Table des matières
Introduction
Christelle Esperto puise une grande part de son inspiration dans les paysages lumineux de la Méditerranée. Originaire de Menton, ville sise entre terre, mer et ciel, elle explore les frontières mouvantes de l’image, où le visible glisse vers l’imaginaire. Elle interroge la manière dont une image se forme, se transforme et parfois disparaît sous nos yeux. Dans des séries comme Sirius ou Les Créations hybrides, elle met en scène des formes flottantes, souvent inspirées par la nature et la lumière, qui deviennent des « surfaces de vision[1] ». Chaque œuvre naît d’un processus précis pour s’ouvrir à l’aléatoire, tissant un lien avec le spectateur, pour mieux l’enraciner à l’objet et au lieu qu’il contemple. Les paysages deviennent vibrants et offrent une tension palpable entre figuration poétique et abstraction atmosphérique[2] pour mieux saisir l’« épaisseur du visible » (MERLEAU-PONTY : 1964). Lors de l’exposition collective VIV’Océan[3], l’artiste explore l’univers invisible des abysses, où sa palette oscille entre la profondeur des bleus et l’éclat lumineux des méduses. Ce qui pourrait passer pour une classification[4] de l’animal dépasse la simple représentation scientifique pour se rapprocher de l’abstraction, inquiétante et fragile. L’œuvre de Christelle Esperto parvient à interroger à la fois la matérialité de l’image, la perception du spectateur et notre responsabilité face au vivant. De la figuration à l’abstraction, l’œuvre de Christelle Esperto connaît un processus créatif complexe. Elle crée des expériences perceptives sensibles dans ses œuvres hybrides, inspirées des océans, qui répondent à de grands enjeux de notre monde, tels que la dimension écologique et notre responsabilité partagée.
Entretien
Marine Crubilé – Vos œuvres oscillent entre figuration et abstraction, entre présence et retrait. Ce va-et-vient évoque presque une métaphysique de l’image[5]. Est-ce une manière de rendre visible l’invisible, de faire apparaître le réel autrement ?
Christelle Esperto – Oui, absolument. J’aime travailler dans cet entre-deux, là où l’image n’est pas encore fixée, où elle peut encore glisser d’un sens à l’autre. Dans la série des pins parasols, par exemple, je n’ai pas cherché à effacer la forme d’origine, mais à en préserver la charge poétique. Ces formes suspendues évoquent, pour moi, des nuages en tension, entre ciel et terre, comme des présences flottantes. J’y vois aussi des fleurs, des astres, des parasols. C’est un glissement sémantique presque naturel, qui me permet d’ouvrir l’image à d’autres interprétations. En effet, l’image ne représente pas qu’un paysage, elle ouvre un espace intérieur, la forme du pin parasol fait réfléchir sur le mystère du monde et sur la présence ou l’absence. Elle questionne l’invisible. Ce n’est pas juste ce que l’on voit, mais ce que ça fait naître en nous. J’ai appelé ces œuvres Sirius parce que ces formes, à force de s’éloigner du référent initial, deviennent pour moi des étoiles[6]. C’est dans cette transformation que quelque chose de l’invisible, du sensible, peut émerger.
M. C. – Considérez-vous que vous travaillez à partir du sensible et par lui ou à partir d’un concept qui organiserait votre démarche et qui guiderait vos choix ?
C. E. – Je pense que je suis constamment en équilibre entre ces deux pôles. Au départ, j’étais très influencée par la pensée de Clement Greenberg (1909-1994). Son idée que chaque médium devait explorer ses propres spécificités m’a beaucoup guidée : je travaillais alors la peinture pour sa surface, sa matérialité, sans chercher à représenter, mais plutôt à interroger ce qu’est une image en elle-même. Sa conception formaliste m’a permis de structurer ma pratique, de me concentrer sur les qualités intrinsèques de la peinture : la couleur, le rythme, le support. Mais petit à petit, j’ai senti les limites de cette approche. J’ai eu besoin de sortir de la toile, de travailler avec l’espace réel, avec la lumière, le temps, la perception. J’ai commencé à considérer mes œuvres non plus comme des objets purement formels, mais comme des « surfaces de vision », des apparitions, où le regard et le contexte jouent un rôle essentiel. En général, chez un artiste, on dit que le sensible vient en premier, que tout commence par le regard, la matière, la sensation. Mais, chez moi, c’est plutôt l’inverse : c’est d’abord une idée qui surgit. Le concept précède, il me donne une direction, une tension. Ensuite, je passe par le sensible pour le traduire : la matière, la couleur, le geste. J’ai besoin de cette idée de départ, mais elle n’existe pas seule, elle se transforme au contact du faire. Mes œuvres restent ouvertes : elles posent des questions, sans forcément donner de réponse. Ce sont des invitations. Le spectateur est libre d’y projeter ses propres lectures, ses perceptions. Je dirais que mon travail est d’abord conceptuel, mais qu’il devient sensible à travers le processus. C’est dans cette tension-là que je me situe.
