Table des matières
« Dans le jardin poussaient des fleurs merveilleuses ;
et afin que personne ne puisse passer sans les remarquer,
on avait attaché aux plus belles d’entre elles
des clochettes d’argent qui tintaient délicatement. »
Hans Christian Andersen, « Le rossignol et l’empereur de Chine »
Introduction. Émerveillement, enchantement et ensorcellement
Les significations des mots prennent des colorations changeantes au fil des temps et des structurations de la pensée : l’enchantement comme le merveilleux ont ainsi bénéficié de connotations positives. Initialement adossé à l’idée de sortilège, le terme d’« enchantement » (incantementum, jeter un sort, bénéfique ou maléfique), suggérant une action redoutable, une influence inexplicable, est devenu « ce qui émerveille, qui réjouit le cœur »[1]. Le terme est utilisé dans sa version appauvrie comme un ravissement de plaisir, un émerveillement, sans se départir totalement d’une certaine portée magique[2]. Tout se passe comme si l’ensorcellement perdait ses sorciers (« ensorceler » dérive d’« ensorcerer »[3]) pour laisser place à quelques fées communes habiles à transformer la réalité par leurs charmes ou leurs techniques. Ces dernières se substitueraient à l’incantation comme art ou acte d’enchanter par des mots magiques. De son côté, le mot « merveille », très proche de « miracle », s’est démuni du versant dangereux et horrifique qu’il avait au Moyen Âge pour ne conserver que son versant positif et étonnant[4]. Délesté de la connotation religieuse du mot « miracle », « merveille » renvoie à quelque chose d’admirable et d’extraordinaire. Cet article vise à distinguer ce qui est reçu comme « merveilleux » et le processus engagé par l’enchantement. En effet, l’enchantement semble ajouter à l’émerveillement une dynamique qui implique à la fois l’acteur de cet enchantement, fût-il inconnu, et le destinataire ou l’objet concerné. Il conserverait du latin in-cantare, « chanter dans », quelque chose du son, du poème ou de la mélodie, toujours déjà dans notre oreille, dans notre corps, jusqu’à notre âme. Avoir le son en nous, c’est y être pris – sauf si on lui oppose des résistances psychiques. D’une part, le chant implique un mouvement, une relation, et rend possible une immersion retournée en inclusion : être dans le son et avoir le son en nous (ANDRIEU : 2014). D’autre part, le chant demande à être accepté, accueilli, en accord avec celui ou celle qui le reçoit. Ce double caractère d’être à la fois attiré et accordé dans l’enchantement pourrait l’apparenter, en ce qui concerne son esthétique, d’un côté au sublime, et d’un autre au beau[5]. Quelque chose semble venir d’ailleurs, nous dépasser et nous échapper dans l’enchantement, qui aurait alors à voir avec du surnaturel. Aussi, dans l’enchantement, l’humain tire son pouvoir de quelque force inexplicable et exceptionnelle, nonobstant l’effort kantien de désessentialisation du processus. C’est sans doute grande merveille pour le sculpteur Pygmalion de voir sa création d’ivoire s’animer en la belle Galatée ; plus qu’un miracle divin, la métamorphose est une trajectoire d’enchantement par Aphrodite sensible à un autre enchantement, celui de l’amour de Pygmalion pour la statue[6]. L’humain peut-il s’emparer d’un tel pouvoir ? Ne pas être seulement le passeur ou le bénéficiaire d’un dieu, mais être à l’origine d’un enchantement, grâce aux technologies, même si celles-ci offrent en lieu et place du vivant une illusion apte à nous émerveiller ? « Le rossignol et l’empereur de Chine » conte une telle ambition : réussir à fabriquer un chant qui enchante aussi bien que celui de la plus talentueuse et