Table des matières
Introduction
Si l’Océan est si fondamental pour la vie de notre planète (ALLEMAND : 2025 ; BOEUF : 2022), pourquoi, dans notre contexte de menace d’effondrement écologique, n’est-il pas le souci permanent de tout un chacun ? Monde mystérieux qui nous échappe en grande partie, l’Océan est sans doute perçu comme un « espace autre ». En art, il suscite les développements des imaginaires, dans les contes et légendes, récits littéraires ou cinématographiques, de la conquête de ses étendues jusque, surtout, ce contenant immense qu’est l’espace sous-marin[1].
Certes, l’Océan, si lointain, n’est pas pour nous une réalité intangible : la science atteste de son existence et approche, partiellement, sa réalité. Elle analyse les effets de nos heurts, des altérations que nous provoquons ; pour cela, elle se fonde sur des données, et prolonge ses conclusions dans des rapports[2]. De son côté, l’art peut accéder à l’Océan autrement que par l’imagination, mais en demeurant sur lui informé ; il peut ouvrir à cet autre monde et à ses lois, non pas en elles-mêmes, mais telles qu’elles sont par nous perturbées. Or ce monde-là n’est pas seulement connecté au nôtre par les conséquences désastreuses de nos actes : il l’est par la Terre que nous habitons tous.
Le vivant peut être objet d’étude, mais il nous constitue, tout aussi bien qu’il est notre contexte. Dans le domaine des arts plastiques, le vivant peut être le sujet de l’œuvre (représentation du vivant), le contexte (dans la veine de l’art contextuel) ou la matière même de la création (le bioart par exemple travaille avec le vivant, du matériau au processus). Il est également possible de s’intéresser à la vie telle que l’œuvre peut espérer l’approcher, en toute humilité et clairvoyance, en tenant compte des apports des sciences quant au contexte anthropocénique : non pas la vie en mouvement perpétuel, générative, en dehors de toute qualification, zôé, mais la vie organisée, qualifiée et surtout pensée par l’humain, bio étant le préfixe communément utilisé en sciences pour signifier les manières de vivre plutôt que « la vie nue » (AGAMBEN : 1997, p. 9). Nous appelons « bioesthétique » une esthétique[3] de la vie entendue comme ce qui caractérise le vivant, ses organisations, constitutions (milieux, écosystèmes, biodiversité) et devenirs, en tenant compte des données du réel, en particulier des conséquences de nos actions anthropocéniques. La particularité de la bioesthétique est que son objet, l’œuvre attentive à d’autres approches du vivant ayant développé sur lui des savoirs scientifiques, portera ces savoirs ainsi que leurs méthodologies, leurs écritures, leurs pensées. La bioesthétique s’attellera donc à interroger la manière dont l’art les traverse.
Nous développons la notion de bioesthétique à partir d’une réalisation de terrain en quatre volets (VIV’Océan) dans le cadre du projet de recherche-création que nous avons initié en 2024, Préservation de la vie de l’océan (VIV’O)[4]. VIV’O pose l’hypothèse que certaines œuvres d’art peuvent tracer un chemin touchant à la fois l’esprit et le cœur, dans l’épaisseur du monde en direction de la Terre[5] que nous cohabitons[6], et notamment de cette partie constitutive de la Terre qu’est l’Océan[7], par-delà la relative indifférence ou la commune exaltation que cet « espace autre » inspire à l’humain[8]. Afin de mettre à l’épreuve cette hypothèse, nous avons orchestré une exposition collective sur le thème de la préservation de la vie de l’Océan (que nous noterons VIV’Océan.E), d’une soixantaine d’œuvres plasticiennes, au centre culturel François-Mauriac de Bouliac du 27 au 30 mars 2025. Pour favoriser le croisement entre art et science, nous avons mis en relation des artistes et des scientifiques lors de la préparation du projet ou au moment même de l’actualisation de ses différents volets (en particulier lors du Forum, fondé sur des trinômes de discussion entre un artiste, un scientifique et un partenaire). Les quinze artistes invités de VIV’Océan.E (de Nouvelle-Aquitaine pour huit d’entre eux, de la région parisienne, du sud de la France, de Bretagne ou de Bulgarie pour les autres) n’étaient au final réunis que par leur engagement créateur et parfois militant et par le choix des organisateurs[9]. C’est dire que VIV’Océan.E est une composition de quinze ensembles de créations indépendantes, sans sous-thématiques préconçues ni stratégies créatives présélectionnées. Ainsi constitue-t-elle une véritable expérimentation de terrain pour tester ce que pouvait donner la consigne en vérité très générale proposée dans le projet.