M. C. – Dans la série Tableaux-modules, vous avez réalisé une cinquantaine de toiles carrées à partir d’un agrandissement de La Nuit étoilée[7] de Van Gogh, qui agit ici comme une matrice visuelle et conceptuelle, où chaque œuvre découle de la précédente. Vous évoquez une forme de redondance paradoxale où le hasard joue un rôle déterminant, à l’instar de votre œuvre Soleil Chromatics, où les contours vibrent et les couleurs fuient. Comment articulez-vous cette tension entre travail de la structure et jeu avec l’aléatoire ?
C. E. – La série est née d’un agrandissement en peinture d’un détail de La Nuit étoilée de Van Gogh. J’ai fait un zoom sur une partie du tableau : en particulier, le village et le mouvement du ciel, entre les étoiles et les cyprès. Ce qui m’intéressait, c’étaient les couleurs, bien sûr, mais surtout cette sensation de vent, de souffle, qui traverse l’image. À partir de là, j’ai peint une première toile, puis cette toile m’a servi de point de départ pour la suivante, comme une chaîne. Chaque tableau devient autonome, mais reste lié au précédent, un peu comme une cellule génétique qui se modifie à chaque reproduction. Il y a une structure très claire : le format carré, les dimensions, un protocole que je définis au départ. Mais, très vite, l’aléatoire s’invite. Ce sont de petites choses : une couleur qui glisse, une matière qui résiste, un geste qui bifurque. Et ça change tout. En avançant, je pose de nouvelles règles, qui influencent la toile suivante. Donc, c’est un processus en mutation permanente. Ce que je cherche, c’est cet équilibre fragile entre répétition et transformation, entre ce qui revient et ce qui échappe. Entre structure et liberté. Et, pour moi, la liberté dans le processus est fondamentale. C’est ce qui permet au travail de rester vivant, ouvert.
M. C. – Et que dit cette méthode de votre manière d’habiter le temps et l’espace ?
C. E. – L’espace est une notion vraiment centrale dans mon travail. J’ai souvent l’impression d’être dans une mise en abyme de l’espace : je le traverse, je le recadre, je l’habite ou je tente de l’interpréter. Il y a toujours cette envie de saisir un lieu, un moment, un fragment, sans jamais vraiment le figer définitivement. Ce que je cherche, ce sont des espaces de vision, des instants suspendus où le regard s’accroche à quelque chose qui échappe. Chaque tableau est une tentative de retenir ce glissement, de fixer quelque chose qui est déjà en train de disparaître. C’est un temps lent, flottant, un temps qui n’a pas de direction précise. Je ne saurais pas dire quelle est la finalité de cette démarche. Peut-être qu’il n’y en a pas. Ou alors elle se construit dans le regard de l’autre, du spectateur. Peut-être que c’est vous, ou quelqu’un d’autre, qui la comprendrait mieux que moi. Moi, je suis juste dans le faire, dans la traversée.
M. C. – Vous convoquez à la fois Van Gogh, Hockney, Ryman, Frize, Mondrian… Ce dialogue avec la tradition picturale est manifeste, mais vous le remaniez par un vocabulaire personnel. Quelle place occupe pour vous l’héritage, sachant que votre geste est résolument contemporain ? Est-ce une forme de fidélité ou de subversion ?
C. E. – Je dirais plutôt une forme de transmission. Il ne s’agit ni de rendre hommage ni de détourner, mais de relancer un dialogue. L’histoire de l’art est une matière vivante, pas un musée fermé. Je m’y réfère librement, intuitivement. Parfois, une œuvre devient pour moi une matrice, un point de départ (comme La Nuit étoilée) ; parfois, c’est un souvenir visuel lointain qui ressurgit dans la composition. Je ne cherche pas à imiter ni à critiquer, mais à absorber des influences pour les faire résonner autrement, dans mon propre vocabulaire.