sans doute de la plus modeste créature du vivant, inspirant les poètes, plus belle que le jardin de l’empereur garni de clochettes d’argent. Dans le conte d’Andersen, le petit oiseau gris, prisonnier un temps dans la cage dorée du palais, recouvre sa liberté à la faveur d’une captation de l’attention par un rossignol mécanique, cadeau de l’empereur du Japon, plus régulier et infatigable. Du somptueux artefact paré de joyaux, les gens de la cour apprécient le chant et se convainquent de la perfection de l’illusion. Mais on disait de lui : « Il chante joliment, les mélodies sont ressemblantes, mais il lui manque quelque chose, nous ne savons trop quoi ! » (ANDERSEN : 1843)[7]. Qu’aurait réussi le rossignol mécanique s’il avait bénéficié de technologies numériques et de l’IA ? Aurait-il acquis la beauté, le caractère exceptionnel et surnaturel du chant inégalé du petit oiseau gris ? Notre hypothèse est que l’art pourrait atteindre l’enchantement à la mesure des dieux ou du rossignol philomèle. Cet article vise ainsi à identifier ce qui serait de l’ordre d’une fabrication du merveilleux par l’utilisation des technologies et la part d’enchantement renvoyant à une force trouble, mystérieuse, puissante, ambivalente, motivée par la dimension artistique du dispositif.
Notre hypothèse sera mise à l’épreuve de trois exemples de créations numériques choisies pour leur impression de merveilleux : une installation immersive de Miguel Chevalier (Pixels botaniques, 2025), un spectacle immersif, L’Odyssée céleste (Luminiscence, 2025), et une pièce de théâtre d’ombres de la compagnie 1-0-1 (L’Ombre de la main, 2020-2025). Empruntées à des domaines différents – des industries culturelles au champ élargi des arts plastiques et du théâtre –, ces créations ont en commun de s’adresser au grand public (tout public ou public enfant) en lui offrant un moment de divertissement : jeu avec des formes lumineuses, éblouissement de visuels grandioses, paysages et personnages étranges. Toutes trois portées par un récit suggéré, écrit, ou guidé, convoquant quelque force extraordinaire (la Nature, l’Histoire, la Vie). Notre étude vise à repérer ce qui, en elles, signe une dimension artistique au cœur d’une réception de l’ordre de l’enchantement, par-delà l’impression de merveilleux.
Notre approche se fonde ainsi sur une expérience esthétique sensible, qu’elle espère en retour éclairer, sans la résoudre en théories mais en interrogeant la dimension spectaculaire que l’œuvre manifeste ou signale et en indiquant ce qui la déborde ou la grève. Elle s’appuie sur une description attentive de chaque œuvre telle que reçue dans l’impression de merveilleux, afin de dégager des indices de l’opération d’enchantement qui ne lui est pas réductible et de déceler quelques-unes de ses conditions.
La technologie Aphrodite
Pixels botaniques est une exposition réalisée par Miguel Chevalier au musée départemental de la Seine-et-Marne à Saint-Cyr-sur-Morin (16 mars – 30 novembre 2025). Elle consiste en une installation de l’herbier Extra-Natural créé par l’artiste, comprenant plusieurs tableaux et une projection (avec capteurs à partir de plusieurs caméras infrarouges) sur écran de grand format, de façon à immerger le visiteur, dont les déplacements et mouvements ont un effet sur les formes végétales. L’installation a plusieurs caractéristiques de l’enchantement : le sentiment du merveilleux (la beauté surnaturelle des fleurs déployées), le caractère exceptionnel de ce qui est proposé (dans une grandeur sublime et hors du commun du réel), une certaine illusion (de vie) opérée par un moyen non apparent (comme par magie ou pouvoir divin)[8].
