Depuis quelque temps, avec l’accessibilité grandissante et simplifiée aux outils d’IA générative, la navigation sur les réseaux sociaux s’apparente à un parcours étrange, hypnotique, presque enchanteur, dans un océan de contenus visuels, textuels et sonores de plus en plus absorbants, une immersion à la fois familière et déstabilisante dans un flux qui reconfigure notre rapport à l’image. Cette nouvelle dynamique ne se fixe pas seulement sur les réseaux sociaux, elle devient une composante de notre culture contemporaine, contribue à dessiner notre future mémoire collective, et se dissémine jusque dans les espaces artistiques, comme c’est le cas avec l’exposition From Spam to Slop organisée à L’Avant Galerie Vossen en novembre 2025.
En pénétrant dans l’espace d’exposition, le visiteur a la sensation de se retrouver à l’intérieur du flux d’un smartphone, pris dans une activité frénétique de scrolling. Il y a beaucoup de bruit, des robots qui s’agitent sur des bouts de claviers, des voix synthétiques qui courent dans le brouhaha, des bruits de serpillière baveuse qu’on traîne sur le sol, la voix de Tung Tung Sahur, personnage célèbre sur TikTok… Ici, le visiteur est au cœur d’une sorte de machine à laver digitale au temps de l’IA, qui aurait pris le meilleur-pire de l’Internet visuel pour le digérer et le présenter sous forme d’exposition.
Cette exposition est précieuse car elle permet d’observer et de commenter ce phénomène expansif de notre culture contemporaine modifiée par l’intelligence artificielle : le slop. Une dynamique industrielle de production d’images et vidéos bizarroïdes, de textes et de musiques, qui répond à des logiques de profit, parfois de manipulation, et qui est symptôme d’une nouvelle temporalité dans la circulation des productions culturelles.
Cet article se propose d’analyser le slop comme phénomène d’enchantement ambigu qui produit une forme de fascination compulsive et paradoxale, alliant attraction et répulsion, immersion et critique, plaisir et dégoût. Le terme lui-même désigne en anglais les déchets liquides, il peut renvoyer par exemple à la boue dans laquelle les habitants pataugeaient au début de l’époque industrielle en Angleterre ; il a été consacré « mot de l’année 2025 » par le dictionnaire Merriam-Webster, quand il en est venu à décrire ces contenus générés par IA qui saturent les plateformes numériques (MERRIAM-WEBSTER : 2025). Dans cet article, on proposera de définir le slop comme un régime de production et de circulation de contenus en ligne caractérisé par trois propriétés constitutives : 1) une logique de prolifération massive et automatisée fondée sur les outils d’IA générative ; 2) une économie de l’attention qui monétise l’engagement sans visée mémorielle durable et dont la consommation s’effectue via une hybridation d’utilisateurs humains et automatisés ; 3) un effet d’enchantement ambigu qui oscille entre captation hypnotique et impression de dégradation culturelle, parfois à des fins politiques. Cette définition servira de référence stable tout au long de l’article, quelle que soit l’échelle d’analyse – économique, politique ou esthétique – convoquée.
Afin de conduire l’analyse de ce phénomène, cet article mobilise une approche qualitative ancrée dans les études visuelles et les cultures numériques. Les exemples et corpus analysés ont été constitués selon trois modalités. D’abord, l’observation directe de l’exposition From Spam to Slop et des œuvres qui y sont présentées, appréhendées comme des objets d’analyse à part entière. Ensuite, une observation et une collecte de contenus slop circulant sur les plateformes entre 2024 et 2026, orientées par les propriétés préalablement identifiées, et documentées par des captures d’écran issues notamment de la base du média d’investigation en ligne 404 Media, avec les journalistes duquel l’auteur a pu s’entretenir. Enfin, une revue de la littérature critique et académique sur les systèmes génératifs, l’économie de l’attention et les cultures numériques de saturation. L’analyse procède par montée en généralité à partir des cas observés autour des œuvres présentes dans l’exposition vers les catégories théoriques convoquées.
Quèsaco slop ?
Un homme qui se transforme en araignée, un site d’actualités entièrement produit par ChatGPT, Elon Musk faisant du char à voile sur une plage tapissée de billets, un bébé géant impossible à rassasier, des reprises musicales de Madonna par Manu Chao, le corps de Jésus mélangé avec des crevettes, de faux méga-incendies à Los Angeles, des gorilles qui « vloguent » leur vie dans la jungle, des livres de développement personnel écrits par Jésus, des milliers de chansons des Beatles qu’ils n’ont jamais composées, Stephen Hawking qui enchaîne les pirouettes sur des rampes de skateparks… C’est cela le slop, un déluge de contenu IA low cost et médiocre qui inonde le Web, et cela ne cesse de pulluler. Mais qu’est-ce que ces choses font sur les feeds Instagram ou TikTok ? Pourquoi remplissent-elles les playlists Spotify et remontent-elles dans les premières pages de résultats Google ? Qui produit le slop ? Que dit-il de nous ? Et surtout : est-ce de l’art ?
Le slop s’inscrit tout d