Table des matières
Le remarquable projet Ocean Landmark (1978-1980) consiste en l’immersion, dans l’océan Atlantique, à 5 km au large de l’aire protégée américaine Fire Island National Seashore (État de New York), de 510 tonnes de déchets de charbons traités d’une centrale hydroélectrique de l’Ohio, sous la forme de 17 000 blocs de cendres neutralisées et stabilisées, coulés dans une usine de béton en Pennsylvanie. Ces blocs forment ainsi un grand amoncellement sous-marin devenu une sorte de récif artificiel capable de nourrir et de revitaliser la faune et la flore sous-marines, cœur d’un nouvel écosystème florissant. Jusque-là, rien ne semble distinguer Ocean Landmark d’un projet scientifique écologique. Or, Ocean Landmark est une œuvre de l’artiste Betty Beaumont, installation in situ que l’on pourrait qualifier d’« art écologique[1] », dénomination qui, comme l’annonce Paul Ardenne, « pose question » (ARDENNE : 2019, p. 8). Art qui a un « souci » « pour tout ce qui a partie liée avec l’enjeu écologique, le respect de l’environnement et les formes dites “écosophiques”, c’est-à-dire désireuses de voir se pacifier et se rééquilibrer les relations entre l’humain et ses écosystèmes », l’art écologique, selon Paul Ardenne, peut sans doute « très peu en termes d’efficacité concrète », mais vise à « hâter, soutenir la prise de conscience » (ARDENNE : 2019, p. 10 et 7). En quoi ce type de projet artistique serait-il de l’art ?
Poser la question de l’art à propos de ces projets au souci écologique et à l’impact à la fois éthique (par leurs dimensions de sensibilisation du public) et environnemental (par leurs actions directes, écologiquement respectueuses, voire redynamisantes) renvoie, selon nous, à la notion d’autonomie de l’art et à la prégnance d’une définition traditionnelle de l’esthétique, y compris dans son acception élargie par les théories de l’art. Or, vu à distance, c’est-à-dire envisagé sur les siècles de l’histoire passée, l’art n’est pas vraiment un domaine autonome en ce qu’il se trouve pris dans le système de pensée de l’époque à laquelle il appartient. Cette notion d’autonomie de l’art correspond à son propre temps. Sa fin coïncide avec le développement des techniques de mécanisation et l’industrialisation des sociétés. Cependant, il semble difficile de se défaire de cette notion qui a engendré des problématiques (nous en avons identifié trois) ranimées et amplifiées aujourd’hui par notre ère technoscientifique. Les pistes de compréhension de l’art peinent à éclairer de façon satisfaisante certaines œuvres contemporaines aux prises avec ces problématiques.
Cet article vise à mettre l’accent sur la problématique qui porte sur l’incompossibilité apparente de deux approches de l’œuvre : l’esthétique et la discipline scientifique. Si la discipline propre à l’art est l’esthétique (entendue au sens large), comment y rattacher une œuvre qui se fonde sur les sciences et les technosciences, au point d’être revendiquée par une interprétation strictement scientifique (au sens des sciences dites « exactes ») ? Cette incompossibilité des disciplines fait écho à celle supposée de l’art et de la science. Ocean Landmark de Betty Beaumont, les sculptures subaquatiques de Jason deCaires Taylor dans les parcs et musées sous-marins[2], Corail Artefact de Jérémy Gobé depuis 2019[3], présentent des solutions techniques et scientifiques écologiques pour la revitalisation des écosystèmes sous-marins, le bouturage du corail et le développement des récifs. Mais quelle est leur dimension artistique et surtout en quoi peuvent-elles permettre de repenser l’art et l’esthétique ? Qu’est-ce que l’art aujourd’hui ? L’art écologique est-il possible ? Par quelle approche aborder un projet « arts & sciences » ?
