Table des matières
Introduction
Cet article tend à rendre visible ce qui constitue l’un des pouvoirs fondamentaux de ce que l’on nomme cinéma, à savoir sa capacité à faire événement. Non pas l’événement au sens diégétique d’un fait représenté, mais l’événement comme surgissement phénoménal et transformation des conditions mêmes de l’apparaître. Penser le cinéma à partir de son événementialité revient ainsi à déplacer l’analyse hors du seul champ narratif représentationnel industriel, ou NRI (EIZYKMAN : 1975), vers celui des dispositifs, des milieux et des régimes perceptifs qu’ils instaurent. Ce déplacement implique une révision du statut de la technique. Sans se réduire à un moyen téléologiquement arrimé à une finalité expressive, elle constitue le milieu actif où se déterminent des seuils de visibilité et d’audibilité, se modulent les intensités perceptives et se distribuent les puissances d’agir entre humains et dispositifs techniques. L’enchantement propre au cinéma, que l’on envisage ici comme un régime affectif historiquement constitué mêlé d’attraction et de surprise, ne réside donc pas dans un supplément d’illusion (symptôme positif) mais dans la capacité des appareils à produire des configurations sensibles inédites, engageant la corporéité du spectateur avant toute interprétation (situation endogène au fait technique). Le soubassement théorique de cet article est que cette dimension événementielle du cinéma ne peut être saisie qu’à partir d’une histoire pensée comme succession de crises et de reconfigurations du signifiant « cinéma ». Contre une historiographie linéaire et pacifiée, il s’agit de considérer le cinéma comme une pratique et un régime sémiotique structurellement instable, dont les signes se reconfigurent à travers des moments discontinus. Chaque moment correspond à un agrégat singulier de problèmes techniques, esthétiques, sociaux et idéologiques, et instaure un régime spécifique de phénoménalité. Ce cadre permet de croiser plusieurs lignes théoriques. D’une part, une phénoménologie de l’événement et du surgissement, attentive aux expériences qui excèdent les cadres de la représentation et saturent la perception. D’autre part, une pensée matérialiste des appareils, notamment avec Pierre-Damien Huyghe, qui conçoit les dispositifs d’enregistrement comme des appareils de phénoménalisation générant un surplus de spatio-temporalité. Enfin, une attention portée aux milieux, aux atmosphères et aux quasi-objets autorise un déplacement vers des ontologies non corrélationnistes de l’expérience esthétique.
Il conviendra de préciser les notions de crise, de technique et d’appareil comme autant de cadres pour penser l’événementialité du cinéma. On rappellera ensuite la persistance d’une logique attractionnelle et environnementale, du cinéma des premiers temps aux formes contemporaines du cinéma élargi. Avec le travail de Rosa Barba comme exemple, l’enchantement cinématographique se rejoue aujourd’hui comme mise en présence des dispositifs eux-mêmes, ouvrant vers une conception du cinéma comme ontologie orientée vers les choses.
Faire événement. Milieu, moment, atmosphère
Le dynamisme d’une histoire du cinéma comprise comme crise permet de considérer non plus une linéarité qui serait troublée par des « ruptures » dans l’appréhension du cinéma, ruptures provenant de bouleversements techniques, politiques, historiques et esthétiques et qui, une fois résolus, laisseraient la place à un domaine d’exploration serein jusqu’à la prochaine éruption. La crise étant perpétuelle, un moment de l’histoire du cinéma ne peut être qualifié d’« événement » qu’après coup, une fois qu’une « naturalisation » des termes renégociés du contrat a eu lieu. Rick Altman compare les cadres permettant d’écrire l’histoire à des dispositifs d’enregistrement technique, en considérant les uns et les autres comme des outils filtrants :
Les modèles historiographiques sont comme des microphones qui ne permettent d’entendre que certaines fréquences, des objectifs qui ne mettent au point que certains registres, les autres restant flous. Les objectifs adoptés par les historiens du cinéma ont systématiquement laissé les crises d’identité du cinéma dans le flou le plus complet. C’est pourquoi il nous semble nécessaire de voir, d’entendre, de penser l’histoire du cinéma autrement, à travers un modèle de crise [ALTMAN : 1995, p. 73].