M. C. – Vous parlez de « surfaces de vision », de « modification de l’espace par la structure interne ». Que cherchez-vous à révéler ou à provoquer dans l’œil du spectateur ?
C. E. – Le processus de création est au cœur de mon travail. À travers mes surfaces de vision, je cherche à révéler non seulement l’image, mais surtout la manière dont elle se construit et dont elle évolue. C’est cette dynamique, cette transformation visible qui invite le spectateur à entrer dans le tableau et à percevoir l’œuvre comme un processus vivant, en constante mutation. Quand je parle de « surfaces de vision », c’est parce que j’essaie de montrer ce qui est invisible au premier regard. Par exemple, dans la série des pins parasols, les formes semblent à la fois se structurer solidement, mais aussi se désagréger : elles sont suspendues dans une sorte de tension fragile. Dans la série des tableaux-modules, ce que je cherche à révéler, c’est le processus de création lui-même. On voit que les toiles sont des agrandissements, que le mouvement est présent dans la touche, que les couleurs évoluent. Les surfaces de peinture peuvent être simplifiées, répétées ou multipliées et, parfois, elles se contredisent. Tout cela fait partie de la structure interne du tableau, qui devient visible en tant que telle. Ce que je souhaite, c’est que le regard du spectateur s’attarde sur cette fabrication, sur la manière dont le tableau est construit, plutôt que sur une simple image finie. C’est un appel à voir autrement, à s’immerger dans le processus, plutôt que dans le résultat[8].
M. C. – Vous accordez une place centrale à la matière picturale, en particulier au blanc. Certains de vos tableaux réagissent à la lumière, modifiant la perception du paysage jusqu’à l’effacement. Vous le travaillez comme un signe à part entière, révélant ou effaçant le motif selon la lumière. Pourquoi ce choix du blanc comme signifiant ? Et que représente pour vous cette quasi-disparition de l’image dans la lumière ou l’obscurité ?
C. E. – Le blanc devient signifiant quand il n’est plus simplement un fond mais une matière vivante, qui agit sur la perception, qui modifie l’espace, qui fait apparaître ou disparaître les formes selon la lumière. Il peut suggérer la lumière elle-même ou encore la disparition, le silence, le passage du temps. Il peut aussi effacer le motif, le suspendre ou, au contraire, le révéler d’une manière très subtile. Le blanc est pour moi profondément signifiant. J’ai été très influencée par Robert Ryman, mais aussi par mes propres recherches sur cette couleur et sur les spécificités de cette matière face à la lumière. Dans certaines œuvres, comme le tableau réalisé au cap d’Antibes, j’ai utilisé différentes nuances de blanc, différentes textures, pour enregistrer une forme de temporalité. Les motifs sont à peine perceptibles : s’il y a peu de lumière, ils disparaissent et le tableau devient presque abstrait. Mais lorsqu’il est bien éclairé, le paysage apparaît, doucement, comme une révélation. Le blanc agit alors comme un seuil entre visibilité et invisibilité. Sa disparition n’est pas une perte : c’est une autre forme d’apparition.
M. C. – Votre travail évoque une forme d’émergence visuelle, où l’image semble à la fois se faire et se défaire sous nos yeux. Comment concevez-vous cette temporalité particulière dans vos œuvres ? L’apparition prend-elle le pas sur la représentation ou bien les deux s’articulent-elles étroitement ?
C. E. – Oui, je dirais que je peins à la fois des apparitions et des représentations. Pour moi, les deux sont intimement liés. Je ne peux pas les dissocier. L’image émerge souvent sous le regard, elle se construit lentement et, parfois, par fragments. Mais elle peut aussi naître d’une représentation, d’une image mentale, d’une idée ou d’un souvenir visuel. Par exemple, dans le projet VIV’Océan[9], je suis partie de mes études de méduses : j’ai fait des croquis à partir non pas du réel directement, mais de mon idée de la méduse. Ensuite, j’ai mélangé ces croquis avec des formes créées à partir de déchets plastiques (des sacs, des films transparents) que j’ai découpés, marouflés sur fond noir, photographiés, puis retravaillés numériquement. Ce sont devenus des hybrides visuels, à mi-chemin entre organisme marin et forme mentale. Ce que je cherche, c’est à faire émerger de nouvelles images à partir de ce vocabulaire qui m’est propre. J’ai donc créé de nouvelles espèces. Je crée des figures flottantes, à la frontière du réel et de l’imaginaire, qui apparaissent peu à peu. Il y a là une forme de temporalité : celle du regard qui découvre, mais aussi celle du processus, de la transformation lente. C’est une image vivante, qui se construit, se déconstruit, et qui n’est jamais tout à fait fixée.
