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Art, science et technologie : un trio trop parfait

ARA (Art, Recherche, Animation. La science infuse de l’art), Cécile Croce, installation numérique, 2019. © Cécile Croce

Résumé

Les rapprochements entre art et science, science et technique ou technologie, art et technologie, dépendent, comme le montre Jean-Marc Lévy-Leblond, des époques et des cultures. Deux moments semblent bouleverser le ballet des associations entre les trois pôles que nous tentons d’identifier : lorsqu’apparait la notion de technologie, puis celle de technosciences. Or, à l’ère numérique, il semblerait que l’art, la science et la technique faite technologie, trouvent terrain commun. Ce serait sans compter sur les ruses de l’art qui échappe, en ses créations inédites, aux domaines qu’il fait mine d’épouser, déjouant sans doute leurs enjeux de pouvoir.

Summary

The connections between art and science, science and technique or technology, art and technology, depend, as shown by Jean-Marc Lévy-Leblond, on eras and cultures. Two moments seem to upset the ballet of associations between the three poles that we are trying to identify : when the notion of technology appears, then that of technosciences. However, in the digital age, it would seem that art, science and technique made technology find common ground. It would be without counting on art’s tricks of art which escapes, in its new creations, from the fields which it pretends to espouse, undoubtedly foiling their power issues.

L’art, la science et la technique ont des relations privilégiées, deux à deux, selon les moments de l’histoire, notamment lorsque la technique est assimilée à la technologie1. Les rencontres entre art et science ou entre art et technologie, envisagées du point de vue des arts plastiques et de l’esthétique2, doivent également compter avec celles qui se nouent, à certains moments, entre science et technique, remarquablement éclairées par Jean-Marc Lévy-Leblond dans son ouvrage Le Grand Écart. La science entre technique et culture. Leurs amours et divorces varient aussi selon les époques et les systèmes de pensée, ce qui complique l’élaboration d’une définition pour chacun. Or, pour la première fois sans doute, d’une façon inédite, l’art, la science et la technique faite technologie semblent trouver un terrain commun dans ce que nous nommons l’« ère numérique3 ». Plus encore que de parler de technologie pour qualifier les connaissances en jeu dans la conception des outils et les sciences appliquées aux techniques, on parlera de « technosciences », tant les techniques se sont annexé les sciences fondamentales. De son côté, l’art « à l’état gazeux » (Yves Michaud) semble habiter ce terrain des technosciences ou, mieux, le servir, à tel point qu’il paraît parfois avoir lui aussi une finalité technoscientifique4. Pourtant, le caractère rusé de l’art nous fait douter de cette nouvelle alliance que nous tenterons d’interroger.

Rencontres entre l’art et la science

Deux périodes favorisent un rapprochement entre l’art et la science : la Renaissance et le XXe siècle.

Dans la Grèce antique, la science faisait partie de la philosophie (par exemple : philosophie naturelle), elle était donc intrinsèquement liée à la culture : « la science naît dans la culture, elle en est une composante » (Lévy-Leblond : 2013, p. 33). À la philosophie, le Moyen Âge substitue le règne de Dieu, l’art renvoie au divin plutôt qu’au métaphysique (Erwin Panofsky). Or, parmi les arts, dans la considération culturelle, il en est certains mieux lotis que d’autres : la peinture, peut-être à cause de son pouvoir de faire illusion, ou au statut de la représentation qu’elle met en jeu, a occasionné de nombreuses critiques ou de grandes discussions depuis le Platon de La République, la « querelle des images », les théories des néoplatoniciens. Penchant plus ou moins du côté de la matière plutôt que de la Forme ou de l’Idée, bien que le débat soit ouvert, elle est rangée, au Moyen Âge, avec les arts mécaniques5. La Renaissance constitue le grand moment de rencontre entre l’art et la science, puisque l’artiste, dont la figure prototypique et idéale est celle du « génie universel », considère que sa recherche touche à la compréhension raisonnée et scientifique du monde, plutôt qu’à la pratique artisanale fondée sur les savoir-faire des « arts mécaniques ». L’art est « cosa mentale » selon Léonard de Vinci et, pour l’atteindre, des dispositifs ingénieux fondés sur les mathématiques et la physique sont mis en œuvre : ainsi, le très célèbre appareillage de Brunelleschi visant à contrôler la juste réalisation perspectiviste du dessin ou encore le non moins fameux Intersecteur de Dürer. La science entre au service de l’art6 et appelle à des moyens techniques appropriés. Inversement, le débordement créatif des artistes intéressés aussi bien par la traduction savante du monde que par sa mise en représentation, tout au moins en amont de cette dernière, permettrait de supposer que l’art est également au service de la science. C’est donc une véritable rencontre entre art et science qui marque cette période, encadrée d’un côté par la pensée religieuse de l’art au Moyen Âge et de l’autre par les extravagances formelles du maniérisme7. Elle est non seulement l’aboutissement des ambitions des artistes visant à revaloriser leurs pratiques en la considérant plus du côté des arts libéraux que des arts mécaniques, mais aussi de la considération nouvelle du travail manuel grâce à la montée au pouvoir de la bourgeoisie (« de l’artisanat et du commerce ») au XVIIe siècle (Lévy-Leblond : 2013, p. 23)8.