Penser le cinéma dans une histoire de crise est une manière de redynamiser et d’appréhender ses signifiants de manière performative : un moment-cinéma singulier se distingue d’un autre par l’adoption d’un signifiant cinéma singulier, et jamais unifié. Ainsi l’adoption du signifiant cinéma pour évoquer une pratique audiovisuelle ne résout aucune crise (entendue ici comme crise identitaire du médium, perpétuellement en négociation avec de nouveaux facteurs linguistiques, esthétiques, sociaux et techniques), mais la rend visible et modulable, permet une prise de position. « Son identité est mise en cause, ses troubles devenant aussitôt visibles » (ALTMAN : 1995, p. 73). La visibilité d’un modèle impur et instable du signifiant cinéma permet son analyse. Il y a donc un rapport perlocutoire à la nomenclature du moment cinéma, comme mise en mouvement à la fois linguistique, esthétique, sociale, politique, et technique. Le terme « perlocutif » ou « perlocutoire » fait référence ici à une fonction du langage qui concerne ce que l’on accomplit par le fait de dire quelque chose, plutôt que ce que l’on fait en disant quelque chose. La dénomination ou la déclaration d’un « moment » du cinéma a des effets et des implications qui vont au-delà de sa simple description. C’est le langage même qui institue l’événement et lui rend hommage. C’est à partir de ces quelques réflexions de base qu’il faudra envisager une possibilité d’écrire une théorie du cinéma par moments, chacun de ces moments correspondant à la trêve d’une bataille pour le signifiant cinéma, et d’en faire ainsi l’histoire culturelle et idéologique (VANCHERI : 2018). La notion d’événementialité pourra ainsi être pensée au prisme de quelques morceaux choisis de cette guerre ininterrompue, où chaque morceau portera en lui les migrations de sens et les déformations progressives du terme qui nous importe. C’est l’histoire de ces contaminations de sens rendues invisibles par l’horizontalité du récit historique et la prise pour argent comptant des définitions philosophiques qui nous importera alors.
Rappelons brièvement ce que Vancheri met sous le terme « moment ». Le moment en question est un agrégat, c’est-à-dire mathématiquement et techniquement un ensemble composite et disparate, ici de comportements intellectuels et pratiques face à une situation donnée à une époque donnée. La formulation singulière de cet agrégat de « problèmes partiels » se distingue par son originalité : cela n’empêche pas que les problèmes auxquels cette formule s’applique pouvaient en inquiéter d’autres. L’originalité est celle de l’identification : « Les attractions, l’art, la cybernétique, sont ainsi venus identifier le rapport que le cinéma entretenait avec son époque » (VANCHERI : 2018, p. 197). Une identification que l’on peut considérer en des termes althussériens, à savoir qu’en identifiant le problème on le constitue en objet idéologique (ALTHUSSER : 1975). Le moment Lumière interpelle le cinéma de telle manière que celui-ci, en réponse, devient une question qui interroge la notion d’attraction. Interpellation, contre-interpellation du sujet et de l’objet. Ces « pionniers » que sont les frères Lumière (pour les attractions), Ricciotto Canudo (pour l’art) et Gene Youngblood (pour la cybernétique) « ont réussi à formuler “explicitement un problème, tout à la fois nouveau et général” [DELEUZE : 1966, p. 31] auquel ils ont apporté une solution, technique pour ceux-là, esthétique pour celui-ci, politique pour celui-là qui ne leur est pas exclusive ni cédée de tout temps » (VANCHERI : 2018, p. 197). Il importe de réaliser les champs d’application de la solution, du domaine à la fois intellectuel, esthétique, social, des pratiques politiques. Ces moments sont donc des moments proprement philosophiques au sens de la méthodologie traditionnelle de la dissertation, à savoir des instances qui efficacement problématisent.
Dans un article datant de 2010, Luc Vancheri explicite le lien entre le moment-cinéma singulier et l’événementialité du regard permise par ce nœud-dispositif-problème qu’il explicite, lien qui concerne notre étude. Ici par exemple avec le moment Lumière :
Nous partageons avec J.-L. Déotte l’idée selon laquelle « une œuvre d’art est comme programmée par tel ou tel dispositif d’appareil », tandis que nous donnons à dispositif d’appareil le nom de dispositif artistique. Une telle distinction permet d’apprécier différemment le rôle de l’art. Là où l’appareil Lumière libère un nouvel apparat du visible – le visible y est soumis à de nouvelles conditions épiphaniques –, le dispositif cinématographique contraint le visible ainsi libéré sur un type particulier d’objet et de représentation, le film. Poser que « l’appareil est un certain mode d’enchaînement légal sur l’événement », soutenir que « l’appareil, c’est ce qui prépare le phénomène à apparaître pour nous, car sans apparat, il n’y a qu’un flux continu et immaîtrisé de couleurs informes », revient à considérer que l’appareil est bien ce qui donne à l’apparence la force d’apparaître, qu’il constitue bien la forme d’un apparaître [VANCHERI : 2010, p. 23].
