Thomas Brunel – L’eau est une source d’inspiration pour votre travail. En rapport à l’œuvre que vous avez présentée à VIV’Océan 2025, qu’est-ce qui vous a poussée à vous focaliser non pas sur l’eau, en tant qu’élément, mais sur ce qu’elle contient, sur ses habitants ?
Francesca Caruana – L’eau a toujours été présente dans mon œuvre, c’est certain. Mais depuis que j’ai entendu Laurent Londeix parler des radiolaires, sa présence a évolué. Le fait que ces micro-organismes ne se voient pas à l’œil nu m’a ouvert un autre espace, un espace dans l’eau. Un invisible que l’art peut rendre visible. Comme si j’utilisais un microscope, ce que je ne ferai jamais. J’ai immédiatement eu de l’intérêt pour la forme de ces protozoaires. Et, en avançant, des recoupements sont apparus avec des éléments plastiques que je travaillais il y a quelques années, comme le rhizome, la racine, qu’elle soit aquatique ou terrestre. Une connexion s’est donc établie du point de vue plastique, formel, avec des traits que j’ai dans la main, si je puis dire. Un radiolaire est tel un espace dans l’espace aquatique. Ses formes sont incroyablement variées et complexes. Absolument extraordinaires. Ses extensions et variations furent le point de départ de mon geste, souvent tout en pleins et déliés. Je remercie mille fois Laurent Londeix d’avoir permis ce rapprochement, cette véritable ouverture plastique s’inscrivant dans la continuité de travaux antérieurs.
T. B. – Vos supports sont des bâches plastiques, moins nobles que la toile. Outre la démarche de recyclage, y a-t-il une volonté militante ? Y a-t-il un changement dans votre approche plastique ?
F. C. – L’utilisation de cette bâche plastique soulève de nombreuses objections ! J’entends souvent que ce choix est contre-productif, qu’il me faut cesser cette pratique, revenir à la toile. Mais je n’en fais rien. Certes, cette matière est arrivée à moi par sérendipité, mais je n’ai aucunement l’intention de la révoquer. J’ai découvert cette bâche plastique il y a une dizaine d’années et la travaille depuis près de cinq ans de façon régulière et militante. Finalement, je m’aperçois que la question la plus importante, pour la plupart des gens, concerne la conservation, c’est-à-dire la durabilité de la peinture. J’explique alors que cette dernière est autant en péril que l’océan !
Jusque-là, ma démarche militante était basique, mais avec le Répertoire précieux des formes1, j’étais convaincue que quelque chose allait s’ouvrir. Il y a tellement d’espèces disparues ou en voie de disparition, sans oublier tous les éléments toxiques qui sont déversés dans les océans, que je ne doutais pas qu’il y ait matière à créer pour sensibiliser. Je n’ai pas su exploiter l’idée d’un « espace dans l’espace ». Je me suis donc accrochée à la forme et à sa visibilité, persuadée que j’arriverais à résoudre quelque chose. Or, rendre visible la forme sous-entendait contacter des collectivités locales et territoriales, les convaincre que le Répertoire précieux des formes est un militantisme soft mais efficace, permettant à des formes invisibles d’émerger au grand jour. J’imaginais qu’il pourrait être exposé à l’entrée des plages pour enfoncer le clou des habituels slogans (« Ne jetez pas vos plastiques, vos mégots… Ne jetez rien dans l’eau »), pour convaincre chacun que l’eau est précieuse, qu’elle contient des trésors insoupçonnés. Malheureusement, tout cela est vain. J’essaie depuis dix ans, sans résultats véritables.
T. B. – Est-ce que ce sont ces rencontres qui vous ont amenée vers l’invisible et qui ont modifié l’échelle de votre militantisme ?
F. C. – Absolument. Grâce à ces apports collatéraux, j’ai compris que, dans l’invisible, il y a des choses qui peuvent être artistiques et militantes depuis un autre point de vue. C’est un militantisme beaucoup plus modeste, beaucoup plus individuel, qui fait que je peux toujours parler de ces sujets sans chercher à convaincre, simplement en montrant ma propre conviction. Si elle est partagée, c’est formidable ! Mais, si elle ne l’est pas, je ne peux qu’accentuer mon discours. Essayer de convaincre, bien sûr, mais à un niveau qui est beaucoup plus singulier, au sens propre du terme. Rendre cet invisible visible en l’interprétant me permet de toucher d’autres sensibilités et de cibler les spectateurs individuellement et non comme un tout immuable.
