Table des matières
Les adieux à La Joconde
Introduction
Si le geste pictural se résumait à celui de l’artiste sur sa toile, nous ne saurions plus guère parler de « geste », dès que les nouvelles technologies en font office. On ne saurait d’ailleurs plus du tout utiliser la formule « peinture numérique ». Qu’est-ce que faire peinture ? En réinterrogeant la définition de la peinture avec Gérard Wajcman, nous remontons à la naissance du tableau et à celle du regard. Le geste pictural n’est peut-être pas celui que l’on croit, mais celui qui se love dans la création même, la condition de possibilité de l’objet-peinture (qui deviendra, avec la modernité, objet tout court). Puis ce geste s’indistingue également du dispositif qui préside au tableau. En amont de l’image, la peinture coïncide avec la mise en place d’un dispositif qui crée la distance à l’objet. Toute image, selon Giorgio Agamben, est non seulement réification et annulation d’un geste, mais aussi, en même temps, renvoi à ce geste, à sa dynamis (AGAMBEN : 1991). Elle se double de ce qui a orchestré sa création, que nous ne saurions alors saisir qu’au moyen des paradigmes qui l’étayent : la fenêtre pour l’art classique, avec laquelle nous espérons approcher La Joconde de Léonard de Vinci1, tandis que d’autres arguments plus troubles en relèvent la singularité (ARASSE : 2003) ; l’objet (inscrit dans la société capitaliste) depuis la modernité et de la postmodernité, à partir duquel les œuvres déclinent des images, signant des adieux à La Joconde ; le dispositif déployé dans l’environnement du spectateur par les œuvres installatives et interactives ; l’insertion relationnelle dans nos existences tissées du contexte sociopolitique avec l’art-performance. Que devient le geste avec Living Mona Lisa de Florent Aziosmanoff2 ? Cette œuvre du « living art », « comportementale » et « en autonomie simulée », est ainsi définie par Florent Aziosmanoff comme « œuvre “à vivre” pour que les discours puissent s’exprimer pleinement » (AZIOSMANOFF : 2010, p. 60 ; AZIOSMANOFF : 2015)3. Selon l’auteur, le « substrat » de l’œuvre comportementale « n’est ni la relation qui manipule [le spectateur] ni le comportement du dispositif qui le provoque » : c’est le comportement du spectateur. « Il en est ainsi parce que c’est dans l’intimité de son propre comportement, tel qu’il est activé, que le spectateur reçoit la réalité des enjeux de discours de l’auteur » (AZIOSMANOFF : 2015, p. 86). Réagissant, agissant, déployant la relation à Mona Lisa qui interagit avec lui, le spectateur a l’impression d’être devant une entité « vivante », tandis qu’il expérimente sa propre relation à l’autre.
Or, bien avant l’intelligence artificielle, La Joconde était déjà animée dans l’esprit du public : son histoire a fait d’elle un mythe, nourrie de son vol en 1911 et de son retour, amplifiée par tant d’écrits, de critiques, de customisations de son image… Cependant, ce fantasme collectif ne suffit pas à rendre compte de Living Mona Lisa – en tout cas, celle-ci ne s’y résume pas. La rencontre avec Florent Aziosmanoff nous a appris que Living Mona Lisa est bien une œuvre d’art, conçue dans tout le respect et toute l’attention à La Joconde et à son geste ; la rencontre avec Living Mona Lisa nous a montré que cette œuvre « comportementale » ne se contentait pas de répondre aux mouvements captés du spectateur ni même de développer un comportement quasi autonome, mais inventait une véritable psychologie de l’échange face au personnage artéfactuel et délicat de Mona Lisa, laissant le spectateur réagir, se positionner, fabriquer un nouveau geste du regard4.
Qu’est-ce que la peinture ? Du geste de faire fenêtre
C’est la vie même qui semble animer le tableau de Léonard de Vinci admiré par Giorgio Vasari dans Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1550-1568). Daniel Arasse en relève un passage qui souligne la peur qu’inspire La Joconde : « Au creux de la gorge, le spectateur attentif saisissait le battement des veines. Il faut reconnaître que l’exécution de ce tableau est à faire trembler de peur le plus vigoureux des artistes […]. Il y avait dans celui-ci un sourire si attrayant qu’il donnait au spectateur le sentiment d’une chose divine plutôt qu’humaine, on le tenait pour une merveille, car il était la vie même » (ARASSE : 2003, p. 386).