Le moment Lumière est explicitement compris comme un processus de libération d’une potentialité d’appareil du visible. Le terme d’épiphanie n’est pas neutre : si l’on ne se trouve pas explicitement dans une mention sacrale du dispositif cinématographique, il est intéressant de voir que ce vocabulaire se trouve partagé dans les textes de Déotte et d’Agamben, et que l’on pourrait, par suite d’analyse, le corréler à une conception néoromantique de l’expérience cinématographique (SAUVAGE : 2024). Au sens plus séculaire, l’épiphanie correspondrait à une nouveauté du dispositif du voir. Doit être notée la dialectique de la contrainte et de la libération dans laquelle se trouve placée cette épiphanie : libérée par le dispositif Lumière, le visible ne peut être libre que vis-à-vis de son ancien paradigme : il est à présent capturé par le nouveau paradigme Lumière, ses objets, ses styles. L’appareil est l’instance de mise en forme.
On devra commenter toutefois cette idée que sans appareil il n’y a pas rien mais de l’infra-captable, ou de l’inintéressant, à savoir un flux dont on ne maîtrise pas le cours, et des couleurs qui ne peuvent jamais atteindre le niveau de la lisibilité et de la représentation.
La technique comme milieu perceptif
Un ouvrage récent de Pierre-Damien Huyghe offre l’opportunité de réfléchir à la vitalité des débats autour de deux sujets ayant occupé, et inquiété, le XXe siècle : la légitimation de l’art cinématographique, ou plutôt la partition de ce qui est (ou fait) art dans le cinématographique, et la recherche d’une singularité expressive du médium (HUYGHE : 2025). La Forme-Cinéma paraît opérer une synthèse tout à fait intéressante entre ces instances de légitimation par la poésie et les préoccupations phénoménologiques sur les seuils de perception produits par l’expérience cinématographique. La légitimation par la poésie participe ainsi d’un renouvellement de la critique que l’on peut faire à un certain penchant technophobe des philosophes de l’art. Huyghe propose une position plus nuancée : c’est justement la capacité auto-représentative des appareils d’enregistrement qui permet au film de se hisser au rang de poésie, c’est-à-dire de mise en singularité de ses instances d’enregistrement, déliées du narratif, existant pour elles-mêmes. La singularité du texte de Huyghe tient en ce que cette aspiration à l’autonomie formelle de l’œuvre, toute héritée du modernisme, trouve son pendant dans un matérialisme assumé, un matérialisme des formes techniques.
Huyghe inaugure sa réflexion en rappelant le postulat fondamental de la philosophie transcendantale de Kant. La sensibilité (Sinnlichkeit), loin d’être une faculté passive enregistrant un réel préexistant, est ici métaphorisée en « filtre ». Cette analogie souligne son rôle actif et structurant : elle ne reçoit pas le monde tel qu’il est, mais le conditionne en amont de toute expérience. La précision incidente, « Rien – autre chose – ne s’y donne en soi », insiste sur la conséquence radicale de cette position : l’inaccessibilité de la chose en soi, du noumène. La sensibilité n’est pas une fenêtre transparente ouvrant sur l’essence des choses, mais une matrice formelle qui constitue le phénomène lui-même, ce « autre chose » qui est l’unique objet possible de notre connaissance. « Et rien ne s’y trouve qui ne soit pour ainsi dire astreint aux formes mêmes d’une relation » (HUYGHE : 2025, p. 31). Cette seconde proposition précise la nature du filtre kantien. Ce qui est perçu n’est pas simplement altéré, mais il est fondamentalement « astreint », c’est-à-dire contraint, lié, et déterminé par des « formes » Plus encore, ces formes ne sont pas celles d’un objet isolé mais celles d’une « relation ». Huyghe souligne ici que le phénomène n’est pas une substance, mais le produit d’un rapport entre la faculté de réception du sujet et une extériorité inaccessible. Pour Kant, ces formes a priori de la sensibilité sont l’espace et le temps. Tout ce qui nous apparaît est déjà nécessairement spatialisé et temporalisé. La perception est donc, par essence, une structure relationnelle ; elle n’est pas une saisie de l’être, mais la constitution d’une apparence dans