Le second moment de rapprochement entre l’art et la science est sans doute notre ère numérique, où les réalisations artistiques trempent tant dans les préoccupations scientifiques qu’elles semblent se confondre avec elles. Si les premiers champs de la recherche de pointe sont le domaine militaire et le domaine médical, puis celui du quotidien, l’art n’est pas en reste. Parfois, les artistes s’associent à des laboratoires pour mener leurs propres expérimentations à partir des possibilités scientifiquement dégagées : ainsi pour Tissue Culture – Art/Symbiotica (Hauser : 1990). De nombreux artistes expérimentent les développements technoscientifiques et proposent leur performance comme art, depuis Stelarc jusqu’à Neil Harbisson, en passant par l’exposition « PostHuman » au musée d’Art contemporain de Lausanne (Lafargue, Andrieu : 2018). Il faut dire que la science ne travaille pas dans une tour d’ivoire, mais se développe imbriquée à ses applications dans des allers-retours entre le calcul et le dispositif technique dont l’expérimentation est le moteur depuis le XVIIe siècle. Au XIXe siècle, les techniques se complexifient et comptent dans leur développement les apports des sciences en même temps que l’appui des progrès matériels permis par l’industrialisation : l’étude de l’ensemble des outils techniques mais aussi des sciences appliquées est nommée « technologie ». Par raccourci ou par abus de langage, on nomme également « technologies » les nouvelles techniques industrielles, comme si elles comprenaient leur propre avancée scientifique en jeu, la pensée de leur processus d’élaboration. Aussi, lorsque l’association entre technique et science se fait plus étroite à partir du XXe siècle et que des auteurs commencent à utiliser le néologisme de « technosciences », il est possible que le terme vienne se substituer à celui de « technologies », au sens à la fois d’étude des techniques et de nouvelles techniques (et « hautes technologies »).

Il semble que les artistes prennent en main à leur tour cette expérimentation des technologies de pointe et la donnent à partager au public… à leur façon. Car l’art n’est pas un champ d’application de la science comme les autres. Il poursuit des finalités propres, artistiques, c’est-à-dire non matériellement utilitaires pour notre communauté humaine que l’on nomme « société ». L’art serait le domaine le moins nécessaire à nos besoins vitaux animaux (manger, dormir, se mouvoir, s’abriter, se protéger ou se défendre, être en état de bon fonctionnement, c’est-à-dire éviter la maladie ou les blessures, interagir dans la communauté, etc.), nonobstant notre dimension psychique ou spirituelle. Or, cette dernière apparaît étroitement articulée aux premiers notamment avec cette partie essentielle de nos besoins qui a été écartée par la vie en société mise en place dans le monde du travail, comme le montre Georges Bataille dans La Peinture préhistorique. Lascaux ou la naissance de l’art. Rusant sur les interdits, donnant la voix aux pulsions proscrites9 en les transformant jusqu’à les rendre quasi méconnaissables, l’art serait la soupape de sécurité qui permet aux êtres humains de ne pas rester prisonniers de leurs propres interdits collectifs. Ces remarques soulèvent la question du pouvoir de l’art, conçu parfois en tant que concurrent de la religion – en tout cas, dangereux pour l’intégrité exigée par celle-ci10 –, parfois en tant que concurrent direct de la philosophie11. Or, nous pouvons nous demander si ce qui est ainsi redouté est l’art ou bien l’image, à laquelle un pouvoir certain est également attaché (Tisseron : 1996) – à moins qu’il ne s’agisse de sa prétention à recouvrer les plus hautes sphères (métaphysiques, divines, spirituelles, idéales), tout entaché qu’il soit de sa fonction analogique prise dans les sens, la sensorialité, la sensitivité et la capacité à faire sens par l’image12. Le territoire de l’art s’étendrait sur la si critiquée « folle du logis », l’imagination, par ailleurs capable d’alimenter un fonds propre à l’humanité, constituant sa culture, l’imaginaire. L’art s’acoquine avec cet imaginaire auquel il prête forme, invente des corps, et nourrit en retour. Il participerait, comme l’écrit Goodman, de notre « manière de faire des mondes » – une manière toute fictionnelle. En cela, apparemment, l’art se distingue profondément de la science en son acception moderne. S’il devait alors répondre à nos besoins, ce seraient les plus immatériels, impondérables, dont le territoire est sans doute celui de l’imaginaire, voire de l’imaginal (Ostermann, Croce : 2014 ; Durand : 1993).

Il se trouve qu’avec notre ère numérique la science a rejoint la science-fiction. Elle a permis en effet la réalisation concrète des projets les plus fantastiques : clonage d’êtres vivants, humains amplifiés, hybridations, cyborgs, objets intelligents, etc., rendant réels les imaginaires portés par Frankenstein ou Terminator. On attend encore, sans plus en douter véritablement, la téléportation, le voyage dans le temps… (Lafargue, Andrieu : 2018). Certes, l’invention de nouvelles techniques a toujours eu un effet quelque peu magique, surtout lorsque celles-ci se détachent du prolongement du corps de celui qui les utilise et propose un fonctionnement indépendant de lui. Cet effet est sans doute encore plus étonnant lorsqu’on ne perçoit plus ce qui a présidé à sa réalisation, lorsque sa découverte ne dépend plus de la trouvaille empirique, mais d’une série de calculs complexes, abstraits. Lorsque la science donne lieu à la technique, sa création est extra-ordinaire.

Art et technologie

Deux moments pourraient marquer un tournant dans les rapports entre art et technique, parce que cette dernière connaît une mutation en technologie au XIXe siècle et en technosciences au XXe siècle.

