Table des matières
Introduction
Le merveilleux a-t-il encore droit de cité au théâtre ? Là où le roman peut faire exister l’impossible par la seule performativité de la phrase, la scène se confronte à la rigueur du visible et de la coprésence, ce qui s’y donne pour apparition doit être rendu effectivement apparaissant. Le plateau n’accueille le prodige qu’à condition de le fabriquer, par un ensemble d’opérations matérielles et techniques : calculs et câblages, optiques et surfaces, brumes, seuils d’ombre et de lumière, spatialisation des voix, micromécaniques qui gouvernent l’accès à l’image et au son. Si le merveilleux est possible au théâtre, il l’est à ce prix, non comme embellissement tardif, mais comme condition de possibilité d’une croyance partagée. Les praticiens du XVIIᵉ siècle l’avaient déjà formulé : « Il faut pourtant prendre bien garde que les machines jouent à propos ; autrement elles donnent sujet de rire aux spectateurs », rappelait Claude-François Ménestrier à propos des spectacles à machines (MÉNESTRIER : 1681).
À partir de ce constat, l’article défend l’hypothèse suivante : l’apparition scénique est un phénomène techno-esthétique[1] réglé par un contrat d’opacité. La technique n’y est pas un simple appoint ; elle constitue un milieu d’action où se déterminent des seuils de visibilité, se cadence l’exposition des signes, s’organise l’attention, se distribue l’initiative entre interprètes, artefacts et environnements. On appellera ici « apparition » l’événement par lequel un corps, une voix, un objet ou une figure excède ses conditions matérielles pour être reçu, le temps d’une perception, comme agissant ; « milieu technique », l’ensemble dynamique des agencements lumière/son/matière/logiciels/protocoles qui rend cette croyance possible ; « contrat d’opacité », enfin, le réglage de ce qui se montre et de ce qui se tait – ce que le dispositif laisse fuir, retient, retarde ou détourne pour instaurer la croyance[2].
L’enjeu n’est donc pas seulement de recenser des « trucs » scéniques, mais de décrire une grammaire opératoire : masquer et révéler, découper et surcharger, synchroniser et décaler, densifier ou raréfier les signes, faire persister ou s’évanouir les présences. Le merveilleux théâtral apparaît alors moins comme un excès d’images que comme une politique de la visibilité et de l’écoute, une écriture matérielle de la croyance où la technique fait événement.
L’argumentation suivra trois temps. Dans un premier moment, nous poserons le cadre théorique, en croisant les travaux d’Alfred Gell sur les technologies de l’enchantement, ceux de Jean Bazin sur l’interprétation comme scénario plausible et l’analyse de Jean‑Marie Schaeffer sur l’attention esthétique, avec des réflexions contemporaines sur les images machinées et le numérique comme milieu. Nous préciserons à cette occasion ce que nous entendons par contrat d’opacité. Dans un deuxième moment, nous présenterons la démarche méthodologique et le corpus, puis nous analyserons six ensembles scéniques (Pommerat/Soyer, Vienne, Bory, Quesne, Teste, Mathieu) comme autant de laboratoires du merveilleux technique, en décrivant finement les opérations matérielles des apparitions et leur fonction dramaturgique. Enfin, dans un troisième moment, nous dégagerons une poétique opératoire des apparitions – halo lumineux, voix acousmatique, faux hors-champ, agent machine, persistance/rémanence – et nous proposerons quelques critères d’éthique et de lisibilité des « boîtes noires », en ouvrant la réflexion vers les expositions immersives.
Faire apparaître. Indices, opacités, milieux
Dans une perspective minimale, on peut tenir que le merveilleux scénique ne se sépare pas de la technique, il en est l’effet propre. Alfred Gell l’a formulé avec netteté : l’art agit comme « technologie de l’enchantement » (GELL : 2014, p. 41), et cet enchantement procède de « la puissance qu’ont les processus techniques de nous soumettre à un charme » (ibid.) – autrement dit, de l’enchantement de la technologie ; la sidération n’est jamais simple illusion, mais reconnaissance d’une virtuosité opératoire qui déborde la perception et configure la croyance. De là, l’hypothèse cardinale : l’apparition scénique n’est pas une image flottant au-dessus du réel, mais un événement techno-esthétique naissant de l’ajustement d’un protocole de fabrication (montage, algorithmie, capteurs, acoustique) et d’un régime d’attention institué par la représentation.