le cadre de cette relation primordiale. « C’est cela un phénomène : ce qui est présent chez un récepteur selon les capacités de réception propres à ce récepteur » (ibid., p. 31). Ici, Huyghe opère une généralisation et une traduction de la terminologie kantienne. Le « sujet transcendantal » devient un récepteur, et ses formes a priori deviennent ses « capacités de réception propres ». Cette reformulation est stratégique : elle permet de dépsychologiser la perception et de l’envisager comme un processus structurel. Le phénomène est défini par une double relativité : il n’existe que pour un récepteur et il n’apparaît que selon les structures spécifiques de ce même récepteur. Cette définition prépare le terrain pour l’analogie centrale de son propos en détachant le mécanisme de la phénoménalisation de la seule conscience humaine. « En ce sens, la caméra, le microphone, les appareils d’enregistrement en général ne sont pas moins que le sujet kantien des appareils de phénoménalisations des choses » (ibid.).
Dans un déploiement analogique entre le sujet transcendantal kantien et l’appareil d’enregistrement technique, la caméra est, au même titre que la sensibilité humaine, un appareil de phénoménalisation. Ce néologisme est capital : il signifie que l’appareil ne se contente pas d’enregistrer des phénomènes existants mais les produit. Il transforme le réel nouménal (le flux brut du monde) en un phénomène spécifique (une image, un son) en lui imposant ses propres contraintes structurelles. Il importe tout de même de saisir que si les formes-cinéma empruntent à la structure kantienne, elle les dépasse largement dans leur dimension générative de spatio-temporalité, les faisant basculer du côté d’un surplus de phénoménalité :
Cela veut dire qu’un enregistrement n’est pas exactement, car pas seulement, une image. Son opération n’est pas tout à fait comparable à celle du sculpteur travaillant la glaise ou la pierre, ni à celle du peintre dessinant sur un tableau avec l’aide de pâtes colorées, ni même à celle de l’écrivain auquel s’offrent les capacités de la langue. […] Non, ce qui se produit dès qu’on enregistre, c’est une structure supplémentaire de phénoménalité. Cette structure implique, même quand sa présence semble marginale (ou perceptible seulement dans les bords), une spatio-temporalisation excédant celle que Kant, par exemple, impliquait dans ce qu’il nommait « formes de la sensibilité » [ibid., p. 135].
L’image cinématographique ou photographique n’est donc pas une copie du réel, mais une version du réel constituée par et pour l’appareil, un phénomène technique. En l’occurrence, ce qui fait qu’il y a forme, c’est que ce récepteur et ce capteur ne sont eux-mêmes actualisés comme sensibles qu’en raison de conditions formelles, celles que définissent en se jouxtant les uns aux autres un objectif, une focale, un cadre et un temps d’exposition[1]. « Quoi qu’il en soit, quand une forme-cinéma apparaît, ce qui se fait jour, ce n’est pas seulement une sorte d’inédit dans le domaine des images, c’est aussi et par conséquent une singulière parution dans le monde plus général de la perception » (ibid., p. 68).
À tel point que le cinéma sous cette forme se mondifie, devient monde lui-même, le monde du cinéma. C’est sous ce même terme de monde que Claude Romano évoque l’événement, dans sa capacité à ouvrir à / faire advenir un nouveau monde (ROMANO : 2021). On aura l’occasion d’y revenir. Il faut ainsi noter cette phrase particulièrement moderniste de Huyghe : « Si je juge que tel ou tel film est du cinéma, c’est parce qu’il se présente à moi de telle sorte qu’à un moment au moins, je l’aperçois comme il est, non dans sa signification mais dans sa facture et dans son opération » (HUYGHE : 2025, p. 74). Le moment-événement cinématographique fait découvrir une ressource de la langue-cinéma que l’on ignorait jusqu’alors, c’est-à-dire qu’il appareille singulièrement ce qui la conditionne en soi. Le milieu technique du geste cinématographique, enveloppant – comme le précise la citation ci-dessous – l’opérateur, et conditionnant une sensibilité, pourra, et c’est notre hypothèse, être envisagé comme une donnée atmosphérique.
