Table des matières
Introduction
L’expérience esthétique contemporaine est marquée indélébilement par une transformation radicale de ses conditions de possibilité. L’essor des arts numériques et computationnels a intensément renouvelé la question du merveilleux, notion longtemps associée aux récits mythologiques, aux contes ou aux manifestations surnaturelles. Dans un monde dominé par la rationalité technoscientifique, on aurait pu croire que le merveilleux se serait effacé devant l’explication, la mesure et la prédiction. Or, ce n’est pas le cas : il ressurgit actuellement sous des formes novatrices, étroitement liées aux dispositifs techniques qui façonnent notre rapport au sensible.
Cette résurgence du merveilleux est d’autant plus significative qu’elle ne passe plus par la simple représentation de l’extraordinaire. L’art contemporain, enrôlant des programmes d’intelligence artificielle inspirés des neurosciences, entraîne le public dans un environnement truculent où l’inattendu surgit directement de l’interaction avec les flux de données, les algorithmes et les agents non humains. L’esthétique de la rêverie se déplace ainsi du registre du mythe vers celui de la technicité, rejoignant ce qu’Alfred Gell appelait les « technologies de l’enchantement » (GELL : 2014).
Par l’étude de deux œuvres emblématiques – Melting Memories de Refik Anadol et Subassemblies de Ryoichi Kurokawa –, cet article se propose d’analyser synthétiquement la manière dont le ravissement se redessine dans le champ des arts numériques pluridisciplinaires, en ce sens qu’ils croisent et fusionnent des technologies pour créer des œuvres hybrides suivant des logiques de conception orientées vers une pluralité d’enjeux. Nous montrerons que ces compositions n’aspirent pas uniquement à produire un effet spectaculaire, mais qu’elles constituent également des expériences critiques sur la mémoire, l’imaginaire et la perception, notamment en vis-à-vis de l’approche phénoménologique (MERLEAU-PONTY : 1945). Le fabuleux y apparaît comme une opération épistémologique qui tend vers la beauté, embellissant et envoûtant l’expérience sensible, tout en faisant ressortir les défis posés par les technosciences (HOTTOIS : 1984).
Un pan du paysage théorique
Le merveilleux à l’ère technoscientifique
Le merveilleux s’est d’abord exprimé via les récits mythiques et les contes médiévaux et modernes, révélant les failles de la réalité et ouvrant sur l’invisible (TODOROV : 1970). Avec l’avènement de la modernité scientifique (à dater du XVIe siècle), ce registre onirique a brièvement été relégué, la rationalité hégémonique imposant son règne explicatif et prosaïque[1]. Cependant, comme l’ont démontré Gilbert Durand et Michel Maffesoli, l’enchantement ne se dissout jamais totalement : il se reconfigure selon les structures culturelles dominantes et s’exhale sous des allures originales, adaptées aux transformations technologiques et sociales contemporaines (DURAND : 1960 ; MAFFESOLI : 2004).
Aujourd’hui, les technologies numériques et l’intelligence artificielle sont comme un terreau fertile pour cette régénération. Les environnements interactifs, les modèles génératifs et l’exploitation de vastes ensembles de data donnent naissance à des apparitions sensationnelles qui transgressent l’ordinaire et plongent le spectateur dans un espace féerique où l’étonnement se mêle à la réflexion critique. Ces artefacts ne se limitent pas à la médiation : ils deviennent des acteurs de l’expérience esthétique, modulant la perception et produisant des effets sensoriels et cognitifs complexes.
L’art digital ne fonctionne donc point uniquement par ses formes ou ses symboles : il mobilise des procédés qui catalysent l’émerveillement et déclenchent des expériences immersives insolites. La médiation technique n’est plus un simple support ; elle devient un agent créatif, capable de séduire le spectateur tout en structurant son engagement critique et émotionnel.
