactif dans l’environnement construit, son potentiel dans l’expression de la matérialité et des atmosphères de l’architecture ainsi que son importance dans les enjeux environnementaux et politiques du territoire.