Dans le contexte actuel anthropocénique en continuité des actions colonisatrices humaines (de notre lignée Sapiens) et selon une accélération exponentielle de la dégradation de l’environnement et de ses « effets boomerang »[10] sur les systèmes économiques, sociaux, de santé, mais aussi politiques et culturels (MAGNY : 2021), où les enjeux de l’Océan sont fondamentaux (BOEUF : 2022)[11], où s’épanouit ce que nous avons nommé « le peuple de Midas », que peut l’art[12] ? Peut-il déployer une esthétique qualifiant notre rapport à l’œuvre tout en portant son contexte de mise en péril de la Terre avec son Océan ? Quelle place l’art peut-il avoir dans un dialogue entre scientifiques, responsables institutionnels et citoyens ? Comment peut-il toucher profondément et durablement le public ? Mieux : « peut-il engagerun processus susceptible de nous révéler nos capacités à innerver une innovation sociétale[13] » ?
Après l’exposition et sa description (CROCE : 2025), cet article inaugure le second moment de la recherche-création : une réflexion sur ce qu’apportent les œuvres exposées à la théorie (en sciences de l’art), sur ce qu’elles y bouleversent. Il ne s’agit pas d’en rester à une analyse courte qui identifierait les positions artistiques proposées – par exemple symboliques, travaillant sur la récupération (des déchets), s’inscrivant comme art & science –, ni de seulement en relever les thématiques. En nous appuyant sur l’identification de trois tendances critiques du contexte : celle des lanceurs d’alerte, celle de la réparation, celle de l’analyse, nous interrogerons la capacité des œuvres de VIV’Océan.E à dépasser ces catégories et à inviter le public à participation silencieuse aux questionnements qu’elle pose. En effet, VIV’Océan.E fait partie d’un ensemble indissociable, celui des quatre volets de VIV’Océan[14] et, plus encore, celui du projet VIV’O dans son ensemble, travaillant avec et pour le public et obligeant à tenir compte du vivant (bios) auquel il se réfère.
Le songe de Midas
Afin de remercier le roi de Phrygie, Midas, de l’accueil qu’il fit à Silène aviné, égaré sur ses terres et enchaîné par des paysans, Dionysos lui offrit d’exaucer le vœu de son choix ; « et Midas souhaita de voir changer en or tout ce qu’il toucherait » (GUIRAND : 1992, p. 148). Ce vœu témoigne certes de l’imprudence du roi, mais aussi de son désir, irréfléchi, de richesses, de son avidité et d’une soif de puissance. Pourquoi en effet a-t-il demandé à prolonger sa main par ce pouvoir plutôt que, par exemple, espérer une mine inépuisable quelque part dans son royaume ? Tout se passe comme si Midas ajoutait au pouvoir créateur tant souhaité par les alchimistes du Moyen Âge – changer le métal vil en or (processus de chrysopée, de khrusos, or, et poëô, faire) – le don magique, divin, infini, répété à l’envi tant qu’il vivrait et pourrait toucher les choses. Alchimiste du monde, Midas superpose pouvoir et richesse. Mais l’enivrement est de courte durée, car Midas ne peut plus ni manger ni boire, et ne peut plus toucher personne sous peine de n’être entouré que de statues en or. Le mythe de Midas est celui des effets boomerang de son désir entré en action : la désertification de son environnement et la mort promise[15]. Nous retenons du mythe de Midas la marque de l’humain, destructrice, sur ce qui l’entoure – ce qu’il touche – et les effets retour sur lui-même, catastrophiques. L’humanité, en grande partie, a ainsi colonisé, dominé, modifié et détruit son environnement pour agrandir ses richesses et améliorer son confort, pour en « faire de l’or », égoïstement ; repérée sous la notion d’Anthropocène, nous la nommons « peuple de Midas ».