2. Christelle Esperto, Création Hybride, 2025.
M. C. – Vos méduses semblent osciller entre formes naturelles et hybridations artificielles. Elles rappellent les réflexions de Gaston Bachelard sur l’« imagination de la matière » (BACHELARD : 1993), où se jouent la vitalité de l’eau et la fragilité des organismes qui la peuplent. L’image se construit par strates, comme une apparition lente qui mêle différents matériaux. Cette temporalité fait écho aux travaux d’Henri Bergson (2013) sur la durée et la perception du temps. Votre geste artistique serait-il une manière de ralentir notre regard pour nous reconnecter au cycle de l’océan, en opposition à l’accélération du monde moderne et à l’augmentation des risques de disparition des espèces vivantes ?
C. E. – Mon travail naît surtout de mon expérience personnelle et de mon engagement pour la protection des océans. Les méduses me permettent d’explorer la matière de l’eau, sa fluidité et sa fragilité, ce qui peut faire écho à ce que Bachelard appelle l’« imagination de la matière ». On peut aussi y voir un lien avec Bergson, dans le sens où mes images invitent à ralentir le regard, à entrer dans une durée plus lente, celle du rythme de l’océan.
M. C. – Vous travaillez à partir de déchets plastiques que vous transformez en figures marines. Ce geste artistique rappelle les analyses de Bruno Latour sur l’anthropocène, où les frontières entre nature et culture deviennent indissociables. Vos méduses apparaissent alors comme des formes hybrides : à la fois vivantes et spectrales, elles rappellent la fragilité des océans face aux menaces contemporaines, telle que l’a soulignée la biologiste Sylvia Earle (2009). Le spectateur, fasciné par la beauté poétique de vos images, prend aussi conscience de leur dimension écologique, rejoignant ainsi l’idée de Donna Haraway dans Vivre avec le trouble[10], selon laquelle l’art peut devenir un espace de responsabilité partagée. Comment vivez-vous cette tension entre la poésie des formes que vous inventez et la réalité dramatique qu’elles dénoncent ?
C. E. – Mon travail naît avant tout de ma rencontre avec la matière et les textures. À partir de déchets plastiques, je crée des méduses qui deviennent à la fois des formes poétiques et des figures sensibles de l’océan. Chaque image est, pour moi, une méditation contemplative, un espace où la matière, la couleur, l’espace et la mutation se révèlent et où l’invisible peut être perçu. Je suis consciente de la tension entre la beauté des formes que je construis et la réalité dramatique qu’elles dénoncent. C’est justement cette ambivalence qui me touche : en donnant vie à ces figures fragiles, je souhaite que le spectateur perçoive le réel autrement, qu’il sente la fragilité de l’océan et la responsabilité que nous avons envers lui. L’art devient alors un lieu où la poésie, l’écologie et la perception se rencontrent, où la contemplation et la conscience écologique peuvent coexister.
Notices biographiques
Marine Crubilé est docteure en arts (théorie, pratique, histoire), qualifiée maîtresse de conférences, chercheure associée au sein du laboratoire MICA– UR 4426, axe ATIIA (Analyse des transitions et des innovations en information et en art), à l’université Bordeaux-Montaigne. Enseignante certifiée en arts plastiques et en droit.
Christelle Esperto est une artiste plasticienne installée dans la région de Menton (Alpes‑Maritimes). Formée au Pavillon Bosio à Monaco, elle intègre par la suite La Villa Arson, École Pilote Internationale d’Art Contemporain de Nice pendant cinq ans pour y être diplômée. Elle est, aujourd’hui, directrice de l’École Municipale d’Arts Plastiques de Menton depuis 2010, où elle enseigne peinture, infographie, vidéo et gravure.