L’art a, de tout temps, partie liée à la technique, mais un rendez-vous particulier a eu lieu avec un partenaire tiers qui devait transformer fondamentalement le statut de la technique en la faisant technologie : l’industrie. La modernité est aussi le moment de la rencontre entre science et technique, comme le montre Jean-Marc Lévy-Leblond. Inaugurée au XVIIe siècle (Galilée), programmée par Descartes et Bacon, cette rencontre commence à se réaliser dans le domaine de la chimie à la fin du XVIIIe siècle, selon l’auteur, jusqu’au « couplage » entre science et technique au XIXe siècle et jusqu’au point où « une connaissance théorique fondamentale doit précéder la technique » avec l’électromagnétisme (Lévy-Leblond : 2013, p. 30)13. Ces techniques, qui seront le plus souvent nommées « technologies », ne vont pas seulement modifier le mode de vie mais influencer l’art, élargir son domaine en le confrontant, forcément, à de nouvelles critiques. Les sujets traités se tournent vers les nouveaux décors de la société industrielle, mieux : vers leurs ambiances avec l’impressionnisme (paysages urbains chez Monet). L’art s’enhardit à utiliser de nouveau moyens techniques comme la photographie : de façon indirecte d’abord, en usant de clichés comme modèles, mais en se laissant inséminer par les nouveaux regards sur le monde qu’elle propose (le cadrage chez Bonnard), ou de façon plus directe, en ouvrant une nouvelle branche de l’art avec la photographie14, ou de façon détournée, en se délestant de la charge illusionniste si bien prise en main par la photographie afin d’ouvrir l’imaginaire artistique à d’autres contrées plus abstraites (art abstrait) ou à d’autres soucis spéculatifs (nabis). Le cinéma, expérimentation technique et artistique, renvoie à un autre régime de l’art avec les industries culturelles. Depuis la modernité, l’art regarde le monde, ce monde actif de la société humaine, dans la foule de ses pratiques, les bruits de la ville, la répétition de ses formes géométriques, son confort, sa trivialité, ses urgences15. Impressionnisme, réalisme, divisionnisme, cubisme, futurisme, pour ne citer que ces voies artistiques-là, traitent du monde extérieur, visible, concret16 et mécaniquement organisé par la société industrielle, dont Dada formalisera la critique en inventant d’autres procédés plastiques tirés, pour une part, des arts primitifs ou enfantins. La modernité a donc signé la rencontre de la science et de la technique, et donné naissance aux technologies. Elle a aussi dessiné un tournant en art articulé avec la technologie. Celui-ci posera la question de la beauté d’une façon inédite, en la remettant en cause par accouplement avec d’autres valeurs : la force (expressionnisme), le réel (réalisme), le spirituel (art abstrait), par exemple, ou encore l’usage, avec la naissance du design. Pourtant, il n’y a pas dans cette modernité une rencontre privilégiée entre l’art et la science. C’est bien la technologie qui semble avoir attiré à elle à la fois l’art et la science, mais sur deux fronts distincts17.

Les nouvelles technologies du numérique vont beaucoup plus loin dans l’effet magique de leurs usages. Non seulement elles permettent des fonctionnements possibles en dehors de l’usager, mais elles se déploient aussi sans lui : intelligence artificielle poussant les limites de nos capacités, interactivité permettant de créer de l’autre, mondes immersifs étendant l’illusion, tandis que le virtuel offre la construction d’une nouvelle mais véritable réalité ; incorporations des technologies au corps vivant faisant de nous des cyborgs. Au XXe siècle, la science a donc rencontré la technologie au point qu’elle se trouve, selon Jean-Marc Lévy-Leblond, « arraisonnée » « par ses propres résultats techniques » : on parlera désormais de technosciences « où il n’y a plus de distinction nette entre découverte et application, entre recherche et développement, entre le monde de la science et le monde de la technique » (Lévy-Leblond : 2013, p. 46)18. De son côté, l’art fusionne avec ces nouveaux moyens mis en chantier par les technosciences, peut-être également absorbé par elles, peut-être au contraire parce qu’il y trouve matière à interroger le statut de l’humain qu’elles remettent en jeu… « Images de synthèse, dispositifs interactifs, réseaux, réalité virtuelle, multimédia : l’essor extraordinaire du numérique a bouleversé radicalement les rapports entre l’art et la technologie. Jamais la technologie n’aura exercé une telle influence sur l’art », écrit Edmond Couchot (Couchot : 1998), tandis que Michaël Hayat relève les « pouvoirs des arts “assistés par machine” » : photographie, cinéma, vidéo, arts numériques ou « techno-arts » (Hayat : 2002).

Nous avons donc défini deux moments-clés de la rencontre entre l’art et la science : la Renaissance et notre ère numérique ; et deux moments particuliers pour les relations entre art et technique faite technologie : la modernité et notre ère numérique. Cette dernière ère conjoint donc le trio art, science et technologie. Or, pour l’interroger encore, nous proposons de reprendre les directions tracées par les relations entre les trois termes, telles que proposées par Jean-Marc Lévy-Leblond, afin de tenter de saisir la définition actuelle de chacun de ces termes, d’éclairer leurs interpénétrations ou peut-être leurs différences.

Dynamique de l’histoire et enjeux de pouvoir

Notre lecture du Grand écart. La science entre technique et culture relève un moment-clé dans le jeu des associations entre art, science et technique, une bifurcation préparée au XVIIe siècle, où l’association entre art et science, effective depuis l’Antiquité, éclate tandis que, dans le même temps, la science se rapproche de la technique pour une collaboration étroite, assumée au XIXe siècle, et une certaine mise au service de la science par la technique (et ses exigences économiques et politiques) au XXe siècle. Ce double éloignement et rapprochement parmi les trois pôles qui nous intéressent pourrait traduire un basculement dans les rapports de domination des principes organisationnels de la société : prééminence de la culture philosophique dans la Grèce antique, pouvoir de l’économique avec la société industrielle, préparé par l’avènement de la bourgeoisie au XVIIe siècle. Reste à comprendre ce qui est en jeu au XXe siècle et en particulier dans notre ère numérique, après avoir tenté quelques définitions transversales de la science, de l’art et de la technique faite technologie et technosciences : la place que l’art, dans le trio qu’il forme avec les deux autres termes, veut bien ou peut bien y tenir.