La trajectoire anthropocénique colonisatrice (de colonus et colere, mettre en culture une région en friche) et dominatrice (de dominari, être maître, commander, régner, dérivant de domus, maison), doublée de l’expansion (avec l’augmentation démographique) et de l’épuisement des ressources, confine à l’effondrement (SERVIGNE et STEVENS : 2015). Conquérir les terres disponibles (du point de vue de l’humain), sans se soucier de ce qui s’y développe, des terres fraîchement gagnées (friches), pour y régner en maître et y faire de l’or (la maison de Midas), voilà ce qui semble définir un peuple de Midas grandissant ses pouvoirs. L’entreprise colonisatrice érigée en système, d’ampleur, accéléré par une « économie-monde »[16] soutenue par l’idéologie du progrès, implique de ne plus penser la Terre en tant que telle, mais comme un simple objet au sens latin de res, chose réifiée, stabilisée, immobilisée, et bientôt instrumentalisée. Le premier corollaire de l’emprise est ainsi l’abus, au sens de abusus et abuti : user complètement, en faire un usage excessif, mais aussi détourner de son usage, mésuser (ne pas respecter le vivant, ne pas lui laisser le temps de se régénérer, modifier ses équilibres). D’un autre côté, comme le revers de la même médaille, les perturbations que ces actions engendrent dans l’équilibre d’ensemble de la Terre (chute de la biodiversité, disparition d’espèces, changement climatique, mais aussi artificialisation de la Terre[17]) et leurs conséquences sur l’humain, en effet boomerang (émissions de gaz à effet de serre, maladies, pollution), complètent la réification du monde. Certes, ce profil anthropocénique ne se réfère pas à toutes les sociétés humaines, nombre d’entre elles étant du côté des colonisées, survivantes, mais en aucun cas négligeables, comme le rappelle Philippe Descola[18], souvent riches de relations vivantes et non dominantes aux autres vivants non humains. Nous appelons « peuple de Midas » une partie de l’humanité engagée dans le processus de l’accomplissement sans fin du vœu de Midas, qui reçoit les conséquences en cascade de ses actions. L’humain est pris dans la dynamique de l’effondrement[19], comme s’il n’avait pas compris la leçon que la mythologie lui murmurait depuis longtemps. Pour se retrouver dans une impasse (dead end).
Ce recours au mythe nous permet de questionner les relations ambiguës à la science qu’entretient l’actuel peuple de Midas. Pourquoi en effet manifeste-t-il une avidité débordant ses besoins de survie et une insatiabilité jusqu’à épuisement des ressources, comme pris d’une démesure (hubris) qu’il serait pourtant à même de gérer étant donné ses capacités techniques et sociales, en particulier grâce à la science ? Comment, en d’autres termes, n’a-t-il pas, en bon scientifique qu’il est, prédit les effets retour de ses actions ? De quel aveuglement s’est-il paré ? Si l’humain ne crée pas les lois naturelles, il en est le découvreur scientifique et sait à son tour inventer de nouvelles règles (technoscientifiques) pour transformer concrètement son environnement, se protéger (circonscrire le danger), améliorer son confort (rendre la vie facile) et finalement apparaître comme le maître en haut de la pyramide du vivant, sans plus de prédateur (à part lui). De fait, l’emprise[20] de l’humain sur la Terre s’étaye sur le savoir, le développement de la technologie et l’appui économique et politique élaboré en système. Et l’emprise enivre. Au bout de combien de statues d’or Midas a-t-il demandé audience à Dionysos pour revenir sur son vœu ? La science peut éclairer l’état du monde et de nos propres dégâts, surtout lorsqu’ils sont attestés par l’effet boomerang.
Ainsi, la notion de « peuple de Midas » ne doit pas généraliser les positionnements des individus ou des communautés : si beaucoup sont des Midas, d’autres tentent de tenir leurs exceptions[21], et d’autres encore, philosophes ou scientifiques, d’en penser les dangers. Et parmi eux, quelques étranges conseillers qui ne parlent pas le même langage et soufflent à l’oreille du peuple de Midas endormi. Comme en songe, les artistes, puisqu’il s’agit d’eux, transmettent à la fois des compositions codées et poétiques et les bruyances du dehors ; ils choisissent de poser un sens explicite dans leurs créations pour éclairer le processus de chrysopée plutôt que de prétendre se contenter d’en donner un équivalent transcendant et émouvant (de beauté ou de sublimité), fût-il tragique[22]. Intégrateurs des données de l’effondrement et transformateurs de l’information en langage sensible, poétique, détonant, les artistes s’attellent à faire bouger les lignes de notre (non-)appréhension de la Terre, ancrent l’art dans son contexte jusqu’à avoir un impact réel dans le monde[23]. Comment appréhender leur processus de transformation toujours trempé dans le réel ? Nous proposons deux types de rapport audit réel : l’un tourné vers la catastrophe à venir ou en cours avec les « lanceurs d’alerte », l’autre considérant ce qui s’est déjà produit avec des artistes de la réparation et du care. Pour chacun des deux types, nous examinerons en particulier l’apport des artistes de VIV’Océan.E.