La flore ici présentée est une hybridation de ce que le monde naturel pourrait proposer, de l’imagination de l’artiste et de ce que traite la machine, à partir de « graines virtuelles » dessinées par elle sur les tableaux, selon les souhaits de l’artiste ; elle se développe dans le jardin de lumière interactif et génératif puisque les plantes naissent, grandissent, meurent, et se transforment en créant des variations, en acceptant une part d’aléatoire de la machine. Miguel Chevalier signale ainsi que ses compositions, qu’il décide en fonction des paramètres des graines virtuelles (type de formes, tailles, transparences, nombre, etc.), ne sont pas les mêmes chaque jour de l’exposition. S’il compare la création de ses compositions par la machine à l’utilisation d’un piano sur lequel il jouerait des gammes[9], les plantes virtuelles prennent aussi un semblant d’autonomie en déroulant leurs vies et en y suivant des développements non initialement programmés. La technologie paraît ici offrir à l’artiste Pygmalion le pouvoir d’Aphrodite habile à donner vie – une vie artificielle, certes – aux plantes et fleurs qu’il invente.
L’interactivité mise en jeu avec les visiteurs (les plantes se balancent en écho aux mouvements du spectateur) renforce l’impression de vie par celle d’un échange, d’une communication avec ces plantes[10] ; elle contribue également à l’immersion du visiteur qui semble habiter dans un même univers qu’elles ou plutôt être invité dans leur monde. L’ensemble de l’exposition, sa découverte le long du trajet, la lumière confiée aux créatures émergeant de l’obscurité et non à l’espace d’exposition (lumière noire pour faire ressortir les dessins à l’encre fluorescente, lumières du jardin avec les plantes sur fond rouge), impliquent le spectateur dans cet autre monde créé par Miguel Chevalier par le pouvoir de ce que nous appelons ici la technologie Aphrodite, qui a donné vie à ce que l’artiste a conçu, imaginé et fabriqué (avec l’aide de la machine, du logiciel, qui a ses propres créateurs, Cyril Henri et Antoine Villeret, et de l’opérateur technique, Nicolas Gaudelet). Or, l’invitation dans le nouveau monde merveilleux Extra-Natural ne concerne pas seulement le visiteur que nous avons évoqué jusqu’alors, mais l’ensemble des visiteurs qui cohabitent le temps de leur visite, qui interagissent avec les plantes et ainsi, sans toujours s’en rendre compte, entre eux.
La participation sensible à l’œuvre de Miguel Chevalier nous apprend qu’aux caractéristiques premières de l’enchantement, Pixels botaniques ajoute la création d’un monde à part entière, un environnement qui accueille le public et l’inclut dans le merveilleux qu’il déploie, lui donnant une place à partir de laquelle il peut se sentir tout petit (seuls les tableaux des graines virtuelles sont à son échelle – immenses cependant en tant que graines) mais en interaction, comme dans une autre nature imaginée par l’artiste qui se sert de la technologie – technologie héritant sans doute non seulement d’Aphrodite mais d’Athéna née en tenue de combat, tout outillée pour ses tâches[11]. Il semblerait ainsi que l’œuvre engage un sentiment esthétique à la limite du sublime en renvoyant le spectateur à une certaine impuissance, aux limites de son imagination, tout en le préservant de la négativité du plaisir engagé, grâce à deux capacités : celle de jouer un rôle, même partiel et ludique, dans ce qui survient ; celle de partager l’expérience avec d’autres complices. En même temps, ce rôle entame l’aspect extra-ordinaire et marque le rapport à l’œuvre des maladresses et incohérences qui font douter de la perfection d’un dispositif technologique qui serait uniquement conçu et créé pour nous leurrer : les formes en mouvement ne suivent pas exactement le geste du spectateur ; et dans quelle mesure tiennent-elles compte aussi des gestes des autres visiteurs ? La relation à l’œuvre n’est pas lisse, et dans ses aspérités se loge l’ambivalence de l’enchantement.
Que deviendrait ce sentiment si la participation active n’était pas aussi sollicitée et que le jeu se donnait comme plus grave, avec par exemple une œuvre appelant plutôt à la contemplation ?