Cette efficacité se comprend par la logique de l’indice : ce qui fait signe est moins la figure que la condition matérielle de sa présence. Ainsi, dans la description par Jean Bazin d’audiences royales soudaniennes, « le rideau fermé indique justement que le souverain est là » (BAZIN : 2004, p. 15). La séparation visible atteste, par trace, la présence réelle et institue un croire adéquat au dispositif. Transposée au théâtre outillé, cette dialectique présence/écran vaut pour les écrans, voiles, noirs, voileries sonores et latences numériques. L’artefact n’occulte pas l’apparaître, il en règle l’évidence en laissant affleurer l’empreinte d’un acte technique.
Encore faut-il rappeler que l’apparition « prend » à l’intérieur de règles partagées. Comme l’écrit Bazin : « Interpréter une action […] c’est réussir à l’inclure dans un contexte et un scénario plausible » (BAZIN : 2002, p. 127). L’expérience esthétique vaut alors pour contrat de réception. Scène et salle ne s’accordent qu’à proportion des jeux d’adresse, de silence, de regards et des consentements d’attention qu’elles activent. Sur ce point, Schaeffer éclaire l’arrière‑plan cognitif : l’attention esthétique est une « attention dépragmatisée » qui s’ouvre dans une « enclave pragmatique » (SCHAEFFER : 2015), autotéléologique, où l’on suspend la finalité pratique au profit d’un engagement attentionnel qui se reconduit lui‑même. Autrement dit, le contrat n’est pas qu’institutionnel, il est perceptif.
Côté images machinées, Edmond Couchot documente le déplacement contemporain (COUCHOT : 1998) : le numérique ne désigne pas un seul outil mais « l’omniprésence et la diversité de l’ensemble des applications […] regroupées sous le terme “numérique” » (VALLICCIONI : 1999) et qui reconfigurent simulation, virtuel et médiations sensibles. Cette prolifération ne garantit aucun réalisme ; elle renforce l’opacité des procédures (captation, calcul, postproduction), opacité qu’il faut entendre non comme obstacle mais comme condition de l’apparition, une forme de contrat d’opacité qui ajuste visibilité et illisibilité pour rendre crédible l’indice. Ainsi, des dispositifs scéniques comme Hikikomori de Joris Mathieu conjuguent casques individuels et fantasmagories optiques : l’illusion de type Pepper’s ghost« utilise un miroir sans tain, incliné à 45 degrés » (FARGIER : 2021), faisant surgir des présences au contact d’une boîte à images et d’une spatialisation sonore individualisée.
L’effet ici dépasse celui du trompe-l’œil. C’est l’actualisation d’un milieu technique qui organise l’attention et redistribue l’agentivité[3] entre scène, salle et artefacts (au sens de Gell) ; l’apparition se donne comme trace agissante d’une opération, sous un contrat d’opacité réglant les seuils de visibilité, dans un milieu où les dispositifs ne sont pas des moyens ajoutés mais la condition même du merveilleux scénique.
Méthodologie et corpus : l’atelier de l’apparition
La démarche retenue consiste à décrire les apparitions scéniques à partir des opérations qui les rendent possibles. Suivant la proposition méthodologique de Jean Bazin, il s’agit moins d’interpréter des « intentions » que de rétablir les chaînes d’actions et les opérations sociales qui rendent une scène intelligible dans un scénario plausible. Concrètement, chaque étude de spectacle articule deux registres. D’une part, une description matérielle des chaînes opératoires (sources, focales et filtrages de lumière ; architecture et dynamique des sources sonores ; types de projecteurs, surfaces et protocoles de projection ; capteurs, interfaçages, traitements et latences) ; d’autre part, une micro-phénoménologie de la réception attentive aux régimes d’attention, aux seuils de surprise, aux formes de trouble et de croyance esthétique.