Lorsque la science était séparée de la technique, elle appartenait à une sphère sociale différente dans la Grèce antique : aux philosophes la science, aux esclaves la technique (Lévy-Leblond : 2013, p. 14). L’auteur intitule l’un de ses chapitres : « Des sciences inutiles ? », c’est-à-dire sans finalité concrète utile. La technique, d’ailleurs, existe bien avant la science, développée « de façon empirique » (Lévy-Leblond : 2013, p. 21), transmise, apprise, elle « ne doit rien à des connaissances théoriques et abstraites ». Leur moment de rencontre se réalise avec l’utilisation par la technique de connaissances scientifiques théoriques indispensables à son développement (et se détache de son empirisme). Nous retenons de cette première remarque que la technique au final ne sait qu’utiliser ce qui sert ses fins, c’est-à-dire son utilité pratique, qu’il s’agisse de découvertes empiriques ou de connaissances théoriques, pourvu que celles-ci soient suffisamment abordables pour être appliquées19 et peut-être aussi, comme le montrerait le XXe siècle avec la prise de pouvoir de la technique sur les sciences, suffisamment manipulables et rentables. En retour, note Jean-Marc Lévy-Leblond, la technique apporte à la science « des questions » et « des moyens expérimentaux » (Lévy-Leblond : 2013, p. 25). Mais la science ne s’est ainsi laissée élargir en trempant dans le monde et la matière qu’en éclatant la sphère préservée d’une certaine culture fondée sur la philosophie – certes, pas dès la Renaissance20, mais très vite à sa suite, comme si l’élaboration de lieux de savoir avec les Académies, qui en même temps célébraient une reconnaissance de l’artiste, devait séparer ces savoirs mêmes (Lévy-Leblond : 2013, p. 38), dont l’un acceptait de s’allier avec la technique et l’autre se fondait sur sa technique propre (savamment contrôlée et enseignée dans ces écoles) ; ou comme si la philosophie, qui gouvernait la société jusqu’alors (relayée par la religion au Moyen Âge), ne tenait plus les rênes, dès que la technique monte au pouvoir. Il serait d’ailleurs intéressant de faire un parallèle de ces histoires avec celle de la philosophie. En art, cette même période coïncide avec sécularisation de l’art, se séparant de la métaphysique, de la religion, de l’idéal, en même temps qu’il se tourne vers le monde concret. Nous nous éloignons ici de l’ouvrage de Jean-Marc Lévy-Leblond, mais notre lecture y reconnaît une perspective dynamique où la science quitte la culture, tandis qu’elle se rapproche de la technique. Plus que des moments de rencontre, il y aurait un rapport de pouvoir des domaines orchestrant la vie sociale : la culture philosophique (dont font partie l’art et la science), puis, à partir du XVIIe siècle, la science et la technique dans une lente aventure qui cède la place aux technosciences au XXe siècle. Cette perspective appelle à la prudence quant à la définition de l’art, de la science et de la technique, qui ne sauraient, comme le rappelle Marc Jimenez, s’envisager seuls et qui dépendent aussi des époques concernées. Cependant, elle permet aussi de tenter leurs définitions en repérant ce qui traverse l’histoire, ce que chacun apporte aux autres ou prend aux autres, ce qui lui assure un moment sa prédominance.

Au premier chef, lorsque la science dépend de la culture, elle s’oppose au monde trivial des tâches pratiques. C’est d’ailleurs ainsi que Jean-Marc Lévy-Leblond définit la science : « par ce qu’elle n’est pas ». Elle serait ainsi selon l’auteur « une forme de savoir théorique qui s’est détaché de son contexte empirique, de ses sources comme de ses applications » (Lévy-Leblond : 2013, p. 14). La science développe donc un ensemble de connaissances théoriques, abstraites, du monde, mais en dehors de ses applications possibles et suffisamment éloignées de ses sources. Elle est un système de pensée et nous pourrions tout à fait risquer une comparaison avec la philosophie, qui cependant ne met pas en calculs mais en arguments (fondés sur le langage) le monde21. Comment a-t-elle pu accepter de tremper dans le monde et de tirer quelque parti (expérimental) de la technique ? La science est effectivement non seulement un système de pensée, mais elle vise aussi à un certain degré de vérité (ou de justesse, si la référence divine ne suffit pas à la garantir) que l’expérimentation devrait permettre, sans pour autant s’assujettir à des finalités concrètes. « La science ne pense pas », dit-on après Heidegger – en tout cas elle ne pense pas à ses applications ; mais elle tente de comprendre et d’éclairer les lois qui régissent et calculent secrètement le monde, qui le construisent.

Or, face à la science, la technique travaille « à modifier le monde » (Lévy-Leblond : 2013, p. 24) avec des outils et des possibilités que le monde industriel développe de façon magistrale, en les rationalisant en termes d’efficacité et d’ampleur (division et spécialisation des tâches, travail à la chaîne, production massive, plus complexe et à grande échelle, etc.). À ce point, nous pourrions comparer la technique du monde du travail à la technique artistique, qui demande l’apprentissage d’un métier et nombre de découvertes empiriques, voire d’expérimentations. Ainsi, la technique pourrait être définie comme le moyen d’utilisation de matériaux avec une visée fonctionnaliste. Mais c’est ici, dans l’approche de cette visée, que l’art se distingue de la technique utilitaire : sa fonction n’est pas de modifier le monde directement mais de créer une œuvre. Que cette œuvre modifie (philosophiquement, psychiquement, sensiblement) le monde, est une autre histoire – celle de la portée de l’œuvre. C’est peut-être ce en quoi l’art rompt avec la technique, lorsqu’elle devient technologie et qu’elle appuie fortement (et économiquement) sur sa dimension fonctionnaliste22. Pourtant, la technique comme la technologie ont un point commun avec l’art en ce qui concerne leurs effets : le fait de modifier notre appréhension du monde. C’est ainsi que la technologie dans ses usages, l’expérience que l’on en fait, permet de modeler notre « perception globale » ainsi que les techniques figuratives qui « participent à la mise en image du réel » (Couchot : 1998, p. 10). Entre l’appréhension du monde filtré par nos usages techniques et les mutations de notre regard, de notre écoute, de notre sensibilité tactile, de notre sensation éveillée aux bruissements du monde, que permet l’art, y aurait-il tant de différence23 ? Pourtant, tout se passe comme si l’art offrait, en sus de ces modifications, une certaine connaissance de celles-ci, comme s’il savait rendre sensible ce à quoi nous sommes aveugles et sourds, nos propres devenirs en un monde vécu – et cela notamment à partir de la seconde moitié du XXe siècle, avec les artistes pop, les hyperréalistes, les artistes du kitsch, tournés vers le monde de la consommation d’images, d’objets et de représentations de masse. Fidèle à son temps, l’art, comme un « sismographe24 », transmet les mutations du regard opérées par la technologie en les exagérant parfois, en les traduisant, en les détournant. Ce recul rusé de l’art sur notre monde qui le porte semble anticiper l’ère de surconsommation d’images que l’ère numérique accomplit dans une fluidité et une extension extrêmes.