Mesure de la démesure
Luminiscence est un spectacle audiovisuel immersif utilisant une projection à 360 degrés, en mapping, dans un monument sacré. Il est produit par LOTCHI en France et à l’étranger (Strasbourg, Saint-Sébastien, Bordeaux, Münster, puis Nice, Paris, Rennes, Rouen, Nuremberg, Bruxelles, Sao Paulo, Barcelone, Minneapolis, Delft, Manchester)[12]. Intitulée L’Odyssée céleste, une nouvelle version de ce spectacle retrace en 45 minutes l’histoire de la cathédrale Saint-André à Bordeaux, à raison de deux représentations quatre soirs par semaine, du 20 septembre 2025 au 3 janvier 2026. Les images et les motifs projetés dans la nef centrale jusqu’au chœur et aux voûtes composent à un rythme assez soutenu des tableaux de couleurs et d’ambiances différentes, parfois très joyeuses, chaleureuses, parfois fortes et violentes, ou inquiétantes, ouvrant la voûte sur un ciel étoilé comme si elle disparaissait en partie, ou la surchargeant de rivières de lumière. L’illusion est troublante, et le regard est emporté dans les imperceptibles transformations des formes toujours en mouvement. Sauf lors de courts moments de bruitages, la musique court sur toute la durée du spectacle ; elle est composée de morceaux de musique célèbres – presque des « tubes » du répertoire classique (comme Gloria de Vivaldi ou Jésus, que ma joie demeure de Bach)[13] –, au rythme des animations et des changements de tableaux, accordé à celui des événements contés par les voix off[14]. Ces voix restituent un dialogue entre la cathédrale (comme une Dame d’un autre temps qui raconterait son histoire) et un enfant qui s’interroge, admiratif, et lui donne la réplique. Bien entendu, la musique est moins forte pendant le récit, qui laisse complètement place aux chants du chœur à certains moments clés de l’histoire[15]. L’ensemble, grandiose, immerge à proprement parler les spectateurs unis dans le même environnement immense de l’intérieur de la cathédrale, à la fois révélé et transmué en images-lumières ; il est présenté et souvent ressenti par les participants comme exceptionnel mais aussi d’une grande beauté, qualifié de merveilleux[16]. Ceux-ci toutefois n’interviennent pas dans le déroulé et dans les matériaux ; ils demeurent spectateurs.
Si les caractéristiques de l’enchantement sont bien présentes dans le temps immersif d’appréciation de cette création spectaculaire, la réception esthétique reste à préciser. En effet, elle repose sur plusieurs dimensions artistiques difficiles à conjoindre : le texte, les images, la musique. Le texte parlé n’est ni un poème ni une œuvre de littérature, mais une narration qui s’attache à restituer les faits marquants de l’histoire de la cathédrale, ce qui est plus de l’ordre de la connaissance que de l’appréciation esthétique. Il guide la lecture du flot d’images et des musiques, désignant au spectateur leur interprétation. Les images projetées sont programmées ; leur intensité, le rythme de composition et de décomposition des tableaux, ainsi que l’immensité de l’espace occupé captent l’attention et fondent l’immersion des spectateurs[17]. La musique, quant à elle, par sa capacité à investir l’âme du visiteur et par la qualité des morceaux classiques choisis, renforce l’immersion. Toutefois, elle n’opère pas sa magie aussi bien si elle est préenregistrée que si elle est jouée en direct, sans que les raisons n’en soient la définition du son et la qualité de la diffusion. Préenregistrée, la musique se cale exactement sur les images, avec une précision de métronome[18]. Jouée et chantée en direct, elle se module avec les survenues de la performance du chef d’orchestre et du chef de chœur, avec leur façon de vivre la musique, avec les échanges entre musiciens et chanteurs ; or, dans le dispositif de L’Odyssée céleste, ces performances sont contraintes par le tempo régulier de l’enregistrement premier[19]. Les espaces de respiration, d’investissement et de plaisir dans l’interprétation de la musique y sont ainsi réduits. Le jeu de la musique live, passé au service du dispositif, perd un peu de sa magie, de ces quasi imperceptibles gestes artistiques dont les chefs et les musiciens infusent leurs prestations et par là les élèvent à une dimension artistique. Cette expérience nous apprend que l’immersion ne suffit pas à faire enchantement : il faut « quelque chose » que l’on repère ici comme une liberté dans l’interprétation, une respiration qui offre une place à l’humain, la profondeur de l’autre investi dans l’échange vivant de la musique.