Quelle est la teneur de cette perfection si effrayante, si merveilleuse ? Proposons trois arguments. Tout d’abord, l’impression d’être « devant la vie même », alors qu’il ne s’agit « que » d’une peinture, repose sur le sentiment qu’elle semble bouger, respirer, mieux : que la vie l’habite, comme si elle était mue par quelque force souterraine, latente, divine. Vasari, plus en amont dans son texte, détaille les précisions des traits et des couleurs, « prouesse d’imitation de la nature par l’art ». La technique est donc louée, une technique qui, nous le savons, ne vise pas seulement à nous permettre de reconnaître le monde et d’en donner l’illusion par des règles de codification choisies comme règles de construction du tableau (perspective, anatomie), mais à assouplir, à troubler ces mêmes codifications techniques (touches légères en sfumato estompant les limites des formes, léger déséquilibre dans le paysage…). Le second argument est d’ordre psychanalytique. L’attraction du « spectateur », en particulier par le sourire, sa fascination, teintée de peur, comme devant « quelque chose » qui le dépasse et qui est par là même dangereux, renvoie aux imaginaires déployés par elle dans de si nombreux écrits, que cite Sigmund Freud dans son Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci en 1910 avant qu’il ne soit à son tour repris par Meyer Schapiro et par tant d’autres : La Joconde au sourire prédateur, La Joconde séductrice négociant avec le spectateur – le regardeur de l’Éros venimeux. Ainsi de Walter Pater, en 1869, cité par Daniel Arasse : « Elle est plus vieille que les rochers parmi lesquels elle s’assied ; comme le vampire elle est morte maintes fois et elle sait les secrets du tombeau » (ARASSE : 2003, p. 386). Pourtant, La Joconde est avant tout un mythe : Vasari, comme le note Arasse, n’a peut-être jamais vu ce tableau et se référerait à une copie ou à une description. Ce mythe se fonderait sur ce que cette œuvre est censée nous faire : créer l’émergence de fantasmes troubles aux relents cachés d’Éros et de mort, étayés, et ce sera notre troisième argument, sur un type de représentation inédit. Le caractère « unique » de ce portrait qui sort de la tradition iconographique, présentant le modèle avec un regard en direction du spectateur, placé devant un paysage, le buste vrillé vers l’arrière, à la fois à distance (en retenue) et proche du regardeur, contribue, d’après Arasse, à donner à La Joconde son caractère et à nourrir ses ambivalences, son mystère, cette « énigme » (du monde ? De l’enfantement ? Du cycle de la vie ?) qui recouvrait l’insondable de la psyché, quelque chose peut-être comme l’émergence trouble de pulsions sexuelles sur la dalle du « vital-identital » pour reprendre une notion de Michel de M’Uzan (M’UZAN : 2005).
Or, La Joconde est une peinture, et peindre, écrit Gérard Wajcman à partir du De pictura de Leon Battista Alberti, « c’est ouvrir une fenêtre » (WAJCMAN : 2004, p. 80). Non pas une fenêtre dont la fonction préexisterait à celle de la peinture, mais bien la création même de la fenêtre au sens moderne. Peindre, c’est faire de la fenêtre un instrument de mise en visibilité du monde (de l’historia) et, par là, créer le monde comme spectacle, comme objet pouvant être vu (par un sujet), comme scène (cadrée). Entre le sujet et la peinture se travaille la distance du voir, qui ménage son objet comme son sujet. Telle distance distingue aussi bien le regardeur du tableau classique de Narcisse, qui tente de conquérir par l’œil le monde et son propre corps devenu image. Alberti considérait Narcisse comme l’inventeur de la peinture : il suffit de subtiliser à Narcisse son objet pour y proposer un autre corps, celui du tableau, et d’offrir au tiers regardeur la jouissance du paradoxe de la tentation de toucher par le voir – paradoxe érotique, comme le montre Arasse à propos de La Vénus d’Urbino dans On n’y voit rien (ARASSE : 2003) –, tandis que naît la peinture en tant que « rapport à distance » (WAJCMAN : 2004, p. 69) qui donne à voir « quelque chose ». Cependant, pour pouvoir effectuer cette « subtilisation », il aura fallu un opérateur : la fenêtre.