L’art donc n’est pas la technique (sinon l’apprentissage suffirait), l’art n’est pas la science non plus. Jean-Marc Lévy-Leblond qualifie leurs croisements de « brèves rencontres » (Lévy-Leblond : 2010) ; Gérard Ferey évoque entre eux maintes passerelles tout en notant leurs fonctionnements si distincts25.

L’art est en effet un mode de connaissance d’un genre particulier (Cassirer : 1975). Il n’est finalement ni théorique comme la science ni pratique comme la technique. Il semble plutôt proposer une traduction du monde dans lequel il s’insère, peut-être son double, peut-être un autre monde, parallèle. Comme la science, il offre une pensée du monde ; comme la technique, il donne lieu à un aboutissement concret (avec l’œuvre)26 – mais ce dernier n’est pas pratique, sinon représentationnel. Il répond ainsi à ce qui serait la structure psychique fondamentale de l’homme, selon Boris Cyrulnik. Mais l’homme, en sus de l’invention de son monde en fonction du processus biologique auquel il est soumis, invente aussi un monde virtuel qu’il peut « habiter en l’éprouvant réellement », qu’il fait être selon des récits et des techniques et qu’il façonne par sa pensée. L’homme se caractériserait par ce « double ensorcellement du monde », dans ce que l’auteur nomme la « fusée à deux étages » et par laquelle il « espère agir sur les choses, par ses gestes et par ses mots, apprendre à lire le monde pour l’influencer, en modifier le cours et lui jeter un autre sort, humain cette fois. Assembler des paroles pour donner au monde la forme qu’il perçoit et dire un sortilège pour agir sur lui. Devenir sorcier à son tour, voilà le destin que l’homme s’assigne et nomme “liberté” » (Cyrulnik : 1997, p. 9). Mais il y répond en reculant le regard sur ses propres représentations qu’il élargit et en y réinsérant la subjectivité, la singularité du créateur comme du regardeur (Couchot : 1998).

Nos trois termes du trio correspondraient ainsi à trois types de connaissance : une pensée du monde en ses lois de construction avec la science ; une pensée selon la fonction d’une finalité pratique de modification du monde avec la technologie ; une pensée fondée sur l’imagination, faisant travailler une représentation du monde avec l’art. Telle plasticité représentationnelle de l’art est souvent fondée sur sa capacité à créer l’illusion elle-même ou bien à véhiculer du sens par-delà les codifications requises pour la communication (Goodman : 1992), souvent du domaine du visuel mais bien largement au-delà. L’art remet en question le fondement même de notre rapport au réel en donnant corps à un autre réel possible. L’art pourrait bien se situer entre science et technologie27. Il est création d’un monde. Or, voici que les technosciences numériques offrent à leur tour un autre réel possible qui accomplit nos imaginaires, satisfait nos fantasmes, un monde virtuel tout aussi réel que le monde matériel concret et bientôt un monde hybridé avec nos quotidiens et nos corps. Elles modifient en profondeur nos procès psychiques en retravaillant l’élaboration de nos représentations. Elles entrent ainsi en concurrence directe avec les capacités de l’art, sinon avec ses objectifs, et le poussent sans doute parfois dans les retranchements de questionnements critiques, éthiques par exemple. Que reste-t-il en effet à l’art ? S’est-il dilué dans une esthétique généralisée façonnée par les technosciences ? Gérard Ferey suggère que « le plus important apport de l’art à la science est une faculté de s’éloigner du réel ». Serait-il capable de reprendre à la technique la part de science qu’elle a dévoyée en se faisant technosciences, à savoir une prise de distance par rapport à ce que la technologie nous fait prendre pour du réel, une certaine philosophie ? Peut-être l’art attirerait-il ainsi à lui à nouveau la science fondamentale, puisant dans ces fonds communs que Gérard Ferey perçoit entre art et science, l’influençant dans sa pensée même – une « écoute poétique » du monde (Jimenez : 2016, p. 21).

Ruses (ouverture conclusive)

Pour faire contrepoint à une société dans laquelle il baigne et qui le double, qui lui fait concurrence grâce aux technosciences numériques qui nous façonnent en profondeur, psychiquement, et font mine de nous laisser libre jeu, l’art sait recourir à plusieurs ruses. Or, ce qui donne vie à l’art, ce sont les œuvres. C’est à partir d’elles que nous avons dégagé quelques axes de moyens d’action, de méthodes, de ruses de l’art28.