Cette conclusion sera réinvestie à l’aune de notre troisième exemple, spectacle sans participation active, mais avec une forte inscription de l’action, en live, de l’artiste.
La baguette du magicien
L’artiste est impliqué et présent dans le déroulé du spectacle L’Ombre de la main de la compagnie 1-0-1[20]. Conçu et présenté comme un théâtre d’ombres pour un jeune public (de 18 mois à 10 ans) – mais aussi bien appréciable par des adultes –, ce spectacle d’une demi-heure a été programmé sur de nombreuses scènes depuis mars 2020 (l’Institut français, la Maison de la culture de Bourges en 2020, le Cube Garges en mai 2025, le théâtre d’Auxerre en décembre 2025, par exemple). Le public, en jauge modérée (60 personnes), plongé dans l’obscurité, suit sur une toile de projection les transformations de silhouettes simples d’animaux, comme celles réalisées en ombres chinoises à partir de la main, créant ainsi des paysages, des calligraphies. On y reconnaît des figures de l’art japonais, des kamis ou le mont Fuji, des détails de La Grande Vague de Kanagawa d’Hokusai…, formant des tableaux, toujours en mouvement, accompagnés de jeux sonores, de bruitages doux et de musique – mais sans texte. L’ambiance est celle d’un autre monde, merveilleux, intimiste, mystérieux et beau, qui semble avoir sa vie propre. En effet, Christoph Guillermet guide avec la main ces images qui lui répondent, interagissent avec lui, comme par magie. La technologie numérique est sa baguette magique : avec un instrument spécialement conçu pour cette création et inspiré du koto japonais (une cithare à treize cordes), équipé de capteurs de distance afin de relier le corps et l’environnement visuel et sonore, ce qui permet de déclencher des notes de musique[21]. Tel un marionnettiste, l’artiste dirige les étranges silhouettes, peint et dessine à distance, en live.
Il les dessine comme une seconde fois, puisque les dessins ont été à l’origine faits manuellement, à l’encre de Chine, avant d’être travaillés numériquement puis manipulés en temps réel lors du spectacle. En cette manipulation, le public peut voir dans la pénombre le ballet des gestes des mains de l’artiste mais aussi leurs ombres réelles, projetées sur cette même surface habitée par les ombres en vie numérique. Ces trois niveaux de mains (les mains réelles, leurs ombres, les silhouettes de mains retravaillées) ne perturbent pas l’impression de magie, au contraire. Ils assurent des passerelles entre des mondes différents et par ailleurs incompossibles : la main réelle dialogue avec ses ombres devenues comme autonomes, dont elle explore à nouveau, avec sa propre ombre accompagnant les gestes live de guidage, le territoire. L’ensemble ne suit pas l’ordre d’un récit classique, mais s’offre comme un ensemble de haïkus, courts poèmes visuels et sonores à travers lesquels s’invente, librement, l’aventure. Si la trame est programmée, la construction en direct du spectacle en fait une performance artistique, comprenant non seulement les impondérables survenues et respirations de l’artiste, mais très certainement ceux du public en présence modulant et modelant l’œuvre à ce moment unique de rencontre. Ainsi, la magie, l’illusion et le jeu de L’Ombre de la main, bien que ne servant pas un imaginaire effrayant, incitent à accepter le plaisir aux limites du danger d’être surpris, à accueillir l’inattendu et ce qui se compose entre le public et l’œuvre, à la faveur du geste artistique magicien, ici appuyé par la baguette de la technologie. L’art-performance nous a appris combien la présence du « spectateur » était aussi matériau de l’œuvre (CROCE : 2015). L’Ombre de la main n’est pas qu’un spectacle : il est une aventure, une expérience[22], et en cela, sa dimension artistique hérite aussi de l’art-performance. Il nous montre que point n’est besoin de solliciter de façon manifeste la participation du public pour le convier à la co-création du devenir de ses gestes et de la magie.