Trop loin, trop près : adieux et trouvailles
« Toute image éloigne à mesure ce qu’elle nous rend présent » ; « toute image est un adieu » (WAJCMAN : 2004, p. 189), comme pourrait aussi l’évoquer le « ça-a-été » barthésien à propos de la photographie. Mais la peinture à la Renaissance est en deçà de l’image : elle « donne naissance au visible » (WAJCMAN : 2004, p. 254) et en contient les « excès » par sa fonction de fenêtre (ibid., p. 263). Dès lors, on peut imaginer combien l’œuvre de Léonard et ses débords de prouesses techniques, d’engagements psychiques et de nouveautés surprenantes aient pu gagner de la contenance par le ménagement d’une distance qui préserve l’œuvre en l’offrant comme fenêtre. Qui la préserve de quoi ? À la fois de l’immersion dans le monde et de la pétrification en objet – les deux malédictions de Narcisse (qui tentait d’effacer la fenêtre de la surface de l’eau) et d’Écho (privée de son objet d’amour et de regard). À partir de la modernité, La Joconde est relevée dans ses déclinaisons en images, reproductions renvoyant au « bien culturel » qu’elle est censée constituer et qui circule sous forme de ready-made. Les productions parodiques commercialisables et les récits populaires attisés par l’événement de son vol en 1911 (cartes postales, chansons populaires, articles de presse, produits dérivés)5, n’ont pas seulement joué d’une désacralisation de La Joconde et de sa mutation en image : ils ont alimenté son mythe, celle d’une quasi-personne animée, susceptible de partir en voyage ou de rendre amoureux. Elle court, elle court, La Joconde : depuis les ateliers du grand Léonard, celle qu’André Chastel nommait l’« illustre incomprise » en aura fait du chemin ! Ou plutôt des chemins ! Trois au moins. D’abord, celui de ses transports au double sens du mot : n’a-t-elle pas fugué du Louvre, enlevée par un patriote italien et cachée sous son lit l’espace de deux années ? Puis celui de sa renommée « sans limites » : journalistique, littéraire, scientifique : La Joconde est une énigme propre à faire tourner la tête de Freud, qui lui consacre une place de choix au cœur de la question de la création. « Proche et inaccessible », Mona Lisa admirée par Arasse. Et enfin, et surtout, celui de ses métamorphoses : maquillée, travestie, dissimulée, raturée, queerisée, reléguée en toile de fond du scandale, augmentée (Duchamp, Warhol, Cadiou, Basquiat, Morimura, de Robertis, ABK) et de tant d’autres façons… Ces dernières concourent à nourrir le mythe de La Joconde. Mais elles offrent bien autre chose que le servile reflet des productions et produits, des « gestes » mécanisés de la société industrielle : la distance critique de l’art.
Avec L.H.O.O.Q.6, Marcel Duchamp ne se contente pas de renforcer la perte d’« aura » (BENJAMIN : 2020) de La Joconde : il pointe sa déclinaison en image devenue référence culturelle et bientôt valeur culturelle, opère le ready-made dont la parodie opère le ready-made dont la parodie renvoie au modèle, Mona Lisa . Duchamp propose de réfléchir aux conditions de possibilité de faire peinture et soulève la fonction du regard du spectateur à l’œuvre, ce spectateur qui est compris dans le dispositif même de ce qu’il appelle « œuvre », qui « fait le tableau7 ». La transformation du regard à l’œuvre en rapport de pouvoir à l’objet (objet-image, objet industriel, objet-tableau) par la modernité est soulevée par l’art et, partant, le dispositif (de production de biens et de valeurs culturelles) en jeu, dans lequel est inséré le spectateur8. Avec sa Mona Lisa, Andy Warhol9 questionne l’esthétique de notre société de consommation… de l’image, celle qui égalise les objets et les égaie, anticipant sur une mondialisation des représentations. Il propose d’imiter en simulacre le dispositif économico-socio-esthétique et d’en forcer le sens jusqu’à en perdre, sans doute, celui du référent cité (La Joconde) en faveur de son mode et de son lieu de présentation, de scénarisation10. Les installations ne sont pas seulement une forme artistique en art : elles sont aussi une exploration des dispositifs possibles pour produire une interactivité entre l’œuvre et le spectateur : plutôt en direction de l’œuvre ou plutôt en direction du spectateur.11 Elles marqueront aussi la fin de l’objet en faveur de l’attention à l’environnement (de l’objet, mais aussi bien du spectateur)12. Avec l’art-performance, l’œuvre entre en action réelle avec le spectateur et son environnement : la dimension d’expérimentation du milieu, celle des interactions dans la relation (BOURRIAUD : 2001), celle de la transformation de nos existences (CROCE : 2015), élargissent encore les problématiques du regard, fait corps et existence, au geste politique, souvent critique (au sens de « crise »)13.