  • L’anachronisme : certains artistes choisissent d’utiliser des méthodes d’artisanat traditionnel. Il s’avère qu’ils établissent ainsi un dialogue entre le monde numérique et ce qui en semble décalé et qu’ils permettent de penser le premier. La série Black Mirror recourt à ce subterfuge en dégageant une avancée technologique dans un monde assez obsolète et commun (Croce : 2015b).
  • Le retour à l’action directe, performative : le monde numérique ne fait pas disparaître l’action, bien au contraire : il la guide vers ses propres apprentissages. Agir encore mais en dehors de ses cadres permet de déconstruire ce qui est à la source des strates représentationnelles (à savoir la représentation d’action). Certaines œuvres mixent ainsi numérique et performance (Croce : 2018).
  • La visite des coulisses du numérique : le monde lisse et hallucinant proposé par les techniques numériques possède aussi des à-côtés techniques lourds, que certains artistes mettent en avant. En montrant l’envers du décor, ils permettent de le penser, justement, un peu plus comme un décor, un jeu dont il devrait être possible de sortir (Croce : 2020).
  • La dérision : certaines œuvres reprennent les technosciences, mais leur donnent des finalités absurdes et dérisoires. Elles déclenchent un rire (d’elles-mêmes) sur les déclinaisons des différentes modalités du rire (Croce : 2017).
  • Le savoir-rire : il pourrait s’agir ici de l’un des caractères essentiels de l’art. En ce qui concerne le numérique, en revisitant ses processus, l’œuvre revient sur elle-même (et sur la société qui la porte) avec un humour partagé avec le public (Lafargue, Rougé : 2020).
  • La trahison de nos sombres désirs : des œuvres montrent combien les technosciences numériques s’efforcent de répondre à nos fantasmes profonds (sens aussi des nombreuses dystopies) (Croce : 2013 ; Croce : 2014).
  • La recherche du spirituel dans l’art : de la magie apparente des nouvelles technologies, l’art remonte à une magie plus fondamentale, spirituelle, à sa fonction chamanique29.

Apparemment, l’art, la science et la technologie ont donc un terrain commun aujourd’hui. En fait, on peut se demander s’ils ne s’y tiraillent pas, notamment entre l’art et les technosciences.

En guise de phrase conclusive, nous souhaitons excuser le côté sommaire et incomplet de notre article avec deux arguments : le premier est que notre seule ambition était de donner quelques pistes de réflexion sur un sujet si heuristique ; le second fait sienne la phrase de Jean Arp : « J’aime les calculs faux – car ils donnent des résultats plus justes » (Dachy : 2005, p. 19).