Trois critères ont guidé la sélection du corpus. Le premier tient à la continuité d’une recherche sur l’apparition comme événement (voiles, noirs, écrans, holographies, mécaniques scéniques, temps réel). Le deuxième est la disponibilité de documents (captations, dossiers techniques, entretiens) permettant de décrire précisément les dispositifs. Le troisième concerne la diversité des procédés, de manière à couvrir un éventail du « numérique », compris non comme une étiquette univoque, mais comme une constellation d’usages hétérogènes et omniprésents. On gardera en tête que le merveilleux scénique est indissociable d’un contrat d’opacité (rideau, écran, noir) qui atteste paradoxalement la présence par l’écart même – « se cacher est une façon royale de se montrer » (DEBRAY : 2004, p. 12) – et règle la croyance par l’indice. On inscrira aussi ces dispositifs dans la logique techno-opératoire de l’enchantement. La puissance de captation provient des procédures qui la rendent possible.
Le corpus retient des œuvres où la fabrique de l’apparition est centrale. Joël Pommerat avec Éric Soyer (dramaturgie lumière/son et architectures d’ombre) ; Gisèle Vienne (présences synthétiques, timbres et espacements qui troublent l’évidence du vivant) ; Aurélien Bory (machines optiques et cinétiques) ; Philippe Quesne (écologies scéniques à bas bruit qui déplacent l’indice de présence) ; Cyril Teste (live-cinéma et montage in situ) ; Joris Mathieu (Hikikomori), chez qui casques individuels et fantasmagorie type Pepper’s ghost ordonnent un isolement perceptif et des apparitions « comme présentes » dans la boîte à images.
Chaque analyse reproduira un gabarit invariant : but de l’effet → dispositif → paramètres clés (sources, surfaces, timings, algorithmes) → perception (attention, surprise, trouble) → variations (versions, salles, publics) → limites/risques(surcharge, opacité non lisible, défaillances). Ce canevas permet d’articuler description technique et contrat de réception, selon une logique des actions réglées plutôt que des seuls signes.
Scènes d’apparition : six laboratoires du merveilleux technique
À régime égal d’attention, six œuvres récentes permettent d’observer comment la scène fabrique des surgissements crédibles, non par supplément d’illusion, mais par réglage patient des chaînes opératoires (lumière, son, projection, captation) et par une micro-dramaturgie des perceptions (attente, surprise, trouble). Elles composent autant de milieux techniques où l’apparition, loin de flotter au-dessus du réel, adhère aux dispositifs qui la rendent possible et conditionnent la croyance.
Chez Joël Pommerat, en collaboration avec le créateur lumière et son Éric Soyer, l’apparition est indissociable d’une économie rigoureuse du visible. Dans Cendrillon (créé en 2011), le spectacle s’ouvre sur « une narratrice dont on n’entend que la voix » (POMMERAT : 2013, p. 6), un homme en scène mime ses paroles tandis que la salle reste plongée dans une pénombre épaissie par la fumée. La lumière latérale dessine seulement un contour du corps, pris dans la fumée, comme si l’image avait du retard sur la voix. Comme le note Marion Boudier, « pénombre, reflets, fumées […] jouent sur l’indétermination entre réalité et imaginaire » (BOUDIER : 2015, p. 139). La scène se construit ainsi sur une dissociation programmée entre le sonore et le visuel ; c’est l’oreille qui guide d’abord le regard, et non l’inverse.
Cette logique se retrouve dans La Réunification des deux Corées (2013), où de courtes scènes fragmentaires émergent de noirs profonds, traversés de halos[4] et de brumes. Les zones éclairées restent étroites, le reste du plateau demeure indistinct, les personnages semblent apparaître depuis un dehors qui n’est jamais montré. La dramaturgie sonore renforce ce régime d’opacité : microphones HF, spatialisation discrète de certaines voix, surgissement ponctuel de rumeurs ou de bruits de foule depuis l’arrière de la salle. « Le vrai visage au théâtre, c’est la voix » (BOUDIER : 2015, p. 52). Le micro devient un véritable objet scénique, qui fait exister une parole intime et fragile dans un environnement d’ombre.