T. B. – Changer la perspective du spectateur en changeant l’angle de vue, en quelque sorte ?
F. C. – Dans son évolution, l’être humain s’est redressé et a fini par regarder la ligne d’horizon, et non plus juste devant lui. Dans la peinture, le regard est également frontal. Lorsque la perspective s’est mise en place au XVe siècle, nous avons immédiatement tenté de rendre plus vrai que vrai l’espace plat et frontal de la toile, jusqu’à l’hyperréalisme du XXe siècle, qui amène le spectateur à « rentrer » dans les tableaux.
Mais quand nous observons dans un microscope, nous observons par le haut, nous rentrons dans la matière. Cette approche soulève la problématique de l’orthogonalité du regard. Ce sont de nouveaux territoires qui s’offrent à moi, les territoires du grossissement, de l’agrandissement, de l’élargissement. Autant de façons de voir le minuscule en énorme, un oxymore. Les radiolaires et les diatomées, des organismes microscopiques et complexes avec des structures en silice d’une immense fragilité, ont la « prétention insue » de nous renvoyer à l’immensité.
T. B. – Il s’agit donc de souligner la fragilité de l’invisible et sa signifiance dans l’équilibre de la biodiversité ?
F. C. – Lorsque nous découvrons ces organismes qui forment les éléments de base de la chaîne alimentaire, nous découvrons qu’ils préservent la viabilité de tout système aquatique. C’est là que se situe leur prétention insue : ils font partie de l’indispensable, mais surtout ils nous donnent la mesure du monde. Si nous avions le respect de l’élément qui nous accueille et sans lequel nous ne pourrions vivre, nous ne serions pas témoins de cette destruction invisible, qui ne se perçoit qu’au microscope, mais qui nous revient telle une immense vague de pollution. Avec mes peintures installées, je mets le spectateur en situation d’interprète, l’un des composants du signe en sémiotique, et je lui pose ses questions, dites « conceptuelles », sous différents angles de vue.
T. B. – Comment ce découpage du regard prend forme dans votre œuvre Kaléideau-scope ?
F. C. – Dans le cadre de Kaléideau-scope, l’œuvre elle-même se décompose en trois éléments avec une espèce de sentinelle, le petit verre soufflé, Kalé, qui nous représente en position d’interlocution, fragile. Scope, la vidéo, est vue sous l’angle de l’observation directe, l’écran avec la vidéo de Pascal Kobeh. C’est notre expérience directe du monde marin, avec les requins et l’eau. Eau, la toile, donne la première impression : comment imaginer les radiolaires en mettant la tête sous l’eau ? Ide, le dessin, est la vision au microscope, fine et tracée au fusain, de ces radiolaires. C’est un signe à interpréter.
La petite sentinelle noue l’ensemble : c’est l’interprète, le sujet en train de regarder qui est contenu dans l’œuvre. Mais l’interprétant, c’est-à-dire la possibilité d’interprétation du signe, est dans ce qui est montré et ne dépend pas de l’interprète. Il y a une concaténation qui s’opère entre ces trois aspects de la même chose.
Le contexte de l’eau est rendu juste un peu plus visible et il est contenu dans le titre, comme une somme de mes problématiques : kalé, c’est la forme, la beauté en grec ; ide, c’est le poisson ; eau, c’est pour tout le reste ; scope, le fait de regarder. Je parle de la fragilité du milieu aquatique, qui est à préserver, évidemment. Nommer la peinture sert d’accroche, de prétexte. Kalé est au sol pour être plus bas que le regard et les trois autres sont des visibilités frontales dans leur méthode d’accrochage, mais pas dans ce qu’elles représentent. Ce sont trois étapes d’un grossissement : la vidéo, qui fait référence au sujet directement ; la peinture pour représenter les radiolaires, que j’imagine grouillant dans l’eau foncée ; et le dessin au fusain, qui représente la vision épurée au microscope du radiolaire.
T. B. – Ce que vous avez appelé « prétexte », n’est-ce pas plutôt de l’ordre de l’imaginaire ? Faire appel à votre imaginaire d’artiste, votre imaginaire personnel, pour essayer de tendre la main au public et de lui montrer une nouvelle façon d’imaginer l’eau et la vie qu’elle contient ?
F. C. – J’aurais aimé le formuler comme ça, mais je n’y arrive qu’en faisant un lien avec le langage. Je me sens plus à l’aise avec cette approche, même si elle est un peu plus désespérée. C’est comme si j’avais déposé les armes face à l’inertie du collectif, que j’étais à la fois plus raisonnable et moins naïve dans ma volonté de changer le monde. Par l’imaginaire, il est possible d’établir des passerelles avec l’imaginaire de l’autre, d’effectuer des sortes de greffes. Ce n’est pas une approche possible avec un collectif. Au lieu de toucher tout le monde à la fois, ce qui était peut-être prétentieux, eh bien je peux toucher quelques individus par l’imaginaire, par le titre ou bien par le lien avec le langage.