La Joconde, en tous ces transports (voyages, renommées et métamorphoses), est ainsi devenue une sorte de figure mythique, animée dans l’imaginaire collectif, susceptible d’espièglerie, d’adultères, de tendresse, de travestissements, de victimisations, de fascinations, de « grandeurs et de décadences » (CHASTEL : 1988), tandis que les artistes poursuivent à travers elle leurs questionnements relatifs au regard sollicité par l’œuvre.
La modernité, sans doute, comme l’écrit Wajcman, a supprimé les cadres. Elle a aussi fait disparaître les fenêtres par abus de transparence non pas entre l’œuvre et le monde, mais entre l’image et le monde, puis entre l’œuvre et l’image. L’image, nouvelle interface entre le sujet regardant et l’objet regardé, développe ses pouvoirs en ces deux directions. Sollicitée, parodiée, reprise, imitée, crevée et dénoncée parfois, elle devient l’urgence de l’art. Elle signe aussi bien les adieux à La Joconde – adieux consacrés par les métamorphoses de la relation à l’œuvre étendant le regard au dispositif institutionnel, social, politique, économique, relationnel, citoyen, incorporé par les spectateurs ou le « public ».
Qu’en est-il de Living Mona Lisa de Florent Aziosmanoff ? En continue-t-elle la trajectoire critique et déceptive de notre société de communication et de consommation, s’identifiant au besoin à ce qu’elle pointe en fidèle Écho, ou bien ouvre-t-elle à une sphère psychotique d’indistinction entre l’objet-œuvre et l’autre-vivant, actualisant le mythe de La Joconde en Narcisse noyé ou désagrégé sur la berge ? L’intelligence artificielle, en effet, a donné vie… à une image avec laquelle le spectateur interagit réellement, physiquement, lui souriant, tandis que Mona Lisa lui sourit en retour ou détourne légèrement le regard, l’air contrarié. La Joconde de Léonard de Vinci serait-elle alors si loin dans notre souvenir englouti sous les innombrables feuillets d’images et de références qu’elle aurait cédé la place à une image bien calibrée à notre ère numérique ? Ne serait-elle plus, pour nous, qu’un avatar de l’œuvre et de ses déclinaisons, accomplissant dans les amusantes relations au spectateur la fin du deuil et des adieux à ce qu’elle fut ? – Écho ayant fabriqué son objet d’amour synthétique, trouvaille sinon retrouvailles (CROCE : 2019) ?
