Table des matières
Introduction. Art, science et société
« L’art et la science n’ont pas les mêmes méthodes, ni les mêmes objectifs, et, partant, peut-être pas exactement les mêmes objets », écrivions-nous dans un texte rédigé pour le Réseau de recherche sur l’innovation[1]. Ces deux rapports au monde pourraient bien s’enrichir l’un l’autre. Du côté de la science, l’art saurait permettre de distraire d’un discours donné, de desserrer les logiques trop bien ficelées, de mettre du liant entre elles. C’est ainsi ce que Blandine Laperche, économiste, questionne en mettant face à face créations plastiques et approches raisonnées du monde dans son ouvrage Naturalis causa (LAPERCHE : 2024 ; voir aussi CROCE : 2024)[2]. D’un autre côté, l’art trouverait dans la science un socle solide de référence au réel inaccessible mais mesurable – notamment les conséquences de l’Anthropocène sur la vie marine (ALLEMAND : 2025 ; BOEUF : 2022) –, avec des explications fondées, plus précises que l’information générale que nous pouvons avoir du sujet. Que dégage l’art de ce socle solide, qu’en retient-il ou comment s’en joue-t-il ? Cette première série de questions ouvre inévitablement à sa chute : pour quoi faire ? À quoi, au final, sert l’art, dont les impacts sont si impondérables dans un contexte tragique d’effondrement (MAGNY : 2021 ; SERVIGNE et STEVENS : 2015) ? Quelle est sa mesure de « Science avec et pour la société » (SAPS) (CROCE : 2025a) ? Notre enquête sur les fonctions des artistes auprès du « peuple de Midas » glissera vers une seconde étude, celle des impacts sociétaux de l’art, en l’état impossible à dissocier des milieux qui le portent : l’exposition VIV’Océan.E, le projet VIV’O.
Bioesthétique en « art & science »
C’est au sens propre que la science donne accès à l’invisible : accès à l’infiniment petit ou à l’infiniment grand, aux lois de la Terre. Pour l’exposition Invi(e)sibles (Bordeaux, Musée Mer Marine, 18 octobre 2024 – 23 mars 2025)[3], Frédéric Lamothe, photographe et plongeur, présente des vues sous-marines mettant à l’honneur de minuscules créatures du bassin d’Arcachon (limaces, vers de mer, crevettes, anémones, nudibranches), prises en très gros plan, de nuit, et aux couleurs rehaussées par le procédé de développement, à tel point que l’on croirait assister à des fêtes étranges, feux d’artifice de vie ou rencontres extraterrestres enchanteresses. Ces « tableaux photographiques » valorisent par la beauté de l’image ce qui est ordinairement inaccessible à l’œil nu en s’appuyant sur la technologie (photographique) et sur la science (la connaissance de ces formes de vie, afin de pouvoir en saisir l’image : emplacements, durées, milieux). Mais aussi bien, comme le présente l’artiste, ils font le constat de leur disparition progressive. Montrer ce qui ne se voit pas et disparaît selon une esthétique au sens classique de sensation du beau, en renforçant l’effet par l’inversion des échelles de taille, suffit-il pour signaler le danger de la destruction des fonds sous-marins ? Les œuvres de Frédéric Lamothe émerveillent ; il semble qu’en dehors du discours de l’artiste, les cartels indiquant au spectateur de l’exposition l’identité (scientifique) de la créature permettent de réinsérer du réel dans la contemplation et d’y risquer une faille qui permet au public de se questionner plus avant. C’est alors le regard du public bouleversé par l’œuvre ainsi titrée qui permettrait de considérer qu’elle ménage un point de rencontre hors champ entre science et art et de la repérer comme objet de la bioesthétique[4].
Dans notre projet VIV’O, trois artistes ont collaboré avec des scientifiques. La bioesthétique océane nous permettra, après une brève description de leurs œuvres, d’approcher ce que l’art a travaillé depuis une telle collaboration.
Francesca Caruana, Abysses, 2024, acrylique sur nylon, fusain, 200 × 200 cm.
Partie de l’installation Kaléideau-scope exposée dans VIV’Océan.E (2025).