Car à vrai dire, c’est de grammes, c’est d’une grammatique que nous devrions parler à propos de ces caméras : en elles s’engramment, viennent peser une surface d’inscription, une sensibilité, en tous points également réceptrices, des données lumineuses qui dans le temps, aussi bref soit-il, où elles s’enregistrent le font sans que l’opérateur, à ce moment-là, n’y puisse plus rien [HUYGHE : 2025, p. 78].
L’ambiance permet d’élargir la signification du milieu, entendu à la fois comme lieu médian, médium ou espace de l’entre-deux, mais aussi dans son acception d’environnement, ou d’Umwelt, telle qu’elle a été développée par Jakob von Uexküll. Ce biophilosophe s’est opposé aux dimensions les plus déterministes de la notion de milieu et, comme le rappelle la théoricienne du cinéma Inga Pollmann dans une étude consacrée au vitalisme, s’est également intéressé au médium technique de la chronophotographie, qui saisissait le mouvement à travers une pluralité d’images (POLLMAN : 2018). Son concept d’Umwelt définit le caractère du monde entourant les organismes comme étant à la fois subjectif et objectif, sur la base de correspondances entre ces deux registres. Uexküll cherchait même à mettre au jour l’environnement plus subjectif qui enveloppe toute forme et tout être vivant. En considérant l’atmosphérologie comme fondamentale pour une nouvelle esthétique, le philosophe Gernot Böhme suggère que les atmosphères, en tant que sentiments spatialement diffusés, ou perceptions d’une « qualité de sentiment spatialement étendue et indéterminée », ne sont pas « quelque chose d’objectif, c’est-à-dire des qualités possédées par des choses, et pourtant elles ont un caractère de quasi-chose » (BÖHME : 2001). Les atmosphères ont donc pu être comprises comme des « quasi-choses », une notion qui fait écho à la construction des « quasi-objets » chez Michel Serres, reprise par Bruno Latour (GRIFFERO et DE SANCTIS : 2017). Les quasi-choses possèdent leur propre caractère phénoménique, tout en étant constituées d’agrégations d’objets, et peuvent produire des interactions connectives supplémentaires entre le subjectif et l’objectif. Ce que produit le milieu technique peut être compris comme une quasi-chose par double effet de conséquence : premièrement, en tant qu’il s’agit d’une production atmosphérique, deuxièmement en ce qu’il permet la production de ces interactions. L’événement cinématographique « mondifie », produit un nouveau monde perceptif, et ouvre le spectateur à la singularité d’une technique ambiante.
Poétiques écraniques
Pour qualifier cet effet de passage d’une atmosphère technique à l’autre, le concept d’événement, tel que l’a forgé une partie de la phénoménologie française contemporaine, s’avère particulièrement éclairant. Il ne s’agit pas ici de l’événement au sens commun d’un fait qui se produit, mais d’une catégorie philosophique précise qui désigne une irruption transformatrice. Chez Claude Romano, l’événement se distingue du simple « fait » par son caractère « inanticipable » (ROMANO : 1998). Il n’est pas ce qui arrive dans le monde, mais ce par quoi un monde nouveau advient pour le sujet qui le reçoit ; il est une « survenue » qui reconfigure le champ des possibles et modifie en profondeur l’existence de celui qui en fait l’expérience. La notion de phénomène saturé prolonge ce développement (MARION : 2008), délimitant un phénomène qui donne à l’intuition bien plus que ce que l’intellect peut en recevoir ou en conceptualiser. Ce phénomène submerge, éblouit et excède nos cadres de pensée. L’événement, en ce sens, est une saturation de la perception, un excès qui impose le silence à l’interprétation pour laisser place à la pure sidération. Appliqué au dispositif cinématographique, ce cadre conceptuel permet de comprendre la puissance de l’image au-delà de sa fonction narrative. L’image-événement est une apparition qui sature le visible. C’est un pur surgissement qui n’est pas entièrement déductible de ses causes techniques ou narratives, bien que permis par elles ; il offre un surplus, un infigurable qui s’adresse d’abord au corps et à l’affect avant de se prêter à l’analyse. C’est précisément cette expérience de l’événement comme pure monstration spectaculaire qui caractérise l’affect émerveillé, affect que l’on retrouve largement commenté dans les textes témoignant de l’événement historique du cinéma dit des attractions.