Lanceurs d’alerte
Soutenue par la Fondation Albert II de Monaco, engagée pour la protection de l’Océan, l’exposition Le Déluge (Musée Mer Marine de Bordeaux, 22 mars – 31 août 2025) présente, sous le même titre, Le Déluge (2024), une photographie monumentale signée Gérard Rancinan (3 × 5 m), ainsi que d’autres œuvres du même artiste[24] et un livre-installation de Caroline Gaudriault. Ensemble, ils constituent une exposition à valeur d’alerte. La photographie Le Déluge met en scène trente-quatre figurants venus de pays différents interprétant un épisode de submersion par les eaux dans un décor urbain chaotique, gris et sombre, non identifiable, entièrement construit en studio, avec piscines, rochers, arbre naturel, et fond peint à la main, saisi en une seule prise de vue à la façon d’un tableau vivant qui évoque les installations vivantes de Spencer Tunick. Avec cette œuvre, Rancinan fait partie des artistes « lanceurs d’alerte ». D’après Timothée Pugeault, cette expression a été proposée par le sociologue Francis Chateauraynaud, qui souligne « la nécessité de détacher l’alerte de celui ou celle qui l’a lancée : c’est la condition même d’une réappropriation collective – et donc de l’opérativité de l’alerte » (PUGEAULT : 2021, p. 40)[25]. L’auteur précise que les lanceurs d’alerte sont souvent dénoncés comme des entités destructrices. Ils auraient en commun avec les artistes de disposer « d’une certaine acuité alèthurgique, qui consiste à faire attention en donnant une nouvelle forme de présence à des objets ou à des phénomènes » (ibid., p. 41)[26]. À partir des remarques de l’auteur, nous pouvons déterminer quelques conditions de qualification d’un artiste en lanceur d’alerte : offrir une œuvre au public suffisamment détachée de son auteur, renvoyant à un fait négatif et insuffisamment porté au public (prenant alors un aspect dénonciateur), ayant une capacité d’éveil du spectateur et de signal d’alarme. Ce dernier point invite à revenir sur la stratégie créative engagée dans Le Déluge : une scène catastrophique de chaos climatique, mise en scène dans un lieu non identifié (qui pourrait être celui de la ville du spectateur), avec des personnes bien vivantes ayant performé pour ce tableau vivant, restitué au public immergé dans l’image par la monumentalité du format. L’œuvre de Rancinan éveille ainsi les consciences par le choc et l’immersion des spectateurs, seuls ou en foule face à l’œuvre. Ce process esthétique se distingue de celui de Ice Watch d’Olafur Eliasson, par exemple. Lorsqu’Eliasson, en lanceur d’alerte, présente l’installation Ice Watch (place du Panthéon, Paris, décembre 2015), consistant en une installation de douze blocs de glace du Groenland disposés en cercle[27], la dénonciation se fait par démonstration in situ, sans choc ni immersion, mais par témoignage direct, partage de vécu, comme si, s’adressant aux « saint Thomas » du désastre, il s’agissait de « voir pour croire ». Les exemples des œuvres de Rancinan et d’Eliasson montrent qu’il existe différentes modalités de stratégies créatives des lanceurs d’alerte, spectaculaires ou interventionnistes ; leur objet peut être les dangers du changement climatique ou les catastrophes écologiques, mais aussi les conséquences de ce changement en effet boomerang sur l’humain.