  1. Nous cantonnerons notre propos à l’histoire occidentale, même si cette histoire est ouverte, en fonction des domaines et des époques, au monde extra-occidental.
  2. Entendue comme philosophie de l’art et non pas comme qualificatif de la beauté ni comme stylistique.
  3. Nous nommons ainsi tout ce qui concerne la cybernétique, mais aussi les biosciences, réunies dans ce que Bernard Lafargue nomme le « devenir-cyborg du monde » depuis années 1980 et en pleine maturation aujourd’hui
  4. « Depuis une dizaine d’années, de nouvelles alliances se sont nouées entre l’art contemporain et les avancées technoscientifiques », écrit Marc Jimenez, relevant ces « réalisations hybrides, entre l’art et la science » (Jimenez : 2016, p. 12).
  5. Les arts mécaniques concernent la « science pratique », à savoir sept branches de savoirs techniques travaillant à la transformation concrète de la matière, transmis dans le milieu familial ou dans des corporations et distingués des sept « arts libéraux », arts de l’esprit concernant le langage et les nombres (trivium : grammaire, dialectique, rhétorique, et quadrivium : arithmétique, musique, géométrie, astronomie), enseignés à une élite dans des « facultés d’arts ». Aussi, la peinture est classée avec la teinture dans les arts mécaniques. Les artistes gagnent, en s’éloignant de ce repérage, un statut dont la reconnaissance sera marquée par leur enseignement officiel dans les Académies. L’artiste se distingue de l’artisan. Voir le numéro 7 de la revue d’esthétique Figures de l’art : Artiste, Artisan (Lafargue : 2004a). Nathalie Heinich souligne également l’éclatement de l’opposition entre arts mécaniques et arts libéraux avec « l’effort pour hisser la peinture, des premiers aux seconds » (Heinich : 1990, p. 4).
  6. Une science certes reprise de l’Antiquité, dont la Renaissance se dit re-naissance, mais bénéficiant d’une précision et d’un approfondissement mathématique, développée dans de nombreux traités des artistes théoriciens.
  7. Le maniérisme marque une mutation de l’Idea ; il s’éloigne aussi de la raison, bien que celle-ci soit retrouvée avec, plus tard, le néo-classicisme, très inspiré de la Renaissance. Mutations du regard ou victoire de la forme sur la raison faite science ?
  8. « À partir de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance, il devient désormais parfaitement respectable d’avoir des activités manuelles, en même temps de penser et de réfléchir sur ces activités », p. 25.
  9. Sexuelles et agressives, selon Georges Bataille.
  10. Nous pensons aux interdits de représentation de Dieu, notamment avec la querelle qui opposait les « iconoclastes » aux « iconodoules », autour de la question de l’accès au divin, entravé ou non par la représentation. Rappelons que l’art pictural était dénigré par Platon, en ce qu’il ne permettait pas d’atteindre l’en-soi divin et, pire, qu’il trompait dans cette prétention. La musique, proche des mathématiques, est au contraire sollicitée par Platon dans l’éducation des jeunes gens (La République) – sans doute parce que la science et la religion ont partie commune dans la pensée antique de l’accès au monde, dont est exclu l’art, accusé de ne se servir que des moyens techniques (du trompe-l’œil, de l’éloquence), sans en connaître les principes métaphysiques.
  11.  Outre la religion, qui serait le domaine gardé de codification et de mise en système des croyances, la philosophie est un accès au divin, selon Platon. Hegel envisage la fin de l’art avec le triomphe de la philosophie.
  12. Voir l’approche sémiotique de Peirce, classant l’image parmi les icônes (Peirce : 1978).
  13. « Nous devons absolument prendre conscience que le monde dans lequel nous vivons, où la science fondamentale est essentielle à la technique et à l’industrie, est un monde tout jeune, qui a à peine plus de deux siècles », p. 32.
  14. Le procédé photographique, procédé ancien, trouve son succès avec la possibilité de reproduire les épreuves fixées grâce à un procédé chimique – ce qui occasionnera des débats et des critiques quant à la valeur artistique de la photographie, par exemple à propos de la notion d’aura de l’œuvre, selon Walter Benjamin.
  15. Jean-Marc Lévy-Leblond souligne que le romantisme va réagir fortement contre l’« emprise de la technique », p. 38-39 ; mais les artistes n’ignorent pas le monde moderne, en ce qu’ils ancrent souvent leurs sujets dans l’actualité avec ses progrès dérisoires à l’échelle de l’humain (le frêle esquif de Turner ou Le Radeau de la Méduse de Géricault). Les symbolistes, par contre, s’exemptent du monde pour se tourner vers l’imaginaire, les légendes, le spirituel ou le mysticisme. Or, ils ouvriront une autre porte, intime, intérieure, de l’être humain, parallèle à une autre science sociale et humaine, la psychanalyse (Croce : 2015a).
  16. D’apparence opposées aux arts tournés vers l’imaginaire, les contes, légendes, mythologies et univers intimes (préraphaélites anglais, symbolistes), ces voies artistiques, au fond, contribuent, avec ceux-ci, à la respiration profonde de l’art, faite de ruptures et de retrouvailles, de recherches et d’inventions : le symbolisme, par exemple, ouvrira à l’art abstrait, tandis que certains postimpressionnismes y conduisent également.
  17. C’est bien la technologie, moteur de cette société, qui a produit la guerre que critique Dada, proposant un divorce de l’art et de la technologie, en même temps que la naissance d’arts hybrides aux frontières élargies, qui seront en quelque sorte l’ancêtre de la performance – art fondamentalement résistant et subversif (Croce : 2015a).
  18. Il semblerait que le principe économique (gain de temps et d’argent pour un résultat à court terme et efficace) soit le moteur de cet état de prise de pouvoir de la technique, mutée en technoscience ; peut-être pouvons-nous avancer qu’il s’agit aussi des modalités mises en jeu dans les technologies du numérique, qui exigent des perfectionnements pratiques qui se fondent sur la recherche scientifique.
  19. Et qu’elles se laissent appliquer, malgré les résistances d’ordre philosophique, par exemple.
  20. Nous comprenons ainsi que la Renaissance est le plus grand moment de la réunion de l’art et de la science – et aussi son crépuscule.
  21.  Nous pourrions comparer avec les différents types de discours en sémiologie : argumentatif (philosophie) ; descriptif (art, avec une orientation analogique, mais aussi science, avec une préférence pour le diagrammatique) ; narratif (histoire) (Brandt : 2018).
  22. L’économique a également exercé une attraction sur l’art, puisqu’à partir du XVIIe siècle s’opère un changement de statut de la valeur de l’œuvre d’art, passant, comme le montre Annie Becq, de la valeur d’usage à la valeur d’échange : le changement économique et social entraînant la naissance du marché de l’art. Toutefois, il apparaît que l’art opère une certaine résistance à l’absorption par l’économique, quitte à ruser également avec lui.
  23. « L’activité artistique mettrait alors en jeu deux composantes du sujet. Un sujet-ON modelé par l’expérience technesthésique et un sujet-JE qui resterait l’expression d’une subjectivité irréductible à tout mécanisme technique et à tout habitus perceptif, singulière et mouvante, propre à l’opérateur, à son histoire individuelle, à son imaginaire » (Couchot : 1998, p. 10).
  24. Ainsi que le propose Bernard Lafargue d’après Nietzsche (Lafargue : 2004).
  25. « La lumière se propage en ligne droite, tout le monde le sait, mais ce dont les artistes se servent naturellement, les scientifiques doivent le démontrer », remarque Gérard Ferey dans un entretien pour ArtsHebdoMédias.
  26. Ou l’aboutissement concret de la possibilité de n’être qu’une idée abstraite, une décision, une prescription, comme avec l’art conceptuel.
  27. Ce serait là l’inverse de ce que propose Jean-Marc Lévy-Leblond, « la science, entre technique et culture ».
  28. Ayant fait l’objet d’articles, de conférences, de chapitres de livres de notre part.
  29. Cette voie d’étude, dégagée par quelques thèses et projets en cours de collègues, nous apparaît féconde.