Émotion simulée et subjectivité machinique
C’est dans ce contexte que se déploient les notions d’émotion simulée et de subjectivité machinique. L’« informatique affective » ou « informatique émotionnelle » (en anglais, affective computing) (PICARD : 1997) et les recherches en esthétiques numériques (MANOVICH : 2018) font constater que les systèmes computationnels peuvent non seulement détecter des affects (BAY TAMSAMANI : 2025), mais aussi susciter des émotions propres. Selon les limites artistiques, ces intensités affectives, médiatisées par la machine, engendrent chez le spectateur une expérience sensorielle réelle et une fascination authentique, sans se borner à une reproduction de l’expérience humaine.
La notion de « consciences appareillées », le concept de « subjectivités computationnelles » (PARISI : 2013) ou de « subjectivations » (DELEUZE : 1990) computationnelles, renvoient à l’idée que la machine peut générer une forme de subjectivité interne, émergente et imprévisible, perçue comme intentionnalité algorithmique. Par ailleurs, la perspective posthumaniste (BRAIDOTTI : 2013) décrit une subjectivité distribuée, non centrée sur l’humain mais constituée avec les technologies (zoe–bios–techno), de telle sorte que les machines, en interaction constante avec leur environnement, peuvent apparaître comme des agents porteurs d’intention et générateurs de mondes propres[2]. Les spectateurs sont alors amenés à attribuer aux mécanismes une sorte d’intériorité, donnant lieu à une expérience hétérogène où l’appréhension humaine et la pluie matricielle[3] s’entrelacent et se complètent dans une dynamique presque sensuelle.
Ainsi, le merveilleux numérique excède la simple apparition de l’extraordinaire : il inclut la capacité des dispositifs à générer émotions et subjectivités, brouillant les frontières entre humain et automate. L’expérience qui en résulte conjugue intensité sensorielle, cognition et dimension critique, et invite à repenser notre rapport au sensible et à l’imaginaire qui ne cesse de se redéfinir depuis l’apparition de l’« ère de l’information » (CASTELLS : 1998).
Méthodologie
Les œuvres étudiées dans cet article, Melting Memories de Refik Anadol et Subassemblies de Ryoichi Kurokawa, ont été retenues pour leur actualité et leur potentiel criant à refléter la reconfiguration du merveilleux et de la subjectivité au temps des systèmes numériques, reconfiguration qui, en l’occurrence, est réalisée par immersion dans un paysage virtuel. Ces œuvres représentent des exemples paradigmatiques de la manière dont les systèmes d’intelligence artificielle et les cascades de données peuvent transformer des processus invisibles – qu’il s’agisse de l’activité cérébrale ou de structures écologiques – en expériences sensorielles et poétiques engageant représentation mentale et sentiments.
Les œuvres sont observées et décrites dans leur dimension immersive et algorithmique, afin de saisir la dynamique des flux visuels et sonores, les transformations spatiales, les processus de métamorphose et les interactions qui favorisent l’épreuve du surnaturel ou de la fiction dans le monde concret. Cette observation expose la façon dont les installations traduisent des processus abstraits en expériences tangibles et comment émerveillement, surprise et émergence algorithmique se déploient dans l’expérience du spectateur.
Par ailleurs, l’analyse synthétique, sémiotique et éventuellement conceptuelle amorce le décodage des mécanismes par lesquels les dispositifs génèrent des allures de subjectivité machinique et de merveilleux numérique. Ce palier met en exergue les intensités affectives médiatisées par la machine, les schèmes émergents et les modalités d’apparition inattendues qui composent l’expérience esthétique et immersive.
Les observations sont mises en perspective théorique et critique, afin de relier les phénomènes constatés aux cadres conceptuels établis. Cette mise en rapport puise alors dans les références classiques et contemporaines évoquées supra : Todorov pour le merveilleux, Gell pour les technologies de l’enchantement, Manovich et Picard pour l’esthétique algorithmique, ainsi que Parisi pour les subjectivités machiniques et Braidotti pour la subjectivité distribuée.