©Francesca Caruana
Pour VIV’Océan.E, Francesca Caruana présente l’installation Kaléideau-scope selon trois visions et trois étapes de grossissement d’une même réalité (le milieu sous-marin et les micro-organismes étudiés par les scientifiques avec lesquels elle travaille, qui la documentent et l’inspirent : Laurent Londeix, géologue et paléontologue, et François Serrano, océanographe et plongeur) : une peinture, une vidéo, un dessin, accompagnés d’une « espèce de sentinelle » (un petit verre soufflé) qui « noue » l’ensemble comme un « interprète » (BRUNEL : 2025)[5]. Quel est le rôle du spectateur ? Convié dans un espace presque fermé autour des œuvres à vocation semi-immersive, celui-ci est invité à remettre en question l’unicité de son regard et de son interprétation, de la détermination de son objet, guidé par une attention à l’invisible plutôt qu’informé par une représentation à la signification manifeste. Aussi, l’œuvre offre un retour sur nos appréhensions du monde et initie notre déplacement dans un espace de passage où le petit verre soufflé, Kalé (la forme, la beauté en grec selon l’artiste) fait peut-être office pour le spectateur de témoin et de relais incertain.
Iglika Christova, Une goutte d’océan montée en profondeur (détail), 2024,
dessin à l’encre de Chine sur papier, quatre feuilles, 50 × 50 cm chaque.
Œuvre exposée dans VIV’Océan.E (2025). ©PhotoCC
Au contraire de ce que propose l’installation de Francesca Caruana, l’interprétation du spectateur semble comme guidée, accompagnée, dans les dessins qu’Iglika Christova expose pour VIV’Océan.E. Saisissant la diversité des vies microscopiques contenues dans une seule goutte d’eau, l’artiste entrelace les formes de paysages macroscopiques conçus à partir de ceux de récifs coralliens. L’œuvre Une goutte d’océan montée en profondeur opère le déploiement de l’imaginaire à partir de l’utilisation d’un outil scientifique (le microscope), revenant sur la profusion de la vie invisible à l’œil nu réinterprétée en paysages dont la complexité augmente à mesure que l’étude semble s’enfoncer dans le détail. Iglika Christova est une artiste « art & science » examinant les rapports entre art et microbiologie ; elle s’intéresse aux micro-organismes qu’elle observe ou qu’elle cultive, à l’instar des scientifiques avec lesquels elle travaille comme Christine Paillard, selon une démarche d’artiste cependant (CHRISTOVA et PAILLARD : 2025). Pour elle, il ne s’agit pas de donner sens au vivant, pas plus que de l’instrumentaliser à des fins artistiques, mais plutôt de travailler avec le vivant – un vivant qui comprend ici le public dont les repères sont troublés par les liens entre microcosme et macrocosme, et entre les données scientifiques et l’imaginaire, sans que les frontières soient effacées[6].
Tatiana Drozd, Matière constante (détail), 2025. Ici, sculpture de radiolaire.
Œuvre exposée dans VIV’Océan.E (2025) © PhotoCC
C’est aussi en direction de l’invisible et à l’aide de la science que Tatiana Drozd oriente sa création pour VIV’Océan.E. Intéressée par les approches scientifiques et en collaboration suivie avec Laurent Londeix dans notre projet, elle étudie la structure fine des squelettes minéraux de ces protozoaires minuscules tant admirés par Ernst Haeckel que sont les radiolaires, afin de reproduire à plus grande échelle (une dizaine de centimètres) celle de l’original et de tester sa décomposition dans une eau à différentes acidités, l’œuvre associant une vidéo poétique du lent mouvement de décomposition à un aquarium où repose un de ces artefacts. Ces derniers sont réalisés dans une matière à base de protéines du lait (développée par Frédéric Prochazka), qui ne laisse aucun résidu dans la nature et se dissout complètement dans l’eau (CROCE : 2025c)[7]. La reprise de l’attaque des structures du vivant par l’acidité de l’eau (issue de nos pollutions) est ainsi rejouée avec cet artefact biosourcé, lui-même reproduit avec attention et soin : l’artiste accepte de laisser se détruire lentement, délicatement, la structure qu’elle a patiemment créée. Elle prend place dans cette métaphore du processus de vie qui s’accomplit avec la répartition dans l’eau d’une légère coloration blanche, unique reste de la « matière constante » décomposée[8].