Dans Ça ira (1) Fin de Louis (2015), cette politique du masquage est transposée au registre politique. La « prise » de la Bastille n’est jamais représentée frontalement. Elle n’existe que par des indices sonores (canons lointains, cris, rumeurs directionnelles) et par une « machine à cadrer » (dispositif scénographique qui resserre le champ visuel sur des fragments de débats). L’événement historique est ainsi relégué dans les marges du plateau, comme s’il n’était accessible qu’en creux. Ce parti pris met en jeu un véritable contrat d’opacité. Ce que le spectateur entend sans voir devient la condition d’un croire adéquat au dispositif, qui fait de la Révolution moins un tableau spectaculaire qu’une force invisible agissant sur les corps présents.
On retrouve ici l’alliance du halo et de la voix acousmatique, recombinée chez Gisèle Vienne, où la brume et les mannequins déplacent l’agentivité du vivant vers l’inerte.
Chez Gisèle Vienne, This Is How You Will Disappear (2010) et Crowd (2017) jalonnent un même programme : faire vaciller l’évidence du vivant par dissociation voix/corps, travail atmosphérique et temporalités étirées. Le geste général consiste à charger l’air d’une présence diffuse avant toute apparition franche, de sorte que la scène soit déjà « habitée » avant que quelque chose n’entre vraiment en jeu.
Une séquence exemplaire repose sur une brume ténue et des contre-jours froids : silhouettes à peine découpées, cheveux ou tissus qui vibrent d’un mouvement minimal, respiration très proche du micro. La voix ventriloque paraît sortir d’un corps immobile tandis qu’un faisceau étroit se diffracte dans la brume ; la perception hésite entre image fixe et animation subtile, parfois redoublée par une stroboscopie brève qui imprime une rémanence (fig. 1). Ce travail de ventriloquie et de découplage voix/corps rejoint les analyses de la marionnette chez Vienne (Jerk, puis The Ventriloquists’ Convention) : « retour du refoulé », trouble d’agentivité (CHÂTELET : 2021, p. 65). On retrouve là une fabrique d’« images indistinctes » (BARBÉRIS : 2013, p. 159), et, dans la dramaturgie des brumes, un jeu de mise à distance et de rapprochement que d’autres commentateurs ont souligné (MARY : 2025, p. 250).
Ce réglage du visible et de l’audible institue un contrat d’opacité portant sur l’agentivité, ce qui agit n’est pas entièrement assignable. La croyance naît de l’équivoque entretenue par la lumière, la brume et le son ; les opérateurs mobilisés – halo, voix acousmatique, persistance/rémanence – animent l’inerte sans dévoiler la cause, et déplacent la fable vers une zone d’incertitude active.
Cette logique d’opacité procédurale bascule vers l’agent-machine chez Aurélien Bory, lorsque la mécanique impose ses tempos au visible et au son.
Chez Aurélien Bory, Sans objet (2010) érige un bras robot industriel en partenaire de jeu. La machine n’est pas un appoint mais un personnage qui détermine cadres, vitesses et résistances. Le geste scénique consiste à faire exister un paysage mobile où la technique devient un protagoniste à part entière.
Dans une séquence clé, le bras soulève lentement une bâche ; un horizon bascule ; une lumière rasante révèle plis et reliefs ; un grondement localisé accompagne de brefs arrêts et sursauts qui donnent à la machine une intention perçue. Les trajectoires imposent aux corps des négociations concrètes et lisibles ; l’espace se recompose à vue par poussées et relâches, sans livrer entièrement ses procédures.
L’opacité porte ici sur la chaîne opératoire : on voit les effets, on devine le protocole, on ignore l’algorithme. La croyance tient à la lisibilité d’un faire en cours ; l’agent-machine et la persistance du geste technique fondent un merveilleux machinique, non un mystère intégral.
À l’inverse, Philippe Quesne privilégie un merveilleux météorologique où l’événement émerge par ambiance plus que par trucage frontal.