Enfin, l’étude ouvre la voie à un examen des enjeux idéologiques, éthiques et esthétiques des appareillages : opacité et autonomie des algorithmes, recomposition de la mémoire et des environnements, hybridation nature/technologie, et implications pour la cognition et la perception humaine. Ces prolongements critiques suggèrent que le merveilleux numérique ne se réduit pas à un effet spectaculaire, mais constitue une véritable opération esthétique et réflexive, étendant l’envoûtement par une observation réfléchie.
L’apport de cette approche réside principalement dans le fait que, bien qu’elle repose à dessein sur un nombre restreint d’œuvres et sur l’observation subjective, sans recueil systématique de données spectatorielles, elle offre un cadre analytique solide pour entrevoir comment la mise en scène numérique réinvente le merveilleux et la subjectivité dans l’expérience contemporaine. Ce qui ouvre, en plus, des perspectives pour de futures recherches quantitatives ou comparatives approfondies.
Refik Anadol, Melting Memories : la mémoire comme flux sensible
L’installation Melting Memories de Refik Anadol est bâtie sur l’utilisation de données issues d’électroencéphalogrammes enregistrant l’activité cérébrale liée à la mémoire. Ces data sont ensuite transformées, grâce à des algorithmes, en images mouvantes projetées sur de larges surfaces, évoquant des paysages liquides en perpétuelle altération.
Le merveilleux, au sens de Tzvetan Todorov (TODOROV : 1970), opère ici par la traduction d’un processus invisible – l’activité cérébrale – en une expérience sensitive, à la fois visuelle et immersive. Ce qui relevait d’un domaine abstrait ou inaccessible devient soudain une matière esthétique, rendue palpable par le dispositif technique. Cette transformation, qui peint le basculement du non-représentable vers le perceptible décrit par Todorov, relève en même temps, dans la perspective de Lev Manovich, d’une « esthétique de l’IA » (MANOVICH : 2018), où les données computationnelles deviennent des formes visuelles dynamiques. L’œuvre instaure ainsi une poétique de la révélation : elle fait surgir l’extraordinaire au cœur de l’ordinaire du corps humain.
Mais cette apparition n’est pas seulement spectaculaire. Elle engage une réflexion critique sur la mémoire comme processus instable, fluctuant, toujours en transformation : « Je suis obsédé par le monde des souvenirs. Pour moi, les données ne sont pas des nombres, mais une forme de mémoire que je visualise comme un pigment, un matériau mouvant qui peut prendre des formes infinies » (R. Anadol, interviewé dans DUSSERT : 2021).
En fondant littéralement les traces neuronales dans des flux visuels, Refik Anadol met en scène l’impermanence de la mémoire humaine et son inscription dans des environnements technologiques. On retrouve ici ce que Rosalind W. Picard décrit dans Affective Computing : l’émergence d’une subjectivité médiée par les machines, où les processus cognitifs humains s’entrecroisent avec le traitement algorithmique (PICARD : 1997). Cette dynamique fait écho, dans un autre registre, aux analyses de Lucy Suchman montrant dans Human-Machine Reconfigurations comment les dispositifs techniques parviennent à reconfigurer en profondeur les modes d’action et d’expérience (SUCHMAN : 2006). Le merveilleux prend alors la forme d’une métamorphose endémique, où l’inattendu réside dans la mutation incessante des images générées.
Ryoichi Kurokawa, Subassemblies : le chaos comme émergence du merveilleux
Présentée pour la première fois en 2019, Subassemblies de Ryoichi Kurokawa est une installation audiovisuelle qui juxtapose des images 3D de ruines architecturales et des scans de forêts naturelles. Le spectateur, confronté à cette expérience synesthésique, se trouve, selon sa perception individuelle, plongé au milieu d’un écosystème multisensoriel dans lequel les frontières entre nature et artifice, organique et artificiel, ainsi qu’entre sons, couleurs et formes, cessent d’opposer des catégories distinctes pour devenir elles-mêmes des sous-ensembles : des éléments modulaires reconfigurés, combinés et hiérarchisés au sein de structures hybrides, les subassemblies[4].