Notre hypothèse est que, dans le domaine de l’écologie, celui des fonds marins, sans doute le plus complexe à étudier, pourrait bien être le plus apte à traiter ces questionnements des frontières entre arts et sciences, parce que, lointain et méconnu, véritable monde en soi, il constitue à la fois une réserve de nos imaginaires (de rêveries idéalisées comme d’angoisses[4]) et, berceau et origine de la vie comme condition de notre survie[5], il est aussi le support de nos recherches. Celles-ci s’inscrivent dans un projet que nous menons depuis l’été 2024[6]. D’abord conçu comme sensibilisation esthétique à la préservation de la biodiversité sous-marine par des médiations artistiques en mettant l’accent sur les formes disparues ou en passe de l’être (Répertoire précieux des formes), le projet de recherche Arts et préservation de la vie des océans (VIVO) s’est axé, en 2024-2025, sur la collaboration entre les sciences de la vie et de la terre et les sciences de l’art ainsi que les sciences de l’information. VIVO 2025 a pour point d’orgue une manifestation composée d’un forum qui met en dialogue artistes, scientifiques et personnalités du monde associatif et politique, d’une exposition « arts & sciences » et d’un ensemble de dispositifs de médiation fondés sur un travail avec et pour la société (VIV’Océan, Bordeaux, 27-30 mars 2025). Dans cette ligne, le présent article propose d’augmenter la dynamique de projet nommée « sciences avec et pour la société » (SAPS)[7] par l’apport des arts. Il avance ainsi le concept d’arts et sciences avec et pour la société (Asaps). Notre méthodologie de recherche se fonde sur deux règles : d’une part, l’attention à l’œuvre elle-même et, d’autre part, l’insertion d’un tiers pour parvenir à sortir du dilemme posé par des problématiques opérées sur des couples incompossibles et faisant obstacle à la définition de l’art actuel. En commençant par l’identification de la notion d’autonomie de l’art à l’épreuve de contextes historiques différents.
Sortir de l’autonomie de l’art
Si l’art correspond à la structure de pensée de la sphère épistémologique à laquelle il appartient, lui offrant des actualisations particulières à la discipline artistique concernée, constituant, selon l’expression d’Ernst Cassirer, une « forme symbolique » parmi d’autres[8], il a été spécifié et défini à un moment assez précis de notre histoire, à la fin du XVIIIe siècle. Ce moment, qui s’origine dans la volonté des artistes de la Renaissance d’être reconnus à l’égal des philosophes et des scientifiques dans le domaine des arts de l’esprit (et non des arts mécaniques), se déploie en (au moins) trois étapes. Avec l’ouverture d’écoles institutionnalisées, les Académies, au XVIe siècle à Florence et au XVIIe siècle à Paris (puis les Beaux-Arts), avec le déploiement d’une approche philosophique dédiée, l’esthétique, à partir du milieu du XVIIIe siècle (Alexander Baumgarten, puis Emmanuel Kant), jusqu’aux musées d’art distincts des musées du patrimoine à partir du XIXe siècle[9], l’art acquiert une définition spécifique. Celle-ci, opposée à la définition générique de l’art de faire, cible un ensemble d’objets dits « œuvres d’art ». On la trouve toujours dans nos dictionnaires aujourd’hui : « Création d’objets ou de mises en scène spécifiques destinées à produire chez l’homme un état particulier de sensibilité, plus ou moins lié au plaisir esthétique[10]. » Une telle définition de l’art comme domaine spécifique trouve son acmé avec la notion d’autonomie de l’art, qui serait à lui-même sa propre finalité et ne servirait d’autres intérêts que le sien propre[11]. Or, comme le rappelle Thomas Golsenne (2024), cette notion – mise à l’honneur avec celle de génie romantique et celle de poïétique plastique, lorsque la critique moderniste propose « d’explorer l’essence de chaque médium artistique, d’où sa valorisation de l’abstraction » – repose sur un « paradoxe » : à la fois, l’art est valorisé en tant que tel (avec sa signature par l’artiste, ses valeurs plastiques propres) et la notion est appliquée à ce qui est complètement hors de cette dynamique allant de la Renaissance au début du XIXe siècle et s’épanouissant dans la première moitié du XXe siècle[12]. Comme si l’autonomie de l’art finissait par impliquer l’oubli de la sphère culturelle qui préside à l’actualisation de sa pensée. L’autonomie de l’art peut-elle diffuser en dehors de sa propre sphère, au point de l’effacer ?