La pollution, dont l’étymologie du mot renvoie au latin pollutio (souillure, salissure), signifie la dégradation d’un écosystème par introduction de substances qui ne devraient pas s’y trouver (en tout cas pas en de telles quantités). En dispersant dans l’atmosphère des quantités importantes de particules radioactives, en chargeant l’environnement de nouvelles substances chimiques, en rejetant en masse des éléments microplastiques dans l’Océan, l’humain accélère la destruction de l’environnement (GEMENNE et DENIS, 2007). De fait, l’humain en subit également les graves conséquences, tant en termes d’épuisement des ressources alimentaires ou énergétiques, de catastrophes climatiques et de migrations des populations, qu’en termes de santé[28]. Ne serions-nous pas, au final, dépassés par nos propres rejets, inassimilables, tel un « peuple des déchets »[29] ? Lorsque Liu Bolin engage son corps en scène et en action dans l’œuvre photographiée Marine Litter (Biarritz, 2017)[30], le corps peint camouflé parmi les déchets sur la photographie, il présente un travail à la fois participatif, puisque la collecte des déchets est collective (bénévoles de Surfrider, scolaires), et performatif. Surnommé l’homme invisible ou le caméléon, le performeur n’accomplit pas seulement une prouesse de la famille du trompe-l’œil : il dénonce ici la fabrication d’un monde de déchets où le corps humain se fond dans le décor, y disparaît… au regard du spectateur pour lequel il devient un objet parmi les objets, réifié sans doute. Liu Bolin semble décrire un mouvement contraire : non pas de l’homme qui entre dans le monde mais, selon son impression, de l’environnement qui s’empare de lui[31] – environnement de son atelier de sculpture, détruit en 2005 par décision institutionnelle, auquel il fait référence dans un entretien ; environnement reconstitué des déchets produits par l’économie humaine en ce qui concerne Marine Litter. Liu Bolin se présente-t-il comme un humain de déchets uniquement parce qu’il est constitué de la matière du monde fait lui-même de déchets, nouvel Océan dans lequel nous baignons[32] ? Tout se passe comme si l’artiste bouclait le processus allant de l’humaine action de polluer l’Océan jusqu’au retour des déchets dans notre vie quotidienne, l’Océan n’étant plus du tout perceptible, sinon par l’action que nous avons au final sur nous-mêmes. Comme dans un « système boomerang »[33], l’artiste engage, avec ruse (car nous pourrions croire à un jeu de caméléon), son immersion dans un décor qu’il a agencé, et en même temps notre immersion dans un monde que nous avons nous-mêmes créé.
Sans que nous l’ayons prescrit dans le projet, pour VIV’Océan, deux artistes ont porté un message critique de la pollution de la Terre et des désastres de nos actions, lançant avec leurs œuvres des piques de provocation.
JOFO, 2011, peinture sur bâche, 2 × 3 m, œuvre exposée
dans VIV’Océan.E (2025). ©Photo CC
Ainsi JOFO peint son personnage fétiche, Toto, petit garçon aux yeux écarquillés évoluant dans des paysages détruits par les essais nucléaires au Japon en 1945. Cette œuvre, présentée dans VIV’Océan.E, bien que de grandes dimensions, n’est pas tant immersive (sinon dans la peinture, puissante et coulant à grands traits) que détonante : à la fois envolée par le style de figuration libre et terrible, jouant du contraste entre la naïveté du petit Toto, sa vivacité, et la défaite du paysage qu’il sillonne, qu’il habite. L’alerte est lancée par les aventures malheureuses de Toto qui nous invite à partager l’aberration de ce qui lui est donné à traverser, une aire de jeu de la catastrophe, qui affecte l’esprit populaire de la figuration libre.
ABK, série Nautilus Plasticus, Hippoclope, Détritestudo, Sardocola, 2024-2025,
acrylique sur papier, 29,7 × 42 cm chaque, œuvre exposée dans VIV’Océan.E (2025) © ABK
Une autre artiste de l’exposition, ABK, propose un jeu de quatre peintures aux couleurs vives, déclinant symboliquement des hybridations de nos déchets avec la faune marine, comme un hippocampe arborant des mégots de cigarettes au bout de ses épines ou une tortue estampillée de logos, signes et marques publicitaires. Si ces peintures apparaissent dénonciatrices par ce qu’elles représentent, sur un registre symbolique, l’ensemble renvoie à l’esthétique pop warholienne (couleurs saturées, répétition des images) et à la société de consommation de laquelle, pourrait-elle suggérer, nous ne sommes pas sortis.
En souffleurs de songes au peuple de Midas, ces deux artistes lanceurs d’alerte font office d’instigateurs. Ils reviennent sur la pensée esthétique propre à leur art pour la questionner : la figuration libre et ses références à la bande dessinée trempée dans l’actualité la plus trash, tandis que les lignes vives et colorées mutent en signes de destruction et de contamination (JOFO) ; le pop art et ses valeurs objectales publicitaires assimilant les représentations de créatures marines vivantes quelle que soit l’esquisse que l’artiste cherche à en donner (ABK), comme si l’art se retournait contre ce qui l’a établi. Les lanceurs d’alerte reviennent ici sur ce qui a validé la teneur artistique stylistique de leur œuvre, tel Ouroboros, comme si dans le creux de leur anneau pouvait s’esquisser du réel. L’alerte modifie en retour l’art lui-même et repose la question de notre appréhension du monde culturellement marquée… par le mode de représentation artistique cité. Les œuvres pointent une connaissance du vivant (bios) biaisée par les grilles de lecture que l’art a lui-même instituées.