Le fantastique et l’étrange surgissent ici de la confrontation entre deux régimes de réalité qui s’interpénètrent et se métamorphosent. L’œuvre s’organise comme un « espace hodologique » (LEWIN : 1917 ; BOLLNOW : 2011), où les relations entre éléments naturels et fabriqués, reproduites par un réseau neuronal artificiel, définissent un réseau dynamique d’interactions optiques et auditives. Chaque déplacement dans cet espace devient une exploration où l’ordre des choses est constamment redéfini. Dans le prolongement de la pensée d’Alfred Gell sur les « technologies de l’enchantement » (GELL : 2014), le dispositif (lumière stroboscopique et système acoustique) entraîne un effet immersif fascinant en transformant la perception ordinaire de l’espace. Les environnements virtuels produits par l’algorithme créent des assemblages imprévus, où la ruine se recompose en végétation et où le chaos donne naissance à de nouvelles formes. On reconnaît ici ce que Rosi Braidotti appelle une « subjectivité posthumaine » (BRAIDOTTI : 2013), marquée par l’hybridation du vivant et du machinique. L’expérience esthétique multimodale repose alors sur une logique de l’inattendu : à chaque instant, des textures singulières apparaissent, comme issues d’une genèse algorithmique autonome.
Cette esthétique de la transfiguration révèle un aspect critique : en exposant l’interpénétration du naturel et du technologique, Subassemblies exhorte à la fois à une perception non rationalisable et à une méditation sur notre rapport aux environnements hybrides que nous habitons. Selon l’optique de Luciana Parisi, il s’agit d’une subjectivité machinique où l’imprévisibilité algorithmique devient une ressource cognitive et esthétique (PARISI : 2013). Le merveilleux évolue alors en une opération épistémologique : il ne se restreint pas à la fascination visuelle et sonore, mais stimule une compréhension des fluctuations écologiques et techniques de notre monde contemporain, ce qui implique finalement une introspection de notre réalité, elle-même déformée par la même machine à merveilles. C’est un miroir tendu aux transformations invisibles de l’humanité, une réflexion sur notre place dans un univers en annihilation.
Autrement dit, chez Ryoichi Kurokawa, le chaos visuel et sonore projette au-delà de la destruction et de l’anarchie pour se profiler en matrice d’émergence : il réfléchit la continuité secrète entre le vivant et l’artificiel. L’œuvre agit comme un dispositif spéculatif où nos perceptions – brouillées, démultipliées et exacerbées – rejouent la crise écologique et technologique qui reconfigure notre être-au-monde (HEIDEGGER : 1927). Ce miroir, grossissant et déformant, presque carollien, ne renvoie donc pas une image stable, mais une vision fragile et insaisissable, jaillissant d’une nature et des architectures en ruine, où l’humanité se réfracte à la fois sujet et réverbération de ses propres transformations machinées.
Esquisse d’une discussion : le merveilleux comme opération critique
Les deux œuvres analysées montrent que le merveilleux, dans les arts numériques, ne se réduit pas à un effet spectaculaire destiné à séduire le spectateur, à l’hypnotiser. Il constitue une véritable opération critique sur nos modes de perception et de cognition.