Les trois artistes Francesca Caruana, Iglika Christova et Tatiana Drozd s’étayent sur la science : océanographie et géologie mais aussi sémiologie (Caruana) ; biologie et microbiologie (Christova) ; chimie des matériaux, géologie et climato-paléontologie (Drozd). Cependant, leurs œuvres s’en détachent à la mesure des propositions artistiques : immersive et interpellante (Caruana), poétique et musarde (Christova), délicate et suggérant le renouvellement (Drozd). Aussi bien, appuyées par leurs qualités plastiques, les œuvres se réfèrent aux apports de la science : les modalités multiples (techniques) de notre regard (Caruana) ; les potentialités de l’observation aux deux infinis de l’échelle du vivant (Christova) ; les processus, conditions et conséquences de la désintégration des matériaux (Drozd) – et c’est sans doute justement cette référence-là qui soutient leur dimension interpellante, poétique, ou métaphorique. Selon notre approche bioesthétique, ces œuvres intègrent des données poïétiques signifiantes empruntées à la science (éclairant, donc, le bios), tout en les réécrivant avec les moyens artistiques d’une installation immersive à plusieurs entrées, de l’errance imageante des lignes, des empreintes du dessin ou de l’analogie d’un monde rêvé au devenir d’un radiolaire. La bioesthétique rend compte de ces croisements entre art et science en repérant leurs emprunts dans les deux domaines à la fois, dans la fabrication de l’œuvre (poïétique) et en ce que la signifiance portée par ces données poïétiques fait sens à son tour dans une connaissance sensible (des dimensions, des échelles du vivant et de leurs connexions et renouvellements)[9]. Se jouant de la science sans la négliger, l’élargissant vers de nouveaux récits (à plusieurs entrées avec Caruana, sur une trajectoire du sublime avec Christova, en métaphore du vivant avec Drozd), ces trois artistes pourraient être des inspiratrices à l’oreille du peuple de Midas endormi. Selon la bioesthétique océane, ces œuvres ne peuvent ainsi être résumées à des rapports « art & science » ; au contraire, c’est dans l’éclairage du bios, au plus profond de ce que peut en recevoir le spectateur sous couvert de ce que peut en connaître la science, qu’elle les approche.
L’exposition comme dispositif bioesthétique
Selon notre proposition théorique, la bioesthétique exige que son objet, l’œuvre par elle approchée, articule sa dimension artistique sur des données du réel (de la vie de l’Océan telle qu’impactée par les actions humaines) analysées et restituées par la science, les artistes pouvant soit travailler directement avec des scientifiques (Caruana, Christova, Drozd), soit s’appuyer sur la transmission informative ou médiatique des données[10]. Seraient donc exclues de la bioesthétique les œuvres qui suivent uniquement la voie de l’imaginaire[11] ou de la beauté plastique de leur objet, qu’il soit restitué par une mimesis des apparences ou non. Devons-nous alors écarter de notre étude les œuvres de VIV’Océan.E qui déploient une sensibilité plastique à l’Océan, à l’eau ou au vivant, et touchent le spectateur par une certaine beauté à l’œuvre sans se fonder sur les données et impacts concrets de notre rapport anthropocénique au monde ? Pourtant, ces œuvres répondent à la thématique générale de VIV’Océan ; elles ont une grande qualité plastique par leurs éclats poétiques, dégagent des mythologies personnelles ou des approches écoféministes introduisant la question du rapport au corps ou à la figure humaine pour mettre en cause la prévalence du regard humain sur le monde (Gonet, Eygreteau, Gutierrez, Nolorve), ménagent une implication du spectateur et parfois un certain recours à la science ou à la technique (Phoctopus, Gutierrez)[12]. Notre hypothèse est que, si ces œuvres ne font pas individuellement l’objet d’une bioesthétique, elles motivent, ensemble, au niveau de l’exposition co-créée par les artistes[13], une connaissance nouvelle et signifiante éclairée par la science, qui n’émerge qu’a posteriori avec la pratique active du visiteur de l’exposition et qui, elle, entre dans le champ de la bioesthétique. Ensemble, par l’exposition, les artistes ont formé une sorte de communauté intégratrice de la question posée par le projet, habile à proposer son éclairage du bios.