Chez Philippe Quesne, La Nuit des taupes (Welcome to Caveland!) (2016) installe un micro-écosystème et un temps long : brume légère, sources diffuses plutôt chaudes, matériaux absorbants, rumeurs lointaines. Le plateau baigne dans une brume douce ; des sources s’absorbent dans des matières qui refusent l’éclat ; des sons viennent de l’arrière de la salle. Des silhouettes émergent par seuils, comme si elles traversaient une membrane poreuse ; un objet, une créature ou un groupe se détache progressivement d’une matière encore indistincte.
L’opacité se distribue dans l’atmosphère, pas de secret ponctuel, mais un défaut de contraste organisé qui retarde la certitude. La croyance se dépose doucement ; halo et faux hors-champ construisent une disponibilité du regard plus qu’un choc, et déplacent la dramaturgie vers une écologie de signes à bas bruit.
Avec Cyril Teste, l’opacité se déporte vers le réseau de captation. La scène se double d’un film en direct qui expose et reconfigure le hors-champ. (GOUMARRE : 2024).
Chez Cyril Teste (Collectif MxM), Nobody (2013) fonde le principe de performance filmique ; Festen (2017) en déploie l’ampleur : caméras visibles, écrans sur scène, montage et mixage à vue. Une configuration fréquente associe caméra à l’épaule et cadre fixe ; les écrans offrent des gros plans qui rendent visibles des détails inaccessibles à l’œil nu, tandis qu’un flux venu d’un couloir ou d’une loge introduit un hors-champ filmé. La latence, perceptible par instants, fait entendre un décalage discret ; le mixage mêle prises de son de salle et prises directes, parfois avec un souffle conservé qui atteste l’appareillage.
Le contrat d’opacité se déplace. Croire, ici, c’est accepter l’écart entre ce que l’on voit au plateau et ce que l’appareil montre ailleurs. Le faux hors-champ et la redistribution des points de vue « arment » le spectateur, qui compare, doute, infère ; la dramaturgie se nourrit de cette oscillation réglée entre proximité et distance.
Chez Joris Mathieu enfin, l’illusion optique[5] rend la présence lisible comme trace d’une opération, tandis que l’audio au casque reconfigure la relation scène-salle.
Hikikomori – Le refuge (2016) déploie casques audio, tunnels de regard et découpes de lumière. Un léger changement de niveau suffit à faire surgir ou disparaître une figure ; la voix, parfois dissociée au casque, détache le timbre de toute source visible. Artefact (2017) combine robotique, vidéo et scénographie lumineuse pour faire naître une présence machinée.
Ce qui est perceptible (la présence parlante, le mouvement d’un bras, l’éclat d’une surface) laisse en retrait la logique exacte des opérations. Le contrat d’opacité est ici frontalement visé. L’apparition est l’effet d’une boîte noire (visuelle, sonore ou logicielle), dont la lisibilité, sans dissiper, fonde l’adhésion au dispositif (agent-machine, persistance/rémanence).
À partir de ces cas, se dégagent des opérateurs récurrents, halo, voix acousmatique, faux hors-champ[6], agent-machine[7], persistance/rémanence, dont la combinaison module le contrat d’opacité ; on en tirera maintenant quelques critères de lisibilité et d’éthique des « boîtes noires ».
De Pommerat à Mathieu, une même leçon s’impose. Le merveilleux scénique n’est pas un supplément d’irréel, mais l’effet d’un milieu technique où l’opacité est contractuelle et où l’indice reste matériel. Qu’il s’agisse d’une voix détachée du corps, d’une brume-écran, d’un bras robot imposant sa cinétique, d’un écosystème de lenteurs, d’une caméra qui double le plateau ou d’un miroir sans tain qui altère la perspective, l’apparition se donne comme trace agissante d’une opération. C’est parce que nous percevons, même confusément, l’acte technique que nous croyons à ce qui paraît.