Selon Tom Gunning, le cinéma des premiers temps ne visait pas principalement à développer des récits narratifs, mais à présenter une série de « vues », de tours et de spectacles destinés à susciter une réponse directe et puissante du public (GUNNING : 1986). Ce cinéma est fondamentalement exhibitionniste : il exhibe sa propre visibilité, interpelle le spectateur et fonde sa relation avec lui non pas sur l’immersion dans une diégèse, mais sur la stimulation de la curiosité et du choc, l’émerveillement instantané d’une apparition, d’une disparition ou d’une métamorphose. Cette logique attractionnelle, qui privilégie le choc sensoriel et l’événement pur à l’absorption narrative, n’a jamais totalement disparu. Elle demeure une pulsion souterraine qui resurgit à différentes époques et dans des formes diverses, notamment dans le cinéma dit d’avant-garde et, plus récemment, dans les formes contemporaines du cinéma immersif et élargi, où la technicité est à nouveau mise en avant pour fabriquer de l’enchantement. Cet émerveillement initial, cette sidération face à l’image animée, est précisément la réponse affective à l’événement phénoménologique que nous avons décrit. Les premiers écrits sur le cinéma témoignent de cette réception initiale où la machine de vision cinématographique elle-même est perçue comme un prodige suscitant surprise et fascination (BRANDA et MOURE : 2008). Dans ces descriptions des premières rencontres avec le cinématographe, l’appareil est un dispositif quasiment pensé pour fabriquer de l’enchantement. La fascination pour l’image est alors indissociable de la fascination pour la technique capable de lui donner vie. La technicité est ici la condition même du miracle : elle est le mécanisme, souvent visible et mis en scène, qui rend possible l’événement de l’apparition et engage le spectateur. Le prodige ne réside pas seulement dans ce qui est montré, mais dans le fait même que quelque chose puisse être montré de cette manière. Une telle vision émerveillée de la projection peut être poursuivie par l’exploration de Sean Cubitt, qui, bien qu’abordant la projection principalement en termes de perspective, dépasse une codification étroite du phénomène. La projection y apparaît comme une atmosphère technique plus ample : « le monde se projetant dans l’œil, la psyché humaine se projetant sur le monde, ou l’esprit libre se déplaçant dans l’espace virtuel » (CUBITT : 2014, p. 167). Cubitt mentionne cette notion de monde, si essentielle au tournant événementiel de la phénoménologie (VIRI : 2017), rejoignant notre hypothèse selon laquelle la projection ne se limite pas à une logique de mise en ordre du temps-espace et de domestication de la lumière, mais engage plutôt une capacité à « mondifier ».
De cette manière, un acte de projection peut générer une forme spatiale de médiation qui permet l’accès à une rencontre à la fois matérielle et immatérielle (GIULIANA : 2022). Compris de manière transitive et liminale, comme un lieu de passage, un écran de projection n’est pas une entité technique stable, mais un site de transformation environnementale réelle. On fera l’hypothèse que c’est cette virtualité transformatrice qui produit l’affect émerveillé : par la singularité d’une technique ambiante, le sujet percevant réalise en acte que d’autres relations entre les agents humains et non-humains prenant part à l’expérience sont possibles.