VIV’Océan.E, 2025. Vue de l’exposition (détail),
centre culturel François-Mauriac.©PhotoCC
Au premier abord, l’humain est assez peu présent dans VIV’Océan.E : on y voit surtout des paysages, des éléments de la faune et de la flore marines ou sous-marines. L’imposante sculpture Pêcheur consterné est en fait une sorte d’hybride d’humain et d’arbre ; placée à l’entrée, elle renvoie aux figures animales du même artiste, réparties dans l’espace d’exposition. De l’ensemble des œuvres du fond de la salle (Laperche, Le Pape, Christova, ABK, Esperto), l’humain semble s’être retiré, excepté le petit Toto (JOFO). Au centre, il apparaît à peine, au travers des silhouettes légères (Gutierrez), des impressions de voiles (Eygreteau), ou bien il se retire des supports proposés (Caruana), ou encore disparaît dans les paysages marins de Sergine Gonet, la vidéo de Tatiana Drozd, et la composition musicale d’Amaëlle Broussard. Finalement, les quelques figures humaines (féminines) plus nettement représentées sont au revers de l’entrée, dans les grandes photos sous-marines signées Phoctopus ou dans les gravures de Carmen Herrera Nolorve.Pourtant, VIV’OCéan.E suggère à rebours que l’humain est partout, signé dans la marque de son geste : c’est lui qui a orchestré et créé les impressions, l’expérimentation présentée dans la vidéo, les fourmillements réorganisés en paysages, la composition musicale, dans ce monde marin que nous avons fait nôtre, même si nous ne l’habitons pas, et sur lequel nous engageons nos actions anthropocéniques dévastatrices. L’humain est partout car il agit sur tout ce qu’il touche[14].
Si VIV’Océan.E peut être appréciée en tant que telle, elle ne saurait se comprendre indépendamment de son contexte : elle est un des quatre volets des réalisations de terrain du projet de recherche-création Préservation de la vie de l’Océan (VIV’O). Ce projet se fonde sur l’hypothèse que l’art peut toucher profondément celle ou celui qui le reçoit – mieux : le public qui y fera, peut-être, le lit d’une culture naissant avec l’œuvre[15]. Aussi, du côté des sciences de l’art, la mission de recherche est fléchée recherche-création collective par la création de l’exposition et recherche-action par le travail en ateliers mais aussi peut-être par l’insertion dans l’espace public et la mise en débats avec le public et avec les partenaires du projet (VANDERNOTTE et MESNIER : 2012)[16]. VIV’O a aussi une ambition, celle de croiser les approches en art et en science[17]. Il expérimente la mise en relation d’acteurs potentiels de la préservation de la vie de l’Océan issus de différents milieux : universitaires (unité de recherche MICA de l’université Bordeaux-Montaigne) et associatifs (ADE Méditerranée) ; universitaires en arts, sciences humaines et sociales et en sciences dites exactes (de l’université de Bordeaux) ; artistes et scientifiques ; chercheurs et acteurs institutionnels mais aussi tout public. VIV’O met notamment en place des trinômes de discussion composés d’un artiste, d’un scientifique et d’un partenaire autour de propositions thématiques[18]. En amont de l’élaboration de ces trinômes, le projet testait un travail de collaboration entre artistes et scientifiques, afin de favoriser l’éveil des curiosités et peut-être de guider l’inspiration artistique – sans obligation aucune, bien entendu. En amont également, un partenariat avec le SCRIME a permis un travail suivi avec les scolaires dans le cadre de quatre parcours d’éducation artistique et culturelle « arts & sciences » sur le thème de l’Océan[19]. L’inscription « Science avec et pour la société » (SAPS) de l’université de Bordeaux a déployé un travail d’ateliers de médiation scientifique et de médiation artistique avec les plus jeunes (en centre de loisirs).