Le milieu du XIXe siècle marque un carrefour : d’un côté, l’art semble chercher sa définition la plus précise et la plus spécifique possible, défaite de l’esthétique classique et de la notion du beau (depuis les propositions nabis et le cubisme jusqu’à l’art abstrait)[13] ; et, d’un autre côté, il s’articule à une société occidentale qui se pense désormais avec la technologie aux temps de l’industrialisation, de la mécanisation et de l’électricité, des applications aux communications (mobilité et information) avec la machine à vapeur ou le téléphone à la fin du XIXe siècle. Ces techniques changent notre façon de penser le monde, que l’art sans doute restitue, tandis qu’il croise le domaine des techniques photographiques, celui des objets utilitaires (design) et leurs portées politiques de transformation de la société[14].
Cependant, la question de la définition de l’art se heurte à trois problèmes. Le premier soulève le statut de la photographie : à quel moment est-ce de l’art ou seulement une image produite par une technique qui éloigne de la main de l’artiste comme de l’aura[15] de l’œuvre ? Plus largement, il questionne la frontière entre art et technique. Le deuxième prend ses racines dans les actions « révolutionnaires[16] » d’un anti-art, directement engagé, qui questionne les différences d’avec l’interventionnisme politique. Il renouvelle la question de la finalité de l’art à travers la prééminence du message non artistique que porte l’œuvre. Le troisième se fonde sur une remise en cause de l’esthétique comme approche princeps de l’art ou, tout au moins, d’une esthétique classique, rattachée à la philosophie, à laquelle on ne sait plus trop quoi substituer (des théories de l’art ? Une pluridisciplinarité ?)[17]. Il interroge la ou les disciplines susceptibles de rendre compte de l’art.
Les deux voies de pensée esthétique dessinées au milieu du XIXe siècle et les trois problèmes qui signent leurs tensions inaugurent sans doute une dynamique qui prend un nouveau tournant après la Seconde Guerre mondiale. L’art y interroge le processus de création (de l’art brut à l’art-performance) et se tourne vers des objets sociétaux (du consumérisme aux revendications sociales). Les trois problèmes de définition de l’art – fondés sur sa confusion avec les techniques machiniques, sur la mise en avant du message engagé, sur le recours à d’autres domaines hors du champ de l’esthétique – sont ravivés au tournant de la seconde moitié du XXe siècle avec l’art vidéo et les installations, l’activisme et l’art-performance, les proximités de l’art avec l’économique, le politique, l’information, la communication médiatique, l’attention à l’environnement. Ils sont encore amplifiés par le rapprochement de l’art et des nouvelles technologies numériques, nanotechnologies, biotechnologies à la fin du XXe siècle et au début du XXIe siècle. L’utilisation de l’IA remet en question la place de l’artiste dans le processus de création et questionne l’auctorialité de l’œuvre ; la prédominance de la teneur du message de l’œuvre sur son esthétique invite à repenser ce qui fait art ; le volet scientifique de l’œuvre en appelle à des approches autres que l’esthétique et la philosophie, mais aussi, plus largement, autres que les sciences humaines et sociales, en direction des sciences dites « dures ».