Revenir à La Joconde
Giorgio Agamben considère que toute image est non seulement réification et annulation d’un geste mais aussi, en même temps, renvoi à ce geste, à sa dynamis (AGAMBEN : 1991). Entendons ici que l’image fait partie d’un tout qui la dépasse, la rend vivante, non seulement à son créateur, mais également à son public. En ce qui concerne les arts au sens classique (Agamben cite La Joconde, Les Ménines), le geste ne qualifie pas seulement le geste pictural physique, l’action de peindre le tableau, mais la création même se saisissant de la forme des choses du monde et de leurs rapports, scénographiés dans l’œuvre picturale, mieux : de leurs plasticités (en ce qu’ils se laissent travailler, en même temps qu’ils travaillent leur auteur et celui qui les reçoit). Toujours à partir d’Agamben, en ce qui concerne l’art infiltré de technologie moderne (la photographie ou le cinéma), c’est remontées au geste qui leur préside (en amont du mouvement apparent) que les images peuvent se saisir. Elles sont ainsi comprises, grâce à ce que nous offre l’art, dans leurs dispositifs interactifs, relationnels, politiques. Nous pouvons supposer que le geste de l’art actuel serait une reprise (réfléchie, décalée, subversive, biaisée, transformée) des dispositifs en jeu dans les rouages d’une société donnée. Depuis la modernité, il ne cesse de s’accrocher à ces images reproduites, diffusées, invasives, prises dans le flux de la vie, séductrices, stigmatisantes, etc. – images sans doute renversées au profit de l’action avec l’art-performance et, dans une certaine mesure, avec l’installation, mais reprenant une place centrale dans les arts plastiques numériques. À quelle image Living Mona Lisa ferait-elle référence ?
Par son attention à l’œuvre de Léonard plus qu’aux déclinaisons ultérieures de La Joconde, Living Mona Lisa n’est pas une reprise cumulative d’images ni l’écho des propositions artistiques de détournement de l’original. Cependant, son dispositif, élaboré avec l’intelligence artificielle et conçu selon l’auteur14 comme « œuvre comportementale », rappelle certainement la prise en considération de l’environnement, de l’interactivité entre l’œuvre et le spectateur par les installations, du tissage relationnel expériencié, inauguré par l’art-performance. Ce qui change ici, ce qui fait la spécificité de cette œuvre « comportementale », c’est l’illusion du vivant (l’« autonomie simulée ») tendue par l’œuvre (en exact revers d’une certaine illusion du non-vivant dans l’art-performance15) et tissant ainsi avec le spectateur une véritable intercomportementalité (celle orchestrée par IA en l’œuvre et celle expérimentée par le spectateur) qui trouve ses ressorts dans la dimension psychologique engagée (AZIOSMANOFF : 2015). La relation à l’œuvre est ainsi déployée dans une sphère intime attachée à l’image, un territoire de l’entre-deux que nous concevons comme celui du « balcon » (CROCE, DE THOURY : 2021)16. Tout se passe comme si le rapport à l’œuvre faisait partie de cette relation entrée dans l’épaisseur de l’image. Le spectateur s’installe dans cette relation, cette sphère intercomportementale dans laquelle il est immergé. Ce nouveau paradigme de l’art se distingue de celui de la fenêtre et de son rapport de distance à l’œuvre. Cependant, si cette relation s’opère de façon illusoire, comme tissée avec un être vivant (Mona), c’est bien l’œuvre tout entière de Léonard, le tableau17, qui se présente comme l’« autre » du spectateur. Ce n’est donc pas le regard à l’œuvre qui serait la clef de compréhension de Living Mona Lisa, mais bien le regard comme geste qui s’instaure à la fois dans les dispositifs (technologiques) de l’image et qui remonte à l’original en prise avec la figurabilité du monde (Mona habitant le monde et faite œuvre)18. « Ce qui caractérise le geste, c’est qu’il ne soit plus question en lui ni de produire ni d’agir, mais d’assumer et de supporter. Autrement dit, le geste ouvre la sphère de l’éthos comme sphère la plus propre de l’homme » (AGAMBEN : 1991, p. 33). « D’assumer et de supporter quoi ? une action. Il y a geste quand on devient sujet d’une action, quand on fait nôtre celle-ci », souligne Philippe Roy à la suite de Giorgio Agamben. « C’est donc la subjectivation du geste qui vient ici faire la différence, l’acteur n’agit pas, il s’autorise du geste, il n’est pas auteur du geste, il devient auteur par le geste » (ROY : 2011). L’auteur précise que le geste permet de devenir auteur en étant responsable d’une action (sans que soit visée sa fin) et, en art, sans que l’on s’attache à l’œuvre faite. Le geste serait une manière d’être (et de devenir) avec le matériau, le milieu, rencontrés (AGAMBEN : 1991 ; ROY : 2011). Ce pourrait être là une interprétation de cet « art à vivre » (living art) que définit Aziosmanoff (AZIOSMANOFF : 2015). Ce geste en art s’écrit en débat ou en dialogue avec ceux que tente de se donner la société dans laquelle il s’inscrit. Ici, il se fonde sur le mythe de la femme-tableau que Living Mona Lisa permet d’actualiser, relevant ainsi une problématique très sensible de notre actualité : la création synthétique du vivant. C’est dire que Living Mona Lisa se réfère sans doute peu aux œuvres nombreuses dérivées de La Joconde et renvoie fortement à l’œuvre de Léonard, mais elle joue de son mythe au long cours. Vivante, vibrante, séduisante, piquante, un tant soit peu intrusive mais à peine, Living Mona Lisa est La Joconde autonomisée : celle-ci en appelle non seulement au regard du spectateur, mais à l’ensemble de son corps qui, faisant geste d’échange, de partage, la regarde et, peut-être, y construit sa propre subjectivation ou, tout au moins, l’interroge.