Poétique opératoire des apparitions et éthique des boîtes noires
À partir des six études de cas précédentes, il est possible de dégager une poétique opératoire des apparitions. L’enchantement scénique n’apparaît pas comme un supplément de merveilleux plaqué sur le jeu, mais comme l’effet d’une organisation matérielle qui capte, module et relance l’attention jusqu’à produire un croire adéquat au dispositif. Suivant Alfred Gell, l’art agit alors comme une « technologie de l’enchantement », c’est-à-dire une efficacité technique devenue puissance de saisie, où la difficulté opératoire, perceptible ou supposée, maintient le spectateur dans le champ de l’œuvre (GELL : 2014). Cette perspective permet de rassembler cinq opérateurs récurrents, halo lumineux, voix acousmatique, faux hors-champ, agent-machine, persistance/rémanence, qui s’agencent différemment selon les milieux techniques considérés.
Le halo lumineux institue des gradients d’accès au visible, découpe des zones d’incertitude et densifie l’indice de présence. Dans La Disparition du paysage (Bory), l’architecture scénique organise un envahissement progressif du champ de la fenêtre, jusqu’à obscurcir la chambre et l’esprit du narrateur ; la lumière y fait plus qu’éclairer, elle « occulte‑révèle » en régime de seuil, assignant à l’œil un régime de croyance qui redéfinit l’espace perceptif. La logique sous‑jacente est bazinienne : ce qui fait signe n’est pas la figure, mais la condition de sa visibilité, « se cacher est une façon royale de se montrer » (BAZIN : 2004, p. 12) ; l’opacité, ici, ne nie pas la présence, elle l’atteste.
La voix acousmatique engage un autre pli de l’attention. Détachée de la source, elle fabrique l’agentivité d’un hors-champ sonore qui localise sans montrer. On sait combien la microphonie et la spatialisation ont reconfiguré le jeu. La littérature sur le live-cinéma de Cyril Teste décrit une scénographie sonore enveloppante où la sonorisation des comédiens, l’extradiégétique en salle et les canaux de captation dessinent un espace d’écoute à la fois intime et public. La voix n’y flotte pas, elle attache le regard en lui retirant sa garantie d’assignation, provoquant ce surplus d’attention que Schaeffer identifie comme la signature de l’« expérience esthétique » (SCHAEFFER : 2015) ; la cardioïde schématise ce contrat d’opacité par focalisation/masquage de la source (fig. 2).
Le faux hors-champ, marque du live‑cinéma, double la présence scénique par une présence médiée, visible dans son mode de production. Chez Teste, caméras à vue, split-screens et montage en direct déplacent la frontière du « vu », l’écran ne cache pas la source mais la redéploie, rendant sensible l’écart entre capture et jeu, et installant un « redoublement d’apparition » où l’image fabriquée requalifie l’événement théâtral. Laurent Goumarre le note à propos de Sur l’autre rive : les écrans fragmentent la fête et créent le désordre non pour perdre le sens, mais pour faire apparaître, par excès de visibilité des médiations, l’agentivité distribuée de la soirée-plateau (GOUMARRE : 2024). Ce hors-champ exhibé réalise en acte ce que Bazin formule pour l’interprétation : « inclure [l’action] dans un contexte et un scénario plausible » (BAZIN : 2002), le plausible, ici, étant celui d’une fabrique rendue lisible.
L’agent-machine ouvre un autre régime d’apparition, où l’objet agit et reconfigure la hiérarchie vivant/non-vivant. Sans objet (Bory, 2011) érige un bras robotique en partenaire de jeu ; motorisé, enveloppé, dévoilé, il danse, soulève, manipule l’espace et devient actant visible de la dramaturgie. Bory le dit sans détour : il s’agit de « tirer » l’objet très technologique « du côté du théâtre, de l’artisanat » (BORY et LENNE : 2011), et d’explorer un théâtre sans présence humaine où l’objet agit. L’apparition y procède d’un contrat d’opacité inverse. La machine n’est pas mystifiée ; elle est présentée comme telle, et c’est cette lisibilité opératoire (jusqu’à la bâche percée d’où jaillit la lumière) qui fonde la croyance.