L’immersion et la sollicitation sensorielle, la participation et le jeu, l’ambivalence et le flirt avec le sublime, l’imaginaire et l’équilibre de la beauté, mais aussi les failles et imprévus, sont autant de facteurs qui président à l’enchantement opéré par la dimension artistique, tandis que les technologies en servent la réalisation.
Conclusion
L’indéfinissable « quelque chose » que l’on appréciait chez le petit oiseau gris est sans doute à mettre en rapport avec ce qui échappe toujours à l’emprise de l’humain : la liberté de partir et de revenir, d’offrir son chant et une récompense qui n’est pas à venir (celle de la vie)[23]. Pourtant, les technologies du numérique savent aujourd’hui aménager de la surprise et du dialogue, un semblant de vie qui se déploie et se métamorphose (Pixels botaniques), au service de la création d’un monde merveilleux qui nous immerge, par le son et par l’image (L’Odyssée céleste), en troublant les niveaux de réalité (L’Ombre de la main). Elles ne sauraient cependant se passer du vivant de la relation et de l’investissement en l’œuvre à la croisée du geste artistique et de la réception. Ce n’est pas au sens manifeste du conte d’Andersen que nous entendons alors la célèbre phrase de Robert Filliou : « L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art » (FILLIOU : 2003) – le rossignol mécanique nous fait comprendre combien le petit oiseau gris demeure inégalé –, mais au sens de la réalisation artistique dans son processus, comprenant le récit et la lecture du conte (l’art littéraire, poétique, musical, plastique, qui s’intéresse plus au vivant de la relation, du don, de l’écoute, dans la création en montre la valeur, infiniment plus grande que celle de l’art comme moyen technique d’y parvenir). Ainsi, l’art en ses œuvres offrirait des voies pour réenchanter le monde, en ouvrant à de nouveaux récits pour la technologie (et non l’inverse)[24], signant sans doute ce que Bernard Stiegler appelait de ses vœux, la « valeur esprit », en inventant de « nouveaux processus d’individuation » à la fois individuels et collectifs (STIEGLER et ARS INDUSTRIALIS : 2006, p. 144)[25].
Notice biographique
Cécile Croce est professeure des universités en esthétique et sciences de l’art à l’université Bordeaux-Montaigne, codirectrice du MICA UR 4426 (https://mica.u-bordeaux-montaigne.fr/) et coresponsable de l’axe ADS puis ATIIA du MICA (https://mica.u-bordeaux-montaigne.fr/analyse-des-transitions-et-des-innovationsen-information-et-en-art/). Avec une équipe de collègues, elle monte depuis l’été 2023 deux projets de recherche au croisement des arts, des sciences et de la société sur la préservation de la biodiversité sous-marine et les enjeux de l’Océan. Ses recherches, spécialisées en esthétique psychanalytique (examinant l’impact et la portée psychique des œuvres : Psychanalyse de l’art symboliste pictural, Champ Vallon, 2004), s’intéressent au changement de paradigme opéré par l’art-performance (Performance et psychanalyse, L’Harmattan, 2015), puis aux nouveaux dispositifs dans les dynamiques de projets à ambitions pluridisciplinaires (Encyclopédie numérique des couleurs, https://encyclopedienumeriquedescouleurs.com/).
