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Une ville officiellement dédiée à la science-fiction
Les autorités de la ville de Chengdu, ainsi que celles de la province du Sichuan (dont Chengdu est la capitale), ont décidé en 2023 de capitaliser sur l’immense succès du Problème à trois corps de Liu Cixin, le plus célèbre auteur de science-fiction (SF) chinois, pour lancer un « projet quinquennal de développement industriel » reposant sur la mise en relation par la SF des diverses industries créatives de la ville. Il s’agit de faire circuler les visiteurs chinois et internationaux d’un site à l’autre, en les invitant à s’immerger dans divers récits issus du roman de Liu Cixin. Les documents officiels postulent que l’immersion des spectateurs est immédiate : dès l’instant où ils sont plongés dans un dispositif de fictionnalisation, ils sont « enchantés ». C’est cette automaticité que nous voulons remettre en question. Une illusion ne se produit pas sur commande, quelle que soit la sophistication du dispositif technique censé la « fabriquer ». Il faut encore que le spectateur soit disposé à la recevoir et à se laisser entraîner dans cette « suspension volontaire de l’incrédulité », pour reprendre la formule bien connue de Coleridge (COLERIDGE : 1983 ; PAIGE : 2024). Pour tenter de cerner cette tension entre illusion et lucidité, nous nous sommes appuyés sur l’opposition que fait Yves Citton entre « illusion bi-polaire » (« on est soit dedans (illusion), soit dehors (lucidité) » (CITTON : 2014, p. 321)) et « illusion bi-modale », comme dans le théâtre ancien – et les jeux vidéo contemporains –, où les spectateurs sont « à la fois plongés dans une fiction illusoire et lucides sur son statut de fiction » (ibid.). Nous utiliserons souvent la notion d’enchantement pour désigner l’illusion que peut induire une immersion. Nous nous plaçons ainsi dans la continuité des travaux menés sur cette notion par Winkin (WINKIN : 2023).
Sur un plan empirique, nous avons procédé de manière ethnographique, en nous concentrant au cours de l’été 2025 sur le musée de la Science-fiction de Chengdu et sur le Centre immersif créé autour du roman de Liu Cixin. Nous avons participé aux immersions proposées et observé le comportement des visiteurs, chinois en très grande majorité[1]. Travaillant par observation participante, sur le modèle de la démarche anthropologique, nous utiliserons le terme « terrain » pour désigner notre champ d’action. Par ailleurs, nous avons exploité les documents officiels disponibles sur les projets de la Ville de Chengdu et de la Province du Sichuan, ainsi que sur les lieux analysés.
Après avoir retracé la genèse du projet des autorités, qu’il faut replacer dans un contexte lié au statut de la science-fiction en Chine et à Chengdu en particulier, nous présenterons les deux dispositifs d’« enchantement », puis nous relaterons notre expérience en leur sein. Nous en tirerons certains enseignements quant à l’illusion bi-modale produite (ou non) et proposerons de faire une distinction entre les attentes du public chinois et celles du public international.
Un projet et un plan d’action
Du 18 au 22 octobre 2023, la 81e édition de la Convention mondiale de la science-fiction (World Science Fiction Convention, communément appelée Worldcon) s’est déroulée à Chengdu. Pour la première fois depuis sa création en 1939, la Worldcon se tenait dans une ville chinoise. Il faut y voir l’aboutissement d’un intense effort de lobbying de la part des autorités chinoises et le début d’une opération à long terme. À la suite de cet accueil, les autorités de la municipalité de Chengdu ont lancé en janvier 2024 une consultation publique afin de recueillir les avis de la société civile et d’élaborer les orientations d’un développement « industriel » de la SF. En décembre de la même année, un « Projet de développement de l’industrie de la science-fiction de Chengdu (2023-2027) » a été officiellement publié dans le but de « construire un système relativement complet d’industrie moderne de SF »[2]. Ce projet, qui est le premier projet urbain spécifiquement dédié à la SF en Chine, veut passer d’une création « spontanée » de SF vers un écosystème industriel structuré, formant un modèle d’opération « piloté par les fans, guidé par le gouvernement, porté par les entreprises et déterminé par le marché » (YAO : 2023). Très vite, en janvier 2025, la Ville de Chengdu a promulgué un « Plan d’action triennal pour la promotion du développement de haute qualité de l’industrie de la science-fiction à Chengdu (2025-2027) », institutionnalisant les treize mesures destinées à encourager les créations originales, les transformations des propriétés intellectuelles, les recherches technologiques clés et la formation-recrutement des talents relatifs à la SF. Ce plan d’action a aussi prévu un futur règlement local sur l’industrie de la SF. C’est le premier cadrage que l’on peut mettre en place : les autorités de Chengdu se donnent pour objectif de décliner rapidement et massivement toutes les dimensions de la SF, de la littérature la plus pointue aux industries culturelles les plus massives. Mais pour comprendre cette ambition, qui peut paraître démesurée, il faut esquisser le profil industriel de la ville. Tout se passe comme si l’assurance avec laquelle le « Projet » et le « Plan d’action » sont énoncés s’ancrait simultanément dans le passé « glorieux » de la ville et dans sa puissance économique actuelle.