La persistance/rémanence travaille enfin l’ambiguïté du vivant dans la durée perceptive : stroboscopies, brumes, mannequins, ralentis extrêmes déplacent les catégories. Chez Gisèle Vienne, critiques et entretiens soulignent la fabrication d’« images indistinctes » (BARBÉRIS : 2013, p. 159) et d’incertitudes taxinomiques entre animé et inanimé, « on ne voit pas les corps » (ibid.) ; la photographie comme indice (« ça a été ») sert de modèle à des apparitions qui hantent la perception plutôt qu’elles ne la foudroient. Cette bousculade des perceptions, du mannequin au danseur, convertit l’effet en expérience différée, qui persiste après la séance.
Les six cas établissent empiriquement que l’apparition scénique est l’effet d’un réglage matériel, non d’un supplément de merveilleux. Chez Pommerat/Soyer, halo, noirs et acousmatique déplacent la source de croyance du visible vers l’écoute réglée. Chez Vienne, brume, lenteur, stroboscopie et mannequins produisent une persistance/rémanence qui convertit l’effet en expérience différée. Teste double la scène par un faux hors-champ filmé ; l’écart écran/plateau devient la condition d’un croire informé. Bory installe l’agent-machine ; la croyance naît de la lisibilité opératoire (bras robot / voile / bâche). Quesne travaille un halo météorologique qui fait émerger l’événement par ambiance. Mathieu rend la présence comme trace d’une opération optique (Pepper’s ghost, casque). Dans chaque cas, l’opacité contractuelle n’est pas décorative : elle calibre ce qui se montre / se tait et organise la croyance. Mêmes invariants opératoires, preuves par cas, fonctions dramaturgiques distinctes.
Au croisement de ces opérateurs, un principe transversal se laisse lire : un contrat d’opacité gouverne la circulation entre ce qui est montré et ce qui demeure tu. Rideaux, voiles, noirs, vitres, écrans, miroirs, algorithmes et caissons optiques ne masquent pas l’apparition, ils en règlent l’évidence ; comme l’a montré Bazin à propos des audiences royales, se voiler atteste la présence en instituant la distance. Les dispositifs optiques de Joris Mathieu l’éprouvent concrètement : théâtre optique, miroirs et jeux de verticalité produisent des entrées en reflet où l’acteur est là et n’y est pas, et où l’unité de climat tient à la continuité de l’état de jeu à travers les régimes d’apparition. Dans Hikikomori, la boîte à images (Pepper’s ghost (fig. 4), vitre inclinée, vidéo projetée) conjugue casques individuels et fantasmagories ; le spectateur y est isolé pour mieux être reconduit au commun d’un après-coup discursif, signe que l’opacité peut être la condition d’un partage.
Les mêmes opérateurs se reconfigurent en contexte d’exposition. Le halo devient un régime de seuils (zones de pénombre, brumes légères) qui guide le parcours plutôt qu’il ne révèle un « tableau ». La voix acousmatique se spatialise (audio directionnel, casques) et fabrique un hors-champ documentaire ou fictionnel. Le faux hors-champ prend la forme d’images en direct ou différées qui redoublent l’espace réel (caméras, écrans, vitrines-écrans). L’agent-machine agit à travers robots, capteurs et protocoles (déclenchement par présence). La persistance/rémanence passe par la postproduction (boucles, ralentis, rémanences lumineuses) qui prolonge l’événement au-delà du point d’impact.
Trois principes assurent la lisibilité sans dissiper l’enchantement : 1) annoncer le contrat d’opacité (ce qui se voit / ce qui est tenu hors champ) ; 2) rendre perceptible la difficulté opératoire (indices visuels/sonores de la fabrique : légère latence, reflets contrôlés, souffle microscopique) ; 3) fournir une documentation retardée (making of en fin de parcours, cartels techniques sobres). On ne vise pas la transparence intégrale, mais le calibrage qui permet au visiteur d’habiter la boîte noire sans l’annuler.