VIV’Océan, manifestation artistique et scientifique, est une actualisation de l’expérimentation préparée et prolongée par l’ensemble du projet VIV’O. La déclinaison en quatre volets construit les écosystèmes d’interrelations entre arts, sciences et société : 1) VIV’Océan.E ; 2) les ateliers de médiation scientifique et artistique ; 3) VIV’Océan Forum, colloque avec des conférences inaugurales de spécialistes de la question (Gilles Boeuf, Denis Allemand, Roberto Casati) et des tables rondes de trinômes de discussion (une vingtaine d’invités, dont trois représentants institutionnels et élus) ouvertes aux débats du public (le 27 mars au Plateau TV de l’IUT Bordeaux-Montaigne et le 28 mars à l’Immeuble Gironde du Département) ; 4) VIV’OMédia, ensemble de six dispositifs de médiation coordonné par l’association JACM (Bordeaux, marché des Douves, le 29 mars)[20]. Ces quatre volets de VIV’Océan se sont révélés finement tissés ensemble : entre le forum et l’exposition (certaines artistes de l’exposition étaient invitées aux tables rondes du forum ; un des artistes a exposé également dans le hall du Département) ; entre le forum et les partenaires (avec la double participation de l’association Terre et Océan) ; entre l’exposition et les partenaires (de celle-ci vers les centres de loisirs lors des ateliers ; par l’accueil de dix classes maternelles et primaires pour une visite de l’exposition, complétée d’ateliers artistiques les 27 et 28 mars, et pour certaines d’une visite au Muséum d’histoire naturelle de Bordeaux) ; entre VIV’OMédia et le forum (notamment avec le café-débat et la conférence de Laurent Londeix, mais aussi par la présentation du projet d’étudiants en MMI (« Métiers du multimédia et de l’internet ») et en ACM (« Arts, cultures et médiations ») ; entre VIV’OMédia et l’exposition (par l’intermédiaire d’une présentation des travaux menés par les scolaires avec le SCRIME, par son accueil d’un public très large) – sans compter le moment convivial fondamental du vernissage de la manifestation, qui s’est déroulé au milieu de la période de VIV’Océan et où ont convergé plusieurs visiteurs des volets de VIV’Océan.
La production de connaissance à destination du public de l’exposition, elle-même liée à l’ensemble de son contexte (VIV’Océan est aussi un forum, des dispositifs de médiation, des ateliers), s’opère en même temps que la pratique par le public de ces espaces (débats, échanges avec les participants, rencontres avec les œuvres, circulation de sens dans l’exposition). Celle-ci transforme la réalité en y agissant par des apports scientifiques croisés avec une transmission sensible artistique. Les tissages entre les volets de la manifestation VIV’Océan sont aussi une conséquence directe du caractère d’action de cette recherche. Ils n’ont pas été préconçus dans une configuration aussi serrée, mais se sont accomplis au fil des partenariats et volontés des acteurs, tirant parti de la contrainte de l’éloignement des cinq lieux principaux accueillant VIV’Océan. Ils pourraient s’apparenter à la part créative d’une recherche-action[21].
Ainsi, l’ensemble de la manifestation de terrain du projet VIV’O, VIV’Océan, pourrait viser une dynamique de recherche-action (VANDERNOTTE et MESNIER : 2012) dont VIV’Océan.E est partie prenante, en tant que milieu d’expérimentations (d’ateliers et de débats) et de rencontres (scientifiques, artistiques) ouvert au public. Les œuvres n’affirment pas tant l’existence de l’Anthropocène qu’elles ne content nos modalités de relation à un monde qu’on ne connaît pas mais sur lequel, à l’aveugle, on agit. Les artistes ne sont pas tant nos yeux et nos oreilles pour nous éveiller, que des facilitateurs, des passeurs donnant les clés au public pour qu’il puisse être un acteur tiers dans cette relation, selon différentes stratégies. Le public peut ainsi être sollicité en amont, intégré au processus de récupération ou de travail en atelier (Espagnet, Broussard, Le Pape) ; il peut être appelé à un effort de décryptage symbolique (ABK, Gutierrez), de lecture narrative (JOFO), poétique (Eygreteau, Nolorve, Esperto, Laperche, Gonet) ou à la fois poétique et scientifique (Drozd, Christova) ; il peut également être invité à s’immerger dans l’œuvre (Phoctopus, Caruana). L’exposition permet de repérer la place de l’humain que les œuvres présentent et qu’au final elles questionnent ensemble. Ainsi, VIV’Océan.E,composée par l’ensemble des œuvres et traversée, vécue, reçue par le public, est une véritable expérimentation de terrain de VIV’O, dégageant une dimension de recherche-action. Dans cette action testée avec le public, la création (du projet, de l’exposition) et la création artistique (des œuvres exposées), à la fois ouvertes à l’interprétation et riches de potentielles circulations entre les idées, les disciplines, les structures, les fonctions, permettent de laisser une part importante à l’implication du public, selon un travail silencieux et impondérable[22]. Aussi, l’approche de bioesthétique océane opérée à partir de quelques œuvres de VIV’Océan doit certainement être articulée avec l’ensemble du dispositif offert au public. Ancré dans un processus de recherche-création, VIV’O ouvre à une dynamique de recherche-action[23]. Nonobstant le croisement entre art et science espéré dans le projet VIV’O, il apparaît que l’innovation sociétale travaillée aura été moins de l’ordre de découvertes techniques et artistiques que de l’ordre de l’approche de notre propre rapport au monde, de ce qu’en « peuple de Midas » nous n’étions plus en mesure d’écouter, de notre rapport à nous-mêmes – de ce à quoi nous étions, forcément, aveugles. Dans le « système boomerang », certains artistes incluent la science (Caruana, Christova, Drozd) ; compris dans le projet qui travaille avec le public, ils parviennent à bousculer ce système en reprenant les armes et les arguments de la science, dont les représentants sont également accueillis à VIV’Océan.