Chengdu, puissance industrielle et littéraire
Au-delà de son patrimoine culturel et civilisationnel plurimillénaire, Chengdu dispose d’un capital scientifique et technique particulièrement structuré, qui constitue un appui essentiel à son développement contemporain. De l’installation de l’industrie militaire et spatiale depuis les années 1950 jusqu’à la création de deux centres nationaux de calcul et d’intelligence artificielle en 2020, en passant par l’implantation dans les années 1960 de la « Cité des deux bombes » située à environ deux heures de route du centre de la ville[3], il s’est constitué dans les alentours de Chengdu ce que les commentateurs appellent « la Silicon Valley chinoise du Sichuan », qui fournit une base scientifique au déploiement de la science-fiction dans toute la région. Mais il faut encore ajouter deux éléments « industriels » qui se sont développés depuis Chengdu : le succès international de Liu Cixin et la mobilisation de la maison d’édition Science Fiction World.
Si Liu Cixin et son roman Le Problème à trois corps sont largement mis en avant dans le processus de construction de Chengdu comme « capitale mondiale de la SF », c’est parce que le premier tome de l’ouvrage a été publié en roman-feuilleton dans le magazine Science Fiction World de mai à décembre 2006 et traduit en anglais en 2014 par l’écrivain de SF américain d’origine chinoise Ken Liu. Dans sa traduction anglaise, le roman remporte un immense succès, avec notamment l’obtention du prix Hugo en 2015, l’une des récompenses américaines les plus prestigieuses pour les œuvres de science-fiction et de fantasy. Entre 2006 et 2024, le roman a été traduit en 38 langues, avec plus de 30 millions d’exemplaires vendus dans le monde (LIN : 2024), une rareté dans la littérature de SF chinoise, qui donne aux Chinois l’espoir de faire émerger non seulement la littérature chinoise mais aussi la culture et l’image de la Chine sur la scène internationale. Alors que Liu Cixin et ses romans gagnent une reconnaissance nationale et internationale, la SF chinoise entre dans une ère que l’universitaire Wu Yan a définie comme celle de la transformation d’un genre littéraire en industrie (WU : 2019). En effet, après sa publication, Le Problème à trois corps a non seulement réanimé l’industrie de la lecture, mais aussi provoqué l’investissement de capitaux importants issus d’autres secteurs industriels dans le déploiement tous azimuts de droits dérivés (souvent désignés sous les deux lettres IP, pour « Industrial Property »)[4]. Comme le remarque Gwennaël Gaffric, le traducteur français, « le succès colossal […] des trois romans de Liu Cixin avait bouleversé le champ littéraire science-fictionnel chinois, tout comme le regard porté sur le genre par l’ensemble des sphères médiatiques, politiques, littéraires et académiques » (GAFFRIC : 2017).
Dans cette exploitation industrielle de la littérature de SF, il ne faut pas négliger le rôle du magazine mensuel Science Fiction World, la pépinière du roman de Liu Cixin. Créé en 1979 à Chengdu sous le titre Science & Literature, il est la plus ancienne et la plus influente revue de SF de Chine. Comme fer de lance de la SF chinoise, Science Fiction World assume les rôles à la fois d’éditeur, d’organisateur et de formateur SF auprès des publics scolaires et au-delà. La revue organise chaque année les prix Galaxy, la plus ancienne récompense de la SF chinoise, permettant ainsi de révéler des auteurs majeurs comme Liu Cixin ; elle finance aussi des ateliers d’écriture, participe à des festivals internationaux et constitue un réservoir de propriétés intellectuelles pour l’industrie cinématographique, audiovisuelle et ludique chinoise. Comme le disait Liu Cixin : « La SF chinoise part d’ici à Chengdu, elle s’y implante et s’y développe » (cité dans WANG : 2025).