Reste la question de la lisibilité et de l’éthique des boîtes noires. Une boîte noire parfaitement close sidère, mais elle confine au pur trucage ; une boîte trop ouverte dissipe l’enchantement en simple démonstration. L’enjeu est ailleurs : calibrer des seuils de compréhension qui permettent au spectateur d’habiter le dispositif sans perdre sa boussole, selon la description schaefferienne d’une expérience esthétique comme « inflexion » des régimes attentionnels, à la fois banale et singulière. D’un point de vue critique, il s’agit moins de tout dévoiler que de documenter sans dissiper : making of différé, paroles d’artistes sur la contrainte opératoire, exposition partielle des chaînes de capture et de calcul. Les déclarations de Bory sur Taoub, où il s’agit de déplacer une pratique rituelle vers un théâtre qui « montre sa fabrication » (BORY : 2024), offrent un modèle de ce pacte : rendre sensible la fabrique comme une poétique, non comme une recette.
Cette éthique de la lisibilité vaut pour la scène, mais aussi pour la transférabilité vers le musée et les environnements immersifs. Les filiations soulignées par Couchot (omniprésence et diversité du numérique comme milieu de simulation, postproduction, virtuel) engagent à penser l’opacité non comme défaut, mais comme milieu. On n’éprouve jamais une image seule, mais des chaînes de capture-traitement-projection qui font œuvre. À ce titre, les expériences « augmentées » de Mathieu – lunettes AR, votes en salle, casques-visières, montrent comment un protocole peut rester lisible sans renoncer à sa puissance d’apparition.
Au total, les opérateurs ne valent qu’inscrits dans des milieux techniques où s’équilibrent enchantement et intelligibilité. Là se rejoue, à nouveaux frais, la leçon de Gell : l’enchantement n’est pas l’ennemi de la technique ; il en est l’allure sensible et la preuve pragmatique.
Conclusion
Au terme de ce parcours, l’hypothèse peut être reformulée avec plus de précision. Au théâtre, le merveilleux n’apparaît pas comme un supplément d’âme ajouté à la représentation, mais comme l’effet d’un milieu d’opérations où la technique institue l’apparition sous un certain contrat d’opacité. Les analyses consacrées à Pommerat, Vienne, Bory, Quesne, Teste et Mathieu suggèrent l’existence d’une grammaire discrète – halo lumineux, voix acousmatique, faux hors-champ, agent-machine, persistance/rémanence – dont l’efficacité tient à ce que la présence y advient comme trace agissante d’une opération plutôt que comme image simplement offerte.
Cette perspective a deux conséquences. D’une part, elle requalifie la réception : loin d’un face-à-face avec des « effets », l’expérience du spectateur apparaît comme une modulation de l’attention, de l’émotion et du plaisir, au sens minimal que Jean-Marie Schaeffer donne à l’« expérience esthétique ». D’autre part, elle invite à penser le numérique non comme prothèse d’un réalisme naïf, mais comme condition de lisibilité d’un apparaître réglé, dont l’opacité procédurale fonde l’évidence sensible.
Enfin, l’exigence éthique que l’on peut formuler à l’égard des « boîtes noires » techniques ne consiste pas à tout révéler ni à entretenir le mystère pour lui-même. Il s’agit plutôt de garantir au spectateur un scénario plausible de l’action, en inscrivant son croire dans un cadre d’opérations suffisamment lisible. De ce point de vue, les critères esquissés ici – calibrage de l’opacité, documentation sans dissipation, attention aux régimes d’apparition – peuvent fournir un outil de comparaison entre plateaux, musées et dispositifs immersifs, sans prétendre épuiser les formes possibles du merveilleux scénique.
Notice biographique
Youssef Maftah El Kheir est docteur en études théâtrales de l’université de Mohammed V à Rabat. Il travaille sur la question du temps dans le théâtre. Il est l’auteur de Sachet noir (nouvelles, Rabat, Marsam, 2018) et de plusieurs articles : « L’énigme entre le profane et le sacré » (in Lahcen Ouasmi et Houda Chraibi (dir.), Le Jeu… Des enjeux en perspectives, Paris, L’Harmattan, 2021), « La langue des jeux et des activités sportives. Une mise en scène euphémique contre les tabous linguistiques » (Réflexions sportives, no 1, 2021) et « Théâtre et récit : la tyrannie du temps » (in Abdelmajid Azouine (dir.), Du non-narratif au théâtre, Paris, L’Harmattan, 2023).