Aujourd’hui, on parle de projets « arts & sciences », d’impact sur la société, d’artivisme, et les questions de l’identification de l’art restent sensibles. Le dépôt de sculptures dans les fonds marins de la baie de Talamone, sur la côte toscane, par Paolo Fanciulli fait-il art[18] ? L’esthétisation des déchets en leurs assemblages et compositions d’œuvres de Stephanie Lerner convainc-t-elle toujours de l’urgence de la dépollution[19] ? À moins que l’œuvre ne devienne, comme le dit Stephanie Lerner, le support d’un échange et d’une réflexion[20] ou qu’elle compte avec l’appui d’un projet de sensibilisation ou d’éducation[21]. Impossible de comprendre ces formes artistiques contemporaines si l’on s’attache à la notion d’autonomie de l’art. Par contre, la notion d’art contextuel proposée par Paul Ardenne reste un excellent outil de compréhension, lorsque l’œuvre est « insertion dans le tissu du monde concret, confrontation avec les conditions matérielles », capable d’« adhérer au monde, en épouser les sursauts », et que l’artiste « choisit d’investir la réalité de façon événementielle », en contact direct, faisant l’expérience de la réalité (ARDENNE : 2004, p. 12, 28, 31, 39). Un art contextuel motivé par des formes performatives développées depuis plusieurs décennies et par les nouvelles façons de penser le monde, travaillées par les nouvelles technologies[22]. Utilisées non seulement comme médium mais comme modalités de création nécessitant des approches en sciences dures, elles-mêmes appliquées systématiquement à ces techniques, les technosciences constituent l’approche partenaire (complémentaire ou concurrentielle) de l’esthétique entendue au sens large[23]. Cependant, elles portent plutôt sur la dimension de projet de création (scientifique) que sur une œuvre donnée. Aussi bien, comme y obligent l’art-performance et la prise en compte du contexte, l’approche esthétique de l’œuvre ne saurait se limiter à un objet fini, mais doit englober l’ensemble du processus engagé[24], y compris la sollicitation des données et des process scientifiques.
Corail Artefact de Jérémy Gobé se fonde sur l’utilisation de matériaux biosourcés et bioassimilables : béton décarboné ou ciment traditionnel en petit pourcentage, biopolymère selon des formules brevetées. Il travaille avec des entreprises dans un projet inauguré en 2010 et traversé d’expérimentations, de créations et d’innovations. Ce programme de recherche, développement et innovation tourné vers la dentelle Leavers de Caudry inspirera l’idée d’un support au bouturage des coraux (Reticulum Maris, 2024), offrant des solutions techniques concrètes et allant jusqu‘à la sensibilisation et l’éducation du public[25]. Les œuvres immergées de Jason deCaires Taylor, qualifiées de « sculptures », déposées de façon permanente, constituées de matériaux au pH neutre, soumises aux marées, font habitat pour les formes de vie de l’océan. Elles s’inscrivent dans une dynamique de création de parcs subaquatiques établis en musées : de l’ouverture du parc à Molinere Bay (île de la Grenade, Antilles) en 2006 afin de revivifier les récifs coralliens abîmés par le tourisme et les ouragans ou du MUSA (Cancún, Mexique) en 2010 à l’île de Sainte-Marguerite (France) en 2021[26]. Des projets « arts & sciences » se développent comme l’enregistrement des espèces colonisant les sculptures (rapport du Centre hellénique de recherche marine au Museum of Underwater Sculpture d’Ayia Napa, MUSAN, 2022) ou le bouturage de corail avec Coral Greenhouse, installée par l’artiste en 2019 sur le récif John Brewer en Australie (en collaboration avec les chercheurs de Reef Ecologic et le Museum of Underwater Art, MOUA)[27]. Ocean Landmark de Betty Beaumont est un projet mené avec des ingénieurs et des scientifiques, parrainé par plusieurs institutions et prolongé par une restitution VRML[28] dans le cadre du programme de télécommunications interactives de l’Université de New York[29].
Quant au message, il ne pose plus problème pour définir l’art, s’il est lui aussi compris dans le contexte : ayant élargi son atelier au monde, l’artiste y travaille et y mène ses expérimentations, peut-être plus qu’il ne le transforme[30]. Le geste de l’art ne serait-il pas celui du processus pris dans la dynamique de projet ?