Conclusion
On pourrait se demander comment il se fait que le dispositif technologique mis en place par l’auteur de Living Mona Lisa corresponde de façon si réussie à l’objet même traité ici : La Joconde de Léonard. Sans doute, le positionnement de la figure dans un entre-deux (de la loggia, entre retenue et accueil), comme le soulevait Daniel Arasse, était incroyablement visionnaire de la part de Léonard de Vinci, inventant, à l’époque du dispositif de la fenêtre, celui de son débord, de son épaisseur, ouvrant sur le balcon. Inversement, l’auteur de Living Mona Lisa a peut-être décelé dans La Joconde quelque principe de dispositif ou de dépassement du dispositif, puisqu’il la reconnaît comme « œuvre révolutionnaire » (AZIOSMANOFF : 2015, p. 153). Florent Aziosmanoff souligne en particulier la relation d’« égal à égal » avec Mona Lisa dans La Joconde, allant jouer sur le registre des affects plutôt que sur celui de la lecture symbolique de l’œuvre.
Certes, à la grande différence de La Joconde, Living Mona Lisa offre un mouvement réel, physique, perceptible, de la figure de Mona et engage aussi bien le mouvement du spectateur, amené à se déplacer face à elle ou autour d’elle, dans un ballet qui dessine des tracés de la rencontre à l’œuvre, en geste retour. Or, qu’est-ce qui distingue ici la dimension artistique de l’œuvre ? Florent Aziosmanoff relève l’« altérité » de l’œuvre, symbolique ou, pour Living Mona Lisa, « pragmatique » (AZIOSMANOFF : 2010, p. 81), nourrie par « l’illusion que l’œuvre est vivante », tandis qu’elle se « constitue comme un système de projection » (ibid., p. 93). Il nous semble que la dimension artistique de l’œuvre repose sur le décrochage que celle-ci opère par rapport aux dispositifs de ses contextes (ici liés à la culture des écrans), dont la finalité serait une émancipation du spectateur ou, tout au moins, une prise de conscience de ce qui le traverse. C’est ainsi que nous entendons la proposition de Florent Aziosmanoff : « Toutefois, la délivrance très intrusive des enjeux de discours dans l’intimité psychologique du public, par le moyen du living art, doit conduire le créateur à un sens accru de la responsabilité de son acte » (AZIOSMANOFF : 2015, p. 87).
Sans doute Living Mona Lisa permet-elle ainsi de revisiter ses métamorphoses artistiques passées, tout en tendant vers La Joconde, tant elle nous échappe, non seulement en ses mystères, mais en ses transports, dont le dernier serait celui du geste de cocréation de soi et de l’autre.
Notice biographique
Cécile Croce est enseignante-chercheure en Esthétique et Sciences de l’art à l’Université Bordeaux Montaigne, codirectrice de l’Unité de Recherche Médiations, Information, Communication, Arts (MICA – UR 4426), coresponsable de l’axe Arts, Design, Scénographie (ADS) du MICA. Ses recherches s’intéressent aux questions esthétiques soulevées par les formes artistiques contemporaines de la performance, de l’installation, des arts numériques. Cécile Croce est corédactrice en chef de la revue d’études esthétiques Figures de l’art et de la revue numérique Arts, Sciences et Technologies : Actualités Scientifiques de l’art (ASTASA).