C’est dans ces différents contextes emboîtés qu’il faut insérer le musée de la Science-fiction et le Centre immersif des Trois Corps, ouverts tous les deux en 2023, deux lieux que nous avons arpentés pour tenter de comprendre comment ces plans de science-fictionnalisation se déployaient concrètement. Il faut d’abord les décrire en s’appuyant sur les documents disponibles, avant de restituer notre expérience.
Deux lieux de fabrique de l’enchantement
Situé au bord du lac Jingrong dans la nouvelle « ville de la science et de l’innovation » du district de Pidu, le musée de 60 000 m2 a été dessiné par la firme anglaise Zaha Hadid Architects. On y retrouve la griffe de la célèbre architecte, décédée en 2015. Une étoile métallique à sept branches semble flotter sur les eaux immobiles du lac. Elle évoque une civilisation lointaine venue du futur ou un vaisseau spatial se posant sur une planète étrangère… Cette architecture futuriste reprend un thème classique de la science-fiction. Mais elle intègre également l’« œil ancien du Shu », élément mythique de la culture ancienne du Sichuan, dans la forme du toit, ce qui donne le nom Xingyun (étoile et nuage) au bâtiment.
À l’intérieur du complexe, la construction donne également une vision de SF : une grosse machine-robot se trouve au milieu du rez-de-chaussée sous la grande fenêtre en forme d’œil ancien du Shu (fig. 2). Au fond à droite, un espace d’exposition est consacré au roman Le Problème à trois corps de Liu Cixin. Le message sous-jacent est sans doute que l’écriture littéraire de la SF est aujourd’hui susceptible de se donner non plus seulement à lire mais aussi à voir, sous la forme de dessins, de vidéos, de formes architecturales.
© Wenling Liu et Yves Winkin
Si le musée de la Science-fiction de Chengdu veut projeter une image d’architecture du futur, le Centre immersif des Trois Corps (« Three-Body Immersive Art Exhibition ») représente un autre type de dispositif de suspension, fondé non sur une architecture spectaculaire mais sur une ingénierie électronique très sophistiquée. Installé dans le hall 2 du quartier créatif « Mémoire Dongjiao », qui est issu de la transformation de la friche de l’ancienne usine d’État de tubes électroniques Hongguang, ce centre est jusqu’en 2024 le seul en Chine qui soit entièrement consacré à la célèbre trilogie de SF de Liu Cixin. L’exposition s’est donnée pour ambition de « matérialiser » l’univers romanesque de l’auteur et non de simplement l’illustrer. Le public doit, selon la présentation du Quotidien de Chengdu lors de l’ouverture de ce centre, « effectuer un voyage sensoriel total mêlant vision, son, immersion et sensations physiques, à la croisée de l’art numérique, de la narration scientifique et du patrimoine industriel[5] ». Les nouvelles technologies, telles qu’écrans géants 8K, projection mapping, réalité augmentée grand angle, capteurs de position, systèmes haptiques et spatialisation binaurale, doivent permettre une immersion complète : lumières, sons, parfums de résine et d’ozone. La visite repose sur sept grands espaces. Le premier illustre l’« Origine des Trisolariens » ; un dôme LED de 360 degrés y reproduit le lever et le coucher erratiques des trois soleils. Dans le deuxième, « Proton 2D », des milliers de fibres optiques tissent un ciel ondulant. L’« Ultime Bataille », ensuite, contient un écran courbe de 22 m de large qui fait surgir la gouttelette de mercure destructrice tandis qu’un système 4D (brume, infrabasses, vibrations) retranscrit le voyage des vaisseaux interstellaires de l’homme. Dans la « Forêt sombre », on trouve une installation interactive où chaque pas déclenche des lasers et des messages en morse, et le spectateur y devient à la fois chasseur et proie. Dans « Univers 647 », un champ de blé doré mécanique, avec bruissements et robots moissonneurs, invite à méditer sur la survie isolée de la civilisation (fig. 3). À travers le « Musée de la Civilisation humaine » et l’« Espace 4D », le spectateur passe dans le tunnel du temps. Enfin, les scènes supplémentaires « Compte à rebours fantôme » et « La physique n’existe plus » ferment la boucle par des dispositifs de réalité mixte qui font trembler le champ visuel comme un néon défectueux. Avec ces multiples dispositifs de nouvelles technologies, on ne regarde pas la SF, on la vit, conclut le discours officiel.