Portant un message prégnant, écologique, appuyé sur les sciences et technosciences, l’art ne saurait être « autonome » : au contraire, il s’articule fortement à son contexte, met en jeu le processus de création dans le projet et dessine un geste qui comprend à la fois le concept, la technique, le contexte, le public (qui fait aussi partie du contexte) et les différentes étapes du projet (accidents, livrables ou moments de rencontre). Sans doute l’art s’accorde-t-il ici simplement à son époque (notre époque contemporaine). Mais aussi bien, comme l’art fait toujours un pas de côté par rapport au système de pensée auquel il se réfère[31], il serait intéressant, par ce biais, de voir ce dont il se saisit – cette époque dans laquelle nous sommes immergés et que nous avons tant de mal à théoriser, sinon par des problématiques obsolètes appuyées par l’adhésivité d’une notion passée et confortable.
La société comme adresse
Dans un projet « arts & sciences », si le ou les artistes collaborent avec les scientifiques et techniciens ou technoscientifiques, partageant plus ou moins leurs savoirs et savoir-faire (l’artiste pouvant être également technoscientifique), il est plus compliqué d’éclairer le projet d’une seule et même voix, l’esthétique ou la théorie de l’art considérant que le projet est artistique, l’approche scientifique examinant ses développements et résultats selon sa discipline[32]. La science peut aussi bien être considérée comme une méthode et comme une approche du monde : on parlera de « science du vivant » (biologie), à laquelle, en ce qui concerne les projets sur la biodiversité sous-marine, s’ajoutent d’autres spécialités, comme la paléontologie, la géologie, la science des matériaux (physique et chimie des matériaux) ou encore les sciences numériques. Sa visée est la constitution d’un savoir sur le monde fondé sur des lois objectives, vérifiables. Peut-on dire de l’art qu’il est également une méthode ou tout au moins une approche du monde ? Ou bien préférera-t-on le rattacher à la création et considérer que l’objet « monde » n’est qu’indirect, qu’il n’est qu’une source d’inspiration ou un réservoir de matériaux[33] ? Doit-on penser que l’art est à lui-même son propre objet et qu’au final il ne fait bouger que l’art ? Plus concrètement, si la science et l’art s’intéressent à l’écosystème sous-marin, aux coraux par exemple, peut-on affirmer que cet objet d’intérêt, soumis à des éclairages et à des interprétations différentes, est le même ? Ces questions – prises à nouveau dans l’impasse de la persistance de la croyance en l’autonomie de l’art ou, plus précisément, de la difficulté de penser des corrélations entre des approches si différentes – peuvent trouver, selon nous, (au moins) trois pistes de réponses.
Premièrement, considérer que nous n’avons pas accès au monde, sinon par le filtre de nos grilles d’analyse et d’approche propres à notre système de pensée, permet d’assouplir les différences entre arts et sciences, puisque les deux domaines appartiennent au même système de rapport symbolique au monde, mais sous des modalités différentes : le sérieux de la science, qui cherche à déceler les lois, de l’ordre de l’analyse ; et le pas de côté de l’art, qui éclaire à sa façon notre rapport au monde, du domaine de la mythanalyse[34].
Un deuxième argument qui nous autorise à tisser des liens entre arts et sciences est celui de leurs influences mutuelles. Dans l’article « Science de l’art et art de la science », Thierry Pozzo en développe un exemple avec les prototypes photographiques de comportements génériques d’Étienne-Jules Marey, qui inspirent les artistes qui s’en emparent et offrent des modélisations de représentations qui, à leur tour, influencent les scientifiques (POZZO : 2020). L’art s’appuie sur la science et la science s’appuie sur l’art pour leurs renouvellements, mais s’agit-il seulement de circulation de représentations ? Il est notable que ce qui joue le rôle d’intermédiaire entre les deux domaines est, dans l’exemple de Thierry Pozzo, l’apport d’une technologie (la chronophotographie) et le regard nouveau qu’elle permet[35]. Comme si, prolongement concret de l’invention humaine, elle se situait au creuset de l’innovation et de l’imaginaire et devenait la source d’un nouveau mode de pensée en même temps que l’éveil de la curiosité quant à ses potentialités, non seulement pour notre compréhension du monde (du mouvement et du comportement), mais pour l’éclairage de ce que nous pouvons faire de nous[36].