L’atelier-monde
Versant sans doute du côté de la réparation du monde par l’art, certains artistes invités à VIV’Océan.E transforment les déchets prélevés dans l’Océan en de nouvelles formes poétiques, figuratives ou non, revisitant ainsi l’action polluante en une création attentive au vivant, par le geste artistique.
Franck Espagnet, Dauphin parasité, 2025,
ossature métallique avec différentes essences de bois flotté et déchets divers,
260 × 70 cm, œuvre exposée dans VIV’Océan.E (2025) © PhotoCC
Franck Espagnet expose plusieurs sculptures réalisées avec des déchets rejetés par la mer : pièces de métal, filets, bois flottés qui deviendront par assemblage des animaux marins (Dauphin parasité) ou un humain de la mer (Pêcheur consterné), et plusieurs autres titrées Corps étranger. L’artiste se présente comme à l’écoute de ce que crée la nature, en particulier les bois usés, sculptés par les flots, qu’il trouve dans l’estuaire de la Gironde et dans lesquels il reconnaît un museau, un œil, une patte d’animal qui (re)prendra vie dans ses mains[34]. Cette attention à la nature, qui donne à l’artiste l’impression de réparer des morceaux de vie abîmés[35], et qui situerait sa démarche dans une esthétique du care[36]doublée de l’ouverture sur ce que nous avons par ailleurs nommé l’« atelier-monde »[37], prend pour VIV’Océan.E un ton un peu différent. Le dauphin grandeur nature bondissant reste entravé à sa base par un amas conséquent de filets emmêlés (Dauphin parasité) ; le géant de bois flotté porte une fourche d’où coule un flot de déchets (Pêcheur consterné); les corps d’autres animaux sont greffés de morceaux de métal et autres « corps étrangers ». L’environnement dans lequel l’artiste a puisé n’est plus seulement ce que la nature a travaillé, mais aussi ce qui a tenté de s’y inclure et qu’elle a rejeté : cordages, flotteurs, tuyaux et bouteilles en plastique qui reviennent contrarier les corps composés par Franck Espagnet. Au carrefour de la vie de l’Océan, de ce que nous y bouleversons d’une part, et de ce que nous en recevons, de ce qu’elle fait sur nous, d’autre part, l’artiste investit la question de la greffe plus ou moins assimilée. Cette question n’est pas traitée au niveau de la thématique comme dans l’œuvre d’ABK par exemple, mais à celui du processus lui-même, en convergence entre l’œuvre, l’artiste, l’Océan et le public.
Claire Le Pape, Laisse de mer (détail), 2020,
tapisserie, tissage, fil de nylon, 200 × 50 cm ;
Mes pensées sauvages.Débordements, 2023-2025,
tapisseries, fil de nylon, 50 × 50 × 5 cm chaque, passiflore.
Œuvres exposées dans VIV’Océan.E (2025). ©Photo CC
C’est encore à partir du ramassage en bord de mer que Claire Le Pape choisit ses matériaux, en particulier les fils et cordages que patiemment elle détisse et transforme en de nouveaux tableaux finement retissés. Un ensemble de trois œuvres aux formats carrés débordés d’une branche flexible de passiflore installée en cercle libre sur chacun d’eux (Mes pensées sauvages. Débordements), et une longue tapisserie suspendue (Laisse de mer) rayée de fils vert intense de différentes valeurs et épaisseurs, jouant de la transparence de la trame, sont exposés dans VIV’Océan.E. L’artiste avoue un rapport très sensible à la matière dont elle aime les résistances, en particulier le fil de pêche, par le toucher et le son de la répétition du geste de brossage ou de tissage, mais aussi à la couleur : les effets de moiré et d’interaction colorée[38]. Si le réservoir de matériaux de l’artiste (l’atelier-monde) est constitué à la fois d’éléments d’origine naturelle et d’éléments manufacturés et rejetés par la mer (les déchets halieutiques), c’est avec ces derniers principalement que Claire Le Pape travaille pour VIV’Océan.E, en les déstructurant jusqu’à en faire des fils pour les métamorphoser. Hors contexte, son œuvre est magnifique, déclinant des vagues délicates et vives d’effets chromatiques en fins reliefs ; mais elle ne saurait se résumer à une esthétique classique du beau. Elle ne peut pas non plus être traduite par la seule notion de récupération ou de recyclage. Inséparable de la démarche de patience infinie qui permet de remonter du cordage collecté au fil, Laisse de mer semble avoir l’ambition de réécrire l’histoire autrement. En digne Pénélope, l’artiste défait nuitamment ce que l’humain a fabriqué dans la clarté moderne jusqu’au lieu de l’aboutissement du trajet de ses productions (jetées comme rebuts dans la mer), et renoue ainsi la trajectoire en direction de créations joyeuses. Franck Espagnet et Claire Le Pape, chacun à sa façon, inaugurent un geste nouveau. Conseillers actifs et discrets du peuple de Midas, ils pourraient être qualifiés d’instaurateurs, établissant pour la première fois un geste retour attentif au vivant et montrant alors une voie, celle qui s’emploie à restaurer, au double sens de réparer et de nourrir.