Conclusion
Les œuvres qui font l’objet de la bioesthétique océane telle que nous l’avons définie ne cherchent pas forcément à redonner vie à ce qui a été transformé en or, même à très petite échelle, mais elles font écho au processus enclenché par le peuple de Midas, à ses conséquences, à ses effets, éclairés par les scientifiques, qu’elles retravaillent comme leur nouveau contexte[24]. Elles proposent à leur tour une vie autre, celle de l’œuvre, impliquant le public en le touchant profondément et retrouvant ainsi différentes significations du mot « toucher » : par le choc (toucher comme frapper, heurter), par le careet ce que nous avons appelé l’atelier-monde (toucher comme contacter, palper), en s’appuyant sur une mise en jeu de l’articulation « art & science » (toucher comme connecter, mettre en rapport). Certes, leurs questions ne sont pas tout à fait les mêmes d’une œuvre à l’autre : elles concernent par exemple nos processes représentatifs de l’Océan (Caruana, Esperto), la reconstruction patiente de la Terre sous le monde (Le Pape, Drozd), les hybridations douloureuses (ABK, Espagnet), les tissages à nos imaginaires (Christova, Esperto), les métamorphoses de l’image du monde (JOFO, Esperto). Or, la bioesthétique ne s’intéresse pas seulement à ce que l’art nous montre de ce que nous avons fait au vivant subaquatique, ni à ce que nos actions impliquent en retour sur nous, mais aussi et davantage à ce qui s’opère entre l’humain et le vivant et à ce qui peut encore se négocier, au milieu, parfois, des alertes lancées : reconsidérer les esthétiques anthropocéniques (ABK, JOFO), les compositions corporelles (Espagnet, Le Pape) ou psychiques (Esperto), reprendre les processes du vivant (Christova, Drozd). Les artistes sont des conseillers de différents profils : instigateurs (JOFO, ABK), instaurateurs (Espagnet, Le Pape), inspirateurs (Caruana, Christova, Drozd), et parfois un peu sorciers (Esperto). Ces négociations ne peuvent se tenir qu’avec le spectateur puisque c’est à lui que revient le travail de leurs accomplissements ; les conseillers du peuple de Midas ne peuvent rien si ce peuple ne leur prête pas une oreille et ne relève ses manches, sinon pour déclarer ouverte la chasse à la résolution de l’énigme, tout au moins pour accepter de l’accueillir. Ainsi, une exposition peut intéresser la bioesthétique océane à condition qu’elle soit elle-même articulée à un contexte de finalité scientifique. De fait, l’expérimentation de terrain VIV’Océan autour de VIV’Océan.E a ouvert le projet à une dimension de recherche-action ménageant la possibilité d’une création qui soit objet de la bioesthétique.
Biographie
Cécile Croce est professeure des universités en esthétique et sciences de l’art à l’université Bordeaux-Montaigne,codirectrice du MICA UR 4426 (https://mica.u-bordeaux-montaigne.fr/) et coresponsable de l’axe ADS puis ATIIA du MICA (https://mica.u-bordeaux-montaigne.fr/analyse-des-transitions-et-des-innovationsen-information-et-en-art/). Avec une équipe de collègues, elle monte depuis l’été 2023 deux projets de recherche au croisement des arts, des sciences et de la société sur la préservation de la biodiversité sous-marine et les enjeux de l’Océan. Ses recherches, spécialisées en esthétique psychanalytique (examinant l’impact et la portée psychique des œuvres : Psychanalyse de l’art symboliste pictural, Champ Vallon, 2004), s’intéressent au changement de paradigme opéré par l’art-performance (Performance et psychanalyse, L’Harmattan, 2015), puis aux nouveaux dispositifs dans les dynamiques de projets à ambitions pluridisciplinaires (Encyclopédie numérique des couleurs, https://encyclopedienumeriquedescouleurs.com/).