Ce deuxième argument ne doit pas occulter un troisième : l’interprétation éthique de l’analyse de la société, sur laquelle de nombreux scientifiques et artistes se retrouvent, manifestant alors des interférences entre le respect du vivant pour assurer une existence à moyen terme à l’humain et les intérêts à court terme sur lesquels sont basées nos organisations. L’éthique du respect du vivant traduit souvent l’analyse, fondée scientifiquement, de notre propre mise en danger et la compréhension que nous sommes dépendants de ce vivant, que nous en faisons partie. Aussi, les SAPS ménagent-elles une ouverture de la science en direction de la société, pour laquelle elle aura des missions de médiation et d’éducation. De son côté, l’art, dans sa dimension performative, s’est attelé à faire bouger non seulement nos représentations mentales, mais aussi nos systèmes organisationnels et à mettre en évidence nos dispositifs (économiques, sociaux, sociétaux, politiques)[37] jusqu’à l’ouverture vers un « art en commun » (ZHONG MENGUAL : 2020) qui engage le citoyen dans des processus créatifs collectifs. Nous pourrions, pour ces derniers, proposer la notion d’art avec et pour la société (AAPS). Cependant, l’art ne délivre pas tant un message qu’il travaille notre rapport au monde, celui qu’individus sociétaux nous avons incorporé, tandis que la science offre une étude de ce monde où s’inscrivent nos sociétés. Plutôt que de s’escrimer à penser de concert les approches en art et en science, ne serait-il pas judicieux de les écouter dans le rapport au tiers qu’elles intègrent : la société ? Aussi, notre approche ASAPS implique de revenir sur ce que nous apprennent les œuvres, à nous, citoyens censés construire (avec elles) notre société, tout en nous fondant sur ce dont nous avons pu bénéficier de la part des sciences, plus ou moins écoutées ou traduites dans les médias.
Que nous apprend Ocean Landmark ? Non pas tant que nous polluons les mers par nos déchets d’usine ni que nous pourrions ne pas les polluer en les transformant en blocs décarbonés par un projet à plusieurs millions de dollars. Dans son article pour Nature, Martin Kemp précise que l’œuvre de Betty Beaumont est rendue accessible grâce à la technologie du positionnement global par satellite (GPS) et à l’utilisation de la télédétection sous-marine et du sonar à balayage latéral, qui permettent d’en obtenir quelques images et d’en suivre l’évolution. D’autre part, l’artiste propose au visiteur un empilement de blocs à échelle réduite pour remplacer le récif sous-marin. Une telle installation répond sans doute à notre « désir de voir », mais il le frustre tout aussi bien : le public a accès à un fac-similé a minima (à plus petite échelle, sans la dimension de biocroissance) importé dans son monde terrestre, tandis que l’œuvre se déploie ailleurs, dans un univers quasi inaccessible. Dans cet univers de vie sous-marine, auquel contribue Ocean Landmark, l’empreinte habituelle (polluante) de l’humain est effacée. À ce titre, Ocean Landmark fonctionne un peu comme les reverse graffiti (effaçant les surfaces écrites dans l’épaisseur de saleté des murs) : elle inscrit la marque de l’humain (des tonnes de déchets de charbons sous forme de centaines de blocs déversés dans les profondeurs), mais gomme l’effet toxique qui est à sa source. Par ses modalités d’exposition (multimédia ou fac-similé), l’œuvre accentue notre distance à ce qui fait le cœur du projet, vivant, dans les profondeurs subaquatiques, sans nous. Ocean Landmark souligne l’invisibilité de notre rapport aux océans – rapport en général destructeur –, mais qui s’en soucie vraiment ?