  • Andrieu : 2014. Bernard Andrieu (dir.), Figures de l’art, no 26, Arts immersifs. Dispositifs & expériences, Pau, Puppa, 2014.
  • Bataille : 1979. Georges Bataille, La Peinture préhistorique. Lascaux ou la naissance de l’art (1955), dans t. IX des Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 1979.
  • Becq : 1994. Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne (1680-1814), Paris, Albin Michel, 1994.
  • Benjamin : 2003. Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, (1936), Paris, Allia, 2003.
  • Brandt : 2018. Per Aage Brandt, « Qu’est-ce que la sémiotique ? Une introduction à l’usage des non-initiés courageux », Actes sémiotiques, 2018 [en ligne] : http://epublication.unilim.fr/revues/as/5961
  • Cassirer : 1975. Ernst Cassirer, Essai sur l’homme, Paris, Minuit, coll. « Le sens commun », 1975.
  • Couchot : 1998. Edmond Couchot, La Technologie dans l’art. De la photographie à la réalité virtuelle, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998.
  • Couchot, Hillaire : 2003. Edmond Couchot et Norbert Hillaire, L’Art numérique. Comment la technologie vient au monde de l’art, Paris, Flammarion, 2003.
  • Croce : 2004. Cécile Croce, Psychanalyse de l’art symboliste pictural. L’art, une érosgraphie, Seyssel, Champ Vallon, coll. « L’or d’Atalante », 2004.
  • Croce : 2013. Cécile Croce, « D’un monde l’autre. De la traduction à la transformation interfacielle de l’œuvre », dans Interfaces numériques, vol. 2, no 2, L’Image artistique à l’ère de la reproduction numérique. Sémiotique visuelle et interfaces, Cachan, Lavoisier, 2013.
  • Croce : 2014. Cécile Croce, « … », dans Bernard Andrieu (dir.), Figures de l’art, no 26, Arts immersifs. Dispositifs & expériences, Pau, Puppa, 2014.
  • Croce : 2015a. Cécile Croce, Performance et psychanalyse. Expérimenter et (de)signer nos vies, suivi de Le Moi en jeu, préfaces de Bernard Lafargue et de Gérard Ostermann, Paris, L’Harmattan, coll. « Mouvement des savoirs », 2015.
  • Croce : 2015b. Cécile Croce, « Ville numérique et espace corporel psychique », dans Poétique(s) du numérique. T. III, Imaginaire et scènes nouvelles des villes, Lavérune, L’Entretemps, 2015.
  • Croce : 2017. Cécile Croce, « … », dans Bernard Lafargue et Jérôme Carrié (dir.), Figures de l’art, no 34, Art et design : une histoire d’humour, Pau, Puppa, 2017.
  • Croce : 2018. Cécile Croce, « … », dans Bernard Lafargue et Bernard Andrieu (dir.), Figures de l’art, no 35, Le Devenir-cyborg du monde, Pau, Puppa, 2018.
  • Croce : 2020. Cécile Croce, « … », dans Bernard Lafargue et Bertrand Rougé (dir.), Figures de l’art, no 37, Le Savoir-rire de l’art, Pau, Puppa, 2020.
  • Cyrulnik : 1997. Boris Cyrulnik, L’Ensorcellement du monde, Paris, Odile Jacob, coll. « Poches », 1997.
  • Dachy : 2005. Marc Dachy, Dada, la révolte de l’art, Paris, Gallimard, 2005.
  • Durand : 1993. Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, coll. « Psycho sup », 1993.
  • Ferey, Gérard (entretien avec) : https://www.artshebdomedias.com/article/221013-art-sciences-les-resonances-de-gerard-ferey/
  • Goodman : 1992. Nelson Goodman, Manière de faire des mondes (1978), Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1992.
  • Goodman : 1998. Nelson Goodman, Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998.
  • Hauser : 2005. Jens Hauser, « Derrière l’Animal l’Homme ? Altérité et parenté dans l’art biotech’ », dans Figures de l’art, no 8, Animaux d’artistes, Pau, Puppa, 2005.
  • Hayat : 2002. Mickaël Hayat, Arts assistés par machine et art contemporain : vers une nouvelle philosophie de l’art ?, Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 2002.
  • Hegel : 1979. G.W.F. Hegel, Esthétique, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1979.
  • Heinich : 1990. Nathalie Heinich, « De l’apparition de l’“artiste” à l’invention des “beaux-arts” », Revue d’histoire moderne et contemporaine, t. 37, no 1, janvier-mars 1990 [en ligne] : www.persee.fr/doc/rhmc_0048-8003_1990_num_37_1_1524
  • Jimenez : 2016. Marc Jimenez, Art et technosciences. Bioart et neuroesthétique, Paris, Klincksieck, 2016.
  • Lafargue : 2004a. Bernard Lafargue (dir.), Figures de l’art, no 7, Artiste, Artisan, Pau, Puppa, 2004.
  • Lafargue : 2004b. Bernard Lafargue « L’esthétique au risque de l’œuvre polémique de l’art », dans Philosophique, no 7, Annales littéraires de l’université de Franche-Comté, 2004 [en ligne] : https://journals.openedition.org/philosophique/92
  • Lafargue, Andrieu : 2018. Bernard Lafargue et Bernard Andrieu (dir.), Figures de l’art, no 35, Le Devenir-cyborg du monde, Pau, Puppa, 2018.
  • Lafargue, Carrié : 2017. Bernard Lafargue et Jérôme Carrié (dir.), Figures de l’art, no 34, Art et design : une histoire d’humour, Pau, Puppa, 2017.
  • Lafargue, Rougé : 2020. Bernard Lafargue et Bertrand Rougé (dir.), Figures de l’art, no 37, Le Savoir-rire de l’art, Pau, Puppa, 2020.
  • Lévy-Leblond : 2010. Jean-Marc Lévy-Leblond, La science (n’)e(s)t (pas) l’art. Brèves rencontres…, Paris, Hermann, 2010.
  • Lévy-Leblond : 2013. Jean-Marc Lévy-Leblond, Le Grand Écart. La science entre technique et culture, Paris, Manuscius, 2013.
  • Michaud : 2010. Yves Michaud, L’Art à l’état gazeux (2003), Paris, Fayard/Pluriel, 2010.
  • Mons : 2016. Alain Mons, Interfaces de l’intime, Pessac, MSHA Éditions, 2016.
  • Ostermann, Croce : 2014. Gérard Ostermann et Cécile Croce, « Imagination, imaginaire, imaginal », Psychomédia, no 47, mai-juin 2014.
  • Panofsky : 1984. Erwin Panofsky, Idea, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1984.
  • Platon : 1966. Platon, La République, Paris, Garnier-Flammarion, 1966.
  • Peirce : 1978. Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 1978.
  • Tisseron : 1996. Serge Tisseron, Le Bonheur dans l’image, Marsat, Synthélabo, coll. « Les empêcheurs de penser en rond », 1996.

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