Rosa Barba : la projection comme événementialité
La matérialité du mécanisme projectif exige une étude plus approfondie en tant que technique ambiante. Le travail de Rosa Barba illustre bien ce changement : ses recherches cinématographiques exposent la substance même de la projection – la pellicule, l’écran et les mécanismes tangibles du projecteur – dans l’espace de l’installation. Plutôt que de présenter les matériaux cinématographiques comme des objets fétichisés dans une galerie ou un musée, Barba traite la matérialité atmosphérique de la projection comme un moyen de révéler des formes spatiales, technologiques et temporelles. Dans Stating the Real Sublime (2009, fig. 1), Barba transforme la projection en environnement. Elle suspend un projecteur devant la fenêtre d’une galerie qui donne sur un paysage extérieur et projette en boucle un film translucide à lumière blanche sur la vitre. La lumière blanche projetée transforme la vitre, rendue à la fois opaque et réfléchissante, en surface où se déploie un jeu d’images avec le monde extérieur. Ce processus matériel entraîne le visiteur dans le rythme de la machinerie, favorisant une projection « empathique », c’est-à-dire la relation intensifiée entre le spectateur et l’appareil que Michael Fried décrit comme plus puissante lorsque les œuvres présentent leurs propres mécanismes projectifs. Il convient d’insister sur le fait que le processus de connexion empathique ne se produit pas seulement entre les personnes, comme on le suppose souvent de manière populaire, mais aussi et surtout entre les personnes et les objets (artistiques), ainsi qu’avec des éléments tels que l’espace. Dans son ouvrage consacré à la projection cinématographique comme atmosphère, Bruno évoque « un accordage – une résonance poreuse entre les sens, une vibration réciproque ». Il développe :
Je propose donc de penser l’empathie comme quelque chose qui se déplace et résonne, de manière réceptive, à la fois à l’intérieur et à l’extérieur de soi. Plutôt que de restreindre l’Einfühlung à un simple acte de mimesis ou d’identification émanant de l’humain vers un objet ou une œuvre d’art, il est plus fécond de concevoir l’empathie dans un sens plus proche de l’interprétation qu’en donne Lipps, comme une « ouverture ». Lorsque nous accédons à un espace, celui-ci entre en nous [BRUNO : 2022, p. 82].
Dans Western Round Table (2007, fig. 2), deux projecteurs s’engagent dans un dialogue visuel, se faisant face comme s’ils entretenaient une conversation. Ainsi, l’œuvre rend palpable le vitalisme intrinsèque de l’instrument lui-même et attire l’attention sur le travail accompli par le mécanisme projectif lorsqu’il déploie sa capacité communicative. La technique ambiante est présente pour elle-même, sans que le projecteur nous montre quoi que ce soit, sans qu’il semble être actif pour des agents humains, tout « occupé » qu’il est à « regarder » son prochain, rappelant l’enchantement des théâtres d’objets. En mettant en scène ce jeu d’objets et en l’activant par le son, Barba met en œuvre un matérialisme véritablement orienté vers l’objet : ses dispositifs techniques inanimés sont animés de manières qui n’ont rien d’anthropomorphiques. Les techniques ambiantes de projection paraissent alors posséder une vie propre tournée vers les objets eux-mêmes ; elles jouent, mondifient et se meuvent en sympathie les unes avec les autres. Les pratiques projectives de Rosa Barba offrent une effectuation paradigmatique de ce que l’on entend par enchantement contemporain, en ce qu’elles configurent l’événement cinématographique comme auto-phénoménalisation des dispositifs eux-mêmes, véritable dramaturgie machinique où les objets entrent en résonance sans médiation anthropomorphique. L’expérience événementielle du cinéma se comprend dès lors comme inscription dans une ontologie orientée image, au sens que lui confère Jean-Michel Durafour (DURAFOUR : 2025), où le cinéma cesse d’être prioritairement ce qui se donne à voir pour devenir ce qui advient, se noue et persiste entre les choses.
Conclusion
Ainsi, appréhender le cinéma à partir de ses régimes de crise, de ses dispositifs et de leurs agencements atmosphériques conduit à un déplacement décisif de l’événementialité hors du paradigme corrélationniste de la seule réception humaine. L’enchantement contemporain ne se laisse plus décrire comme franchissement subjectif d’un seuil perceptif, mais comme effectuation ontologique distribuée, résultant d’une co-implication opératoire entre appareils, milieux techniques et puissances matérielles de manifestation.
Notice biographique
Après des études à l’EHESS, à Sorbonne Université et à l’École d’études curatoriales de Venise, Louise Bouvet-Zieleskiewicz poursuit actuellement un doctorat en philosophie de l’art et esthétique au LESA (Laboratoire d’études en sciences des arts, université Aix-Marseille). Ses recherches doctorales portent sur les contours historiques et théoriques de l’événementialité cinématographique. Ses travaux publiés abordent l’évolution de l’image en mouvement, l’hybridité entre formes para-cinématographiques et photographiques, ainsi que le cinéma expérimental contemporain, avec des articles et des contributions publiées par MOUSSE, Vrin et les Presses universitaires de Paris. Parallèlement à ses activités académiques, Louise Bouvet-Zieleskiewicz est commissaire d’exposition indépendante. Elle est directrice artistique des projections de cinéma expérimental in situ Situations/Projections.