C’est selon une tout autre stratégie artistique qu’opère Jason deCaires Taylor : il ne se contente pas de produire des sculptures immergées capables de servir d’habitat à la faune et à la flore sous-marines, mais invite l’humain à les visiter physiquement, participant à la mode des musées subaquatiques, ce qui pourrait apparaître comme contre-écologique en créant non seulement de nouveaux pôles d’attraction de la vie sous-marine, mais aussi des touristes plongeurs. Cependant, outre le fait que des plongées bien encadrées peuvent éduquer au respect de l’environnement – d’autant mieux dans un lieu « de conservation, de protection et d’éducation de quelque chose de sacré », comme peut l’être le musée et comme devrait l’être l’océan selon l’artiste[38] –, la rencontre avec l’œuvre immergée est teintée de surprise amère : le plongeur se trouve face à une humanité tournée en dérision (The Bankers, 2012, Museo Subacuático de Arte, MUSA, Isla Mujeres, au large de Cancún) ou dénoncée en ses drames (Le Radeau de Lampedusa, 2016, Museo Atlantico, au large des îles Canaries), une humanité qui a perdu vie et couleurs, à laquelle un tout autre peuple, sous-marin, apporte sa beauté. Les œuvres de Jason deCaires Taylor travaillent le regard du public sur sa propre relation au monde humain, tel que nous le construisons (par notre culte de l’argent, par notre système de frontières, entre autres, pour les deux exemples cités), un monde humain auquel ordinairement nous sommes aveugles[39], révélé par le contraste avec le milieu sous-marin. En ce sens, le scandale de la présence incongrue du public premier (les plongeurs in situ) aux yeux du public second (celui qui en prend connaissance par les photographies) ajoute à la blessure de notre prise de conscience, à la façon d’un récit d’humour noir dont nous serions les héros[40].
Corail Artefact se comprend dans le déploiement du projet mais aussi dans l’ensemble des créations de Jérémy Gobé : depuis l’expérimentation des dentelles de coton rappelant les dentelles du corail jusqu’à la création de supports bioassimilables, en passant par les environnements immersifs (mais non immergés) que crée l’artiste ou les sculptures et habillages de murs de motifs inspirés du brain corail. Si Cerveau de Neptune – Maille (Corail Artefact) (2021-2023) sensibilise à une certaine esthétique du monde sous-marin, les séries précédant Corail Artefact contiennent déjà la puissance plastique de cet autre monde : L’Imagination de la nature (2016) signe la colonisation d’objets manufacturés (chaise, bloc de marbre taillé) par des formes fluides, tandis que Corail Restauration (2012-2024) suit sa prolifération débordant le cadre d’une table et continuant des squelettes de corail avec différents matériaux et techniques. Conversation Ex Situ (Corail Artefact) (2021) est exemplaire du croisement entre des techniques artisanales et l’inspiration du peuple sous-marin. Pour cette œuvre, produite par l’Institut des métiers d’excellence LVMH, Jérémy Gobé a collaboré avec cinq artisanes de la Fabrique nomade : Anna-Karina Raga, bijoutière (corail Feuille de laitue), Faten Al-Ali, céramiste et mosaïste (corail Champignon), Fiorella González Galecio, crocheteuse (corail Roi), Ghazaleh Esmailpour Qouchani, bijoutière (corail Cerveau de Neptune), Serap Karabulut, brodeuse (corail Gorgone). Ensemble, ils ont créé les tranches de différents reliefs, inspirés de coraux, de cinq coffrets qui, rassemblés, en forment un seul contenant les livres du projet. Quoi de mieux que réinterpréter avec nos techniques les beautés du corail pour tenter de les comprendre et de les apprécier ? Le savoir-faire extraordinaire des artisanes traduit pour nous une approche de cet animal complexe, l’appropriation se faisant sans domination sur cette espèce, sinon représentationnelle et donc éminemment humaine. Si Jérémy Gobé se veut éco-artiste, alternant création d’œuvres et recherche de solutions techniques respectueuses, voire réparatrices, de l’environnement, il met aussi en avant son amour pour le monde sous-marin et son espoir d’établir des connexions avec lui[41]. Comment entendre cet « amour » pour un monde que nous connaissons forcément mal (car il n’est pas le nôtre), qui nous échappe et qu’habituellement nous résumons à un lieu d’exploitation ? Peut-être la création artistique permet-elle l’amour de ces êtres étranges dont, comme le rappelle Jérémy Gobé, la forme, la fonction et la beauté fusionnent, laissant travailler notre « disposition de l’âme résultant d’une influence subie[42] », qui définit l’affection. Les œuvres de Jérémy Gobé font bouger notre rapport au monde grâce à une esthétique, faisant de ce rapport un regard sensible.