© Wenling Liu et Yves Winkin
Le musée de la Science-fiction de Chengdu comme le Centre immersif des Trois Corps veulent montrer que « les modalités de manifestation de la SF ne se restreignent plus à la fiction littéraire ou cinématographique. Elles s’étendent désormais, à une échelle macroscopique, bien au-delà, vers le design, la production, la peinture, l’installation et de nombreux autres domaines », comme l’explique Xu Xinjian quand il analyse l’exposition d’art généré par intelligence artificielle AI Delivered : The Abject and Redemption en 2022 (XU : 2024, p. 196). Mais au-delà des discours, qu’en est-il dans les faits ?
Des discours au terrain
Alors que le musée de la Science-Fiction de Chengdu est toujours présenté comme flottant sur le lac Jingrong, on y accède en fait en traversant une vaste esplanade écrasée de soleil, sans aucune verdure. L’immense hall du rez-de-chaussée est presque vide : sinon la machine-robot, pas d’objets, pas de visiteurs, à part quelques groupes d’enfants et leurs moniteurs. Dans les galeries du premier étage, l’impression de désolation se confirme ; l’exposition consacrée à l’œuvre de Liu Cixin se résume à des exemplaires de ses livres posés sur des tables ; dans une salle de conférence déserte, un film sur la Worldcon de 2023 tourne en boucle. Cette convention de 2023 fait l’objet d’une autre exposition encore, qui l’insère dans l’histoire mondiale de la SF avec une focale sur la Chine. Mais il s’agit d’un « expo-panneaux » à l’ancienne, même si les panneaux sont rétroéclairés. Au sous-sol, on retrouve des enfants essayant des casques de réalité virtuelle, comme dans tous les centres de culture scientifique et technique de la planète. Un espace réservé à des courses de go-karts pour enfants est fermé. On sort par un long tunnel qui devait sans doute offrir des effets spéciaux puisqu’on devine dans la semi-obscurité des rangées de spots de diverses couleurs.
Dans leur introduction à l’ouvrage collectif Technologies de l’enchantement, Angela Braito et Yves Citton posent deux questions essentielles pour tout chercheur travaillant sur le terrain des dispositifs immersifs : « de quoi a-t-on besoin pour croire ce qu’on ne voit pas ? de quoi a-t-on besoin pour ne pas croire ce qu’on voit ? » (BRAITO et CITTON : 2014, p. 19) Si nous appliquons ces deux questions à notre expérience du musée de la Science-fiction, nous devons constater que nous n’avons pas réussi à croire à quoi que ce soit que nous n’ayons pas vu et que nous n’avons cru qu’à ce que nous avons vu. En clair, le dispositif du musée a fonctionné pour nous inversement à ses objectifs affichés. Nous n’avons que trop vu les vitrines vides, les chaises empilées, les salles fermées. Le musée nous est apparu comme un spectaculaire hangar qui accueille sans doute de temps à autre des expositions temporaires, des événements d’un soir, des colloques de quelques jours. Mais en dehors de ces manifestations, le musée semble tourner au ralenti. Le seul élément qui évoque la SF, c’est la forme même du bâtiment – sans parler du discours d’escorte officiel, lisible sur de multiples sites.
Il en est allé de même au Centre immersif consacré au roman de Liu Cixin. Un peu perdu dans le dédale d’un bâtiment industriel réhabilité, le préposé à l’accueil commence par demander aux visiteurs de déposer leurs sacs et bouteilles d’eau sur des consoles placées à l’entrée. Il n’y a pas de mise en condition (par exemple, une attente dans la pénombre et le silence) qui permettrait une lente descente vers l’extraordinaire. Les visiteurs se déplacent simplement d’une salle à l’autre, en tentant de comprendre ce qu’ils voient soit en suivant les explications en chinois de la jeune guide, soit en lisant la traduction d’un texte introductif sur leur téléphone. Les visiteurs sont soumis à des jeux de miroirs, des effets laser, des sons de musique électronique. Mais où sont donc les « systèmes haptiques » censés produire une immersion complète ? C’est à peine si une salle plongée dans l’obscurité complète invite le visiteur à participer à sa traversée en courant pour échapper à quelque effet « mortel ». C’est à peine si une autre dégage une odeur de foin pour célébrer le retour d’une nature enfin apaisée. On réintègre le monde ordinaire sans autre forme de procès, en récupérant sacs et bouteilles.