Or, que réparent-ils vraiment si ce n’est notre propre appréhension du monde, notre perception du vivant au moment même où nous tentons de le recréer ? Que touchons-nous de l’Océan, sinon nos échanges avec lui, par la beauté réparatrice (de notre propre abord) et dénonciatrice (de nos négligences) de l’art ? Le processus créateur se pose ici en miroir inversé de l’effet boomerang, renvoyant au monde l’attention et le respect que l’humain n’a pas su tenir.
Christelle Esperto, Vestige de l’invisible (détail), 2024,
acrylique sur toile et sac plastique, 150 × 120 cm,
œuvre exposée dans VIV’Océan.E (2025). ©Photo CC
Un tableau bleu sombre de peinture et de plastique mettant en scène une gigantesque méduse dans le fond sous-marin (Vestige de l’invisible, 2024, acrylique sur toile et sac plastique, 150 × 120 cm) ; des peintures noires explorant les formes de méduses à partir de sacs en plastique (Création hybride, 2024-2025, échantillons, format A4) ; une série de petites méduses bigarrées ou lumineuses créées en mixant le tirage des méduses-plastiques et des esquisses de l’artiste (Réminiscences, 2024, technique mixte sur papier, sac plastique et résine, format A2) ; trois toiles aux vagues claires bleu et rose, légères, en larges coups de pinceau (Spectre des profondeurs, acrylique sur toiles (triptyque), 100 × 100 cm chaque) : les œuvres de Christelle Esperto pour VIV’Océan.E forment un tout, une sorte d’installation signifiante dans laquelle circulent le sens mais aussi la portée sensible. L’artiste en effet présente les étapes de son processus de création,chacune faisant œuvre, depuis la forme de méduse expérimentée avec des sacs plastiques jusqu’à la réinvention de petites méduses colorées, nommées ensemble Lanterne aquatique. Elle ne trace pas seulement l’imaginaire qui dérive de la forme empruntée au réel (la méduse) ou d’une forme proche (le sac plastique) vers une nouvelle forme, mais elle s’étaye sur ces nouvelles méduses dont nous envahissons la mer (les sacs plastiques) et qui viennent remplacer le vivant (les méduses) dans notre appréhension du monde[39]. Paradoxalement, l’œuvre de Christelle Esperto semble indiquer que le vivant nécessite un effort d’imagination pour être retrouvé, tant notre monde a envahi la Terre et substitué les déchets aux êtres vivants. Son « petit laboratoire imaginaire » selon ses termes, serait à entendre à rebours, lorsque l’imaginaire vient tenter de réparer ce qui, de nos référents et matériaux de la Terre, a disparu. Les formes que l’artiste propose semblent alors flotter dans un entre-deux-formes, à la fois plastique et méduse, à la fois réel réinventé et substitut artéfactuel, assurant entre elles la circulation des représentations et innervant nos imaginaires plombés par la conscience sourde des dégâts initiant l’exercice. Avec elle, l’artificialisation de la Terre, pour reprendre l’expression de Michel Magny (MAGNY : 2021, p. 38), appliquée à l’Océan, s’écrit par l’effet boomerang. Le cycle que cette œuvre inaugure n’est pas celui de la destruction et du retissage à la façon de Claire Le Pape, mais plutôt celui de la substitution, progressive, insidieuse, des formes du vivant par des formes artéfactuelles, et de l’effort demandé pour les retrouver. Entre l’Océan et nous, l’œuvre de Christelle Esperto porte une greffe psychique que la réminiscence tente de surmonter. Christelle Esperto ressemble à une apprentie sorcière, qui se joue des données du monde et de sa poussive élaboration par le peuple de Midas.