Conclusion
Nous habitons peut-être la même planète, mais pas le même monde que le milieu sous-marin. Avons-nous d’ailleurs accès à autre chose que les systèmes représentationnels et de pensée que nous nous créons, différant selon les époques et les cultures, dont l’art fait partie ? Mais l’art peut aussi risquer, par rapport à ces systèmes, un pas de côté. S’il ne suffit pas pour percevoir cet autre monde, il peut tout au moins travailler notre façon de penser le (non)-rapport que nous avons établi avec lui. Il peut travailler la société qui le reçoit[43], d’une façon différente de la science, qui éclaire les lois physiques de notre maladroite cohabitation. Grâce à une conception dynamique du contexte, le monde, toujours filtré par nos approches, peut être conçu comme un laboratoire pour tenter de comprendre ce que nous en faisons pour nous – mais, cette fois-ci, en interrogeant notre rapport au monde (la construction de notre réalité, qui a des implications non maîtrisées et imparfaitement pensées sur le réel, auquel nous n’avons pas accès) – selon une approche qui doit se défaire de l’adhésivité de la notion d’autonomie de l’art pour lui préférer une attention aux œuvres. Celles-ci, en effet, fortes des pensées contemporaines artistiques du geste, du contexte et du projet, permettent de dépasser les dilemmes entre art et message, art et technologie, art et science, en mettant en avant un tiers dans l’équation, la société, invisibilisant le monde sous-marin (Beaumont), l’ignorant en toute ridicule prétention (deCaires Taylor), le méconnaissant et lui proposant une attention nouvelle, plastique (Gobé). Par des voies différentes, les œuvres que nous avons choisies nous ont fait comprendre combien la vie primait l’humaine définition de la beauté, combien elle pouvait s’attacher à une autre beauté que l’art tente d’approcher. Sans doute devrions-nous désormais accepter, avec elles, de coupler l’esthétique (aisthésis, « beauté », « sensation ») non pas au bios mais à la vie en mouvement perpétuel, générative et corruptive, en dehors de toute qualification, zôé[44], en une zôéaisthésis dont l’art en ses œuvres permettrait la précipitation – au sens du composé chimique –, sur laquelle pourrait s’accrocher notre conscience.
Notice biographique
Professeure des universités en esthétique et en sciences de l’art à l’université Bordeaux-Montaigne, enseignante en théories et en pratiques artistiques, directrice d’équipe (codirectrice de l’unité de recherche MICA UR 4426 et coresponsable de son axe ADS), Cécile Croce s’intéresse particulièrement aux passerelles entre approches en sciences humaines et sociales et créations artistiques contemporaines – passerelles susceptibles d’éclairer nos façons de voir le monde ou d’y entretenir des aveuglements. Très investie dans l’édition scientifique, elle fonde Astasa en 2020, avec Marie-Laure Desjardins, outil de partage de la recherche, dont le fonctionnement et les thématiques s’articulent aux questionnements posés par les modalités technoscientifiques de production artistique et de diffusion.