Une illusion bi-modale
C’est bien dans une illusion bi-modale que nous étions plongés au musée de la Science-fiction et au Centre immersif des Trois Corps de Chengdu. Nous étions d’ailleurs bien plus lucides que plongés dans la fiction – à notre grand regret. En effet, alimentée par des lectures préalables, notre disposition initiale à l’égard des dispositifs était particulièrement bienveillante : nous aurions bien voulu y croire ; nous étions tout prêts à nous redire « nous savons bien mais quand même », pour reprendre la formule d’Octave Mannoni (MANNONI : 1969). Mais les dispositifs nous sont apparus tellement faibles que notre désir d’illusion s’est délité, au point de se transformer en un désenchantement pur et simple. D’où une question plus générale : comment les visiteurs ressentent-ils ces lieux ? On se demande si les visiteurs (très majoritairement chinois) croient à ces mises en scène de la SF. N’est-ce pas nous, les deux universitaires en mission commandée, qui y avions mis trop d’attentes ? Les visiteurs chinois ne sont-ils pas dans un registre modal d’attente minimale, fondé plus sur la lucidité que sur l’illusion ? Il s’agirait alors moins de désenchantement que d’enchantement de faible intensité, parfaitement adapté à un régime de loisir flottant, dont la principale activité serait la prise de photos multiples, dans des lieux qui sont presque vides de sens mais qui sont visuellement spectaculaires.
Dans le cadre de leurs projets d’industrialisation de la science-fiction, les autorités de Chengdu vont créer au cours des prochaines années de nouveaux lieux de traduction tridimensionnelle et virtuelle de récits de SF très connus. Une illustration spectaculaire de cette volonté est l’immense écran vidéo, couvrant une superficie totale de 888 m2, placé dans l’espace public, à la hauteur d’un premier étage, sur les bâtiments commerciaux à l’intersection de la rue Chunxi et de Taikooli. Placée entre deux plages publicitaires, une séquence fait apparaître l’astronaute du roman Terre errante de Liu Cixin, avec son petit chien. La technologie les fait littéralement sortir de l’écran pour saluer les spectateurs en contrebas, qui ont tous bien sûr sorti leur téléphone portable. Un peu plus tard, apparaît un énorme panda, mascotte de Chengdu. Lui aussi semble évoluer hors du cadre, notamment lorsqu’il se penche pour regarder les badauds ébahis.
Même si la science-fiction chinoise a toujours un but officiellement pédagogique d’initiation à la science, il s’agit plutôt d’une fiction de science, loin de la réalité des recherches contemporaines en physique ou en astronomie – mais peu importe. Peu importe aussi que les visiteurs aient préalablement lu l’énorme Problème à trois corps, long de plusieurs milliers de pages et truffé de références savantes. Peu importe encore que les visiteurs soient « enchantés », dans le sens d’un transport momentané dans un monde fictionnel, ou restent les pieds sur terre et se contentent de prendre des photos à tout instant. L’essentiel est dans la mise en récit d’une ville de vingt millions d’habitants qui se donne une cohérence globale sur cinq ans grâce à des personnages venus d’une autre planète.
Notices biographiques
Wenling Liu est maîtresse de conférences à l’Université des sciences électroniques et de technologie de Chine (UESTC), directrice du laboratoire de la sémiotique de la culture de l’Institut des langues étrangères à l’UESTC. Ses travaux portent principalement sur l’analyse des phénomènes graphiques dans l’espace urbain, tant en Chine qu’en France, dans une perspective d’anthropologie de l’écriture. Elle a traduit de nombreuses œuvres françaises en sciences humaines et sociales vers le chinois (M. Delmas-Marty, P. Descola, D. Fassin, P. Nora). Elle dirige aujourd’hui un projet de recherche sur l’industrie de la SF en Chine à l’UESTC.
Yves Winkin est aujourd’hui professeur émérite de l’université de Liège, après avoir été professeur à l’ENS de Lyon et professeur au CNAM. Il a tiré de son expérience (2015-2018) de directeur du musée des Arts et Métiers (Paris) un livre intitulé Réinventer les musées ? (Paris, MkF, 2020) Spécialiste des sciences sociales américaines et en particulier de la vie et de l’œuvre d’Erving Goffman (Les Moments et leurs Hommes, Paris, Les Éditions du Seuil / Les Éditions de Minuit, 1988 ; D’Erving à Goffman. L’œuvre performée ?, Paris, MkF, 2022), il a proposé une Anthropologie de la communication (Paris, Les Éditions du Seuil, 2001). Il continue à travailler à une anthropologie de l’enchantement, une problématique qui a fait l’objet d’un colloque de Cerisy en 2021.