D’une part, en traduisant des processus invisibles (activité cérébrale, hybridations écologiques) en expériences sensibles, ces systèmes dépeignent abstraitement la complexité du réel et la fragilité de nos catégories traditionnelles (nature/artifice, réel/virtuel), ce que Todorov décrit comme une dynamique, caractéristique du fantastique, dans laquelle le spectateur vacille entre croyance et doute (TODOROV : 1970). D’autre part, en incorporant les algorithmes comme moteurs de l’apparition, ils exposent les enjeux idéologiques de la technicité : fascination pour la puissance computationnelle, mais aussi inquiétude face à son opacité et à son autonomie croissante (STIEGLER : 2015). Une autonomie qui redéfinit déjà la notion même d’auteur et de subjectivité, en déchaînant des entités agentives non humaines, où l’expression sensorielle se mue en simulation informatique. L’IA ne ressent rien, mais elle mime l’émotion, créant une subjectivité apparente, dérivée de corpus, de modèles, de réseaux. L’humain se trouve ainsi décentré, noyé dans ces assemblages disparates où sa fonction se détache de son individualité : il devient, plus que jamais, un point d’interaction parmi de multiples agents – humains, algorithmes et interfaces – qui participent collectivement à l’acte créatif[5]. Dans cet espace partagé, la subjectivité se déroule comme une toile réflexive où s’impriment gestes, émotions et logiques computationnelles, faisant miroiter le mirage attrayant d’une expérience paradoxale : à la fois sensible et distanciée, intime et spectaculaire.
Le merveilleux numérique présente ainsi une amphibologie. Il réenchante l’expérience sensible en ouvrant des horizons inédits, tout en répercutant les incertitudes face au spectacle exubérant d’un monde en infobésité, pléthorique en données et simulacres numériques. Cette ambivalence fait du merveilleux codé une ressource esthétique et critique : un terrain d’émerveillement qui invite à réfléchir, un espace où l’obnubilation des sens rencontre la nécessité du bon sens.
Conclusion
Loin d’être relégué aux marges de la culture, le merveilleux connaît aujourd’hui une nouvelle vitalité à travers les arts numériques et computationnels. Les œuvres de Refik Anadol et de Ryoichi Kurokawa en témoignent : elles ne se contentent pas d’illustrer l’extraordinaire, mais le font surgir au cœur même de l’expérience sensible chez le spectateur.
En s’appuyant sur les potentialités des algorithmes hallucinogènes, ces dispositifs transmutent l’imprévisible et la surprise en opérateurs esthétiques et épistémologiques. Ils redéfinissent ainsi le rôle du spectateur, désormais co-acteur d’une expérience composite où beauté et monstruosité se confondent dans une tension féconde. Cette expérience, oscillant entre émerveillement et ressentiment, se déploie dans un espace spectatoriel labyrinthique où l’inattendu n’est plus un accident, mais la matière première du sens[6].
Mais le merveilleux, dans les arts technoscientifiques contemporains, n’est ni un retour nostalgique au mythe, ni simplement une utopie séduisante. Il se déploie comme modalité d’apparition propre à notre époque, une opération qui sollicite la fantaisie et la raison, dévoilant les éventualités et les ambivalences d’un « monde-Matrix » (LE LOUARN : 2010), incarnation de l’imbrication entre humain, automate, analogique et digital[7]. Ce qui émerge n’est pas seulement de l’art : c’est une expérience conceptuelle et sensible, un horizon dans lequel le visible et l’invisible dansent et se superposent. La subjectivité se fait alors miroir et kaléidoscope, l’étonnement se mue en acuité, et la surprise, pour ainsi dire, ne se contente plus d’étonner : elle enseigne, éclaire et bouleverse.
Notice biographique
Mountassir Bay Tamsamani est chercheur en humanités numériques à l’université de Bretagne occidentale. Ses travaux explorent les croisements entre sciences, histoire, arts, langues et imaginaires, avec une attention particulière portée aux dispositifs algorithmiques dans les pratiques artistiques et langagières (analyse des émotions). Il s’intéresse notamment à la manière dont les intelligences artificielles, les environnements interactifs et les artefacts numériques réinventent les modalités du sensible et réactivent les dimensions esthétiques du merveilleux. Ses recherches s’inscrivent dans un questionnement plus large sur les transformations culturelles et épistémologiques liées aux technologies computationnelles, ainsi que sur leur rôle dans le renouvellement des expériences esthétiques et des imaginaires collectifs.