Les œuvres de Franck Espagnet, de Claire Le Pape et de Christelle Esperto pour VIV’Océan.E visent ainsi moins un rapport à l’objet-Océan ou à la vie de l’Océan que notre rapport au monde superposé à la Terre (GEMENNE et DENIS, 2017) et posent, chacune à leur façon, des questions relatives à notre appréhension du monde en donnant quelques possibles créatifs – par exemple : quelle chance donnons-nous à la régénération ? quelle est la source du déchet ? de quelles formes se nourrissent nos représentations ? Ces questions font écho à celles posées par les scientifiques des sciences exactes et ceux des sciences humaines et sociales, à savoir : la capacité de résilience du vivant (examinée par la biologie, mais aussi par la psychologie), l’ontologisation des déchets (qui fait l’objet de l’économie, mais aussi de la philosophie), le fonctionnement de notre psyché (selon une approche psychanalytique ou encore en sciences de l’information). Cependant, cet écho n’est pas simple transposition d’un sujet à traiter, ni traduction sur un mode sensible, ni même simplement une façon de reposer la question : il est ce qui, restant fondamentalement une recherche artistique, contextuelle, travaillant avec le public, prend la science au sérieux. Ces œuvres ont retenu les données de la science et leurs alertes ; elles se présentent en un certain sens comme des signes d’alerte, elles aussi, tout en guidant le geste de réception du spectateur vers l’Océan qu’il croyait si lointain et qui est par elles retissé en monde. Les artistes puisent leurs ressources dans l’atelier-monde, selon une réciprocité qui donne l’attention à ce monde du vivant et appelle le peuple de Midas à revisiter ses propres appréhensions (représentations et actions, poïétiques et praxis) de ce qui le compose, un bios déjà hybride de nos déchets, déjà pollué et mutant. Ce que ces œuvres pointent et travaillent est le fruit pensé d’une certaine esthétique que nous avons nommée « bioesthétique océane ».
Lanceurs d’alerte ou artistes du care dans l’atelier-monde, les artistes proposent des œuvres habiles à approcher nos propres représentations d’un vivant abîmé par nos gestes anthropocéniques, que l’art peut espérer dénoncer en toute conscience de ses propres conflits d’intérêts ou bien accompagner par un geste d’attention réparateur inventant une certaine beauté amère. Dans le premier cas, la bioesthétique océane se fait humour noir ou autodérision amère ; dans le second, elle reprend patiemment le processus créatif et se fait humble apprenti du bios redécouvert. À la question princeps : « Que peut l’art face à ce peuple de Midas que nous sommes ? », nous répondrions qu’instigateurs (JOFO, ABK), instaurateurs (Espagnet, Le Pape) ou apprentie sorcière (Esperto), les artistes sont des souffleurs de songes au peuple de Midas, non seulement pour lui faire prendre conscience de ce qu’il connaît et néglige par ailleurs, mais pour contribuer à changer ses positions de pensée, à ébranler ses défenses, le temps de la rencontre avec l’œuvre puis le temps où elle persiste à ouvrir nos questionnements. Ces artistes ont ouvert la boucle anthropocénique de nos actions en y insérant du réel tel qu’éclairé par la science, renversant nos propres modalités de perception, acceptant dans le processus de création les matériaux témoins de nos mésusages de la Terre, signant bien plus que des « effets boomerang » : un véritable « système boomerang » dont les œuvres offrent un contrepoint, un mince passage dans un contexte en dead end. Dans le songe de Midas, les artistes semblent ici mettre en garde contre l’illusion d’une fin heureuse du mythe de Midas : le fleuve Pactole saurait-il drainer la quantité d’or générée par l’avidité de Midas ?
Certes, les œuvres citées ne renvoient pas explicitement et directement à des données précises, scientifiques, sur l’urgence du souci écologique. N’est-il pas possible de tisser plus étroitement et plus directement l’art et la science ? Notre analyse se poursuit dans la seconde partie du texte avec les créations « art & science » pour lesquelles la bioesthétique océane oblige à tenir compte de leur adresse, de la société qui détermine les modalités représentationnelles du bios, afin de questionner la mesure de leurs potentialités transformatrices.
Pour lire la partie II, cliquer.