T. B. – N’est-ce pas justement par ce travail sur le langage et l’imaginaire que, petit à petit, le discours est devenu plus intimiste, plus facile d’accès pour le spectateur singulier ?
F. C. – Je ne saurais répondre à cette question, dans le sens où ça s’est produit naturellement. Je vais considérer cela comme un effet. L’imaginaire est sans doute la source, mais le langage vient servir mon travail pour l’organiser. Je peux m’emparer du mot kaléidoscope et en faire un matériau à partir du phonème O pour structurer mon travail. Ça tient le même rôle que le dessin, disegno, et le dessein, car dans mon travail il n’y a jamais eu de dessin préalable. Je peins et ensuite, avec le fusain ou avec le dessin, je viens structurer ce que j’ai fait. Le dessin vient donner de la signification à la peinture, en dernière couche, au sens technique du terme, tout comme le langage. L’imaginaire n’est pas l’imagination. L’imaginaire arrive comme une structuration, exactement comme le dessin. L’imagination est sans limite, là où l’imaginaire a un contexte.
T. B. – Le lien « art et science » est assez visible dans votre démarche. Quel rôle pourrait jouer l’artiste, par rapport aux scientifiques, dans les expressions de ces imaginaires, dans leur manière de capter l’attention du public et d’éveiller les consciences ?
F. C. – Dans le Répertoire précieux des formes, j’ai voulu donner une visibilité instantanée à ces êtres. « Regardez ! C’est ça qu’il faut préserver ! » C’était une injonction folle. J’aimerais désormais travailler sur quelque chose qui n’est pas du folklore et ouvrir une voie au chercheur par l’imaginaire. En ce sens, je m’interroge sur les structures qu’ils font sortir par leurs travaux. Entre François Sarano, qui travaille sur les monumentaux cachalots, et Laurent Londeix, qui nous a présenté les microscopiques radiolaires, y a-t-il une simplification des formes avec le grossissement ? Cela impliquerait que nous pourrions passer, toujours avec ces changements de plan, de quelque chose d’infiniment petit à la monumentalité.
Ce qui m’intéresserait, c’est que la science ne soit pas au service de l’art, mais plutôt que l’art soit au service de la science. D’après moi, le chercheur est une personne admirable, celle qui découvre tout. Qui n’a pas tous les pouvoirs, mais qui a les possibles devant lui. J’ai une admiration sans bornes pour les chercheurs et j’aimerais pouvoir rendre « service » à un chercheur. C’est dans ce type de démarche qu’il y a une réelle mutualisation pour arriver à faire quelque chose, un véritable travail, main dans la main.
Notices biographiques
Née à Casablanca, Francesca Caruana est une artiste d’origine maltaise, marquée par la culture méditerranéenne. Elle vit et peint dans le Roussillon. Diplômée des Beaux-Arts de Montpellier, elle obtient par la suite un doctorat de sémiotique de l’art à l’université Paris I-Sorbonne. Elle devient enseignant-chercheur à l’université du Mirail à Toulouse, puis à celle de Perpignan, où elle crée Questions d’art, rencontres et expositions avec des artistes, tout en menant de front sa création artistique. Depuis 1993, elle consacre la plupart de ses expositions et de ses actions artistiques au thème de l’eau. Sa première réalisation est un spectacle pictural Foule-eau-up (1993) pour le festival Aujourd’hui Musiques, à partir d’une goutte d’eau. Suivent une exposition au musée d’Art moderne de Collioure (2008), la construction d’un rond-point lumineux éphémère, la coloration des fontaines de Montpellier, etc. Elle est artiste invitée du 13e Congrès mondial de l’eau (2008) et du 6e Forum mondial de l’eau (2012), qui se déploie sur cinq lieux, dont le CRAC de Sète. Plus récemment, elle a créé Baculum plastik (Musée archéologique de Bélesta, 2023), Ça coule de source (2023), Goutte d’eau (2024). Ses œuvres sont actuellement exposées au musée d’Art moderne de Céret et au centre d’art contemporain ACMCM de Perpignan. Elles ont été présentées à Paris, Perpignan, Bayonne, Singapour, Marseille, New York, Montpellier, Barcelone, Sète, Nouméa, Alger, Liège, etc.
Thomas Brunel de Montméjan est chercheur associé au laboratoire MICA, axe ATIIA (Analyse des transitions et des innovations en information et en art). Ses recherches se concentrent sur les représentations corporelles, particulièrement dans la fiction et la culture populaire, et les nouvelles technologies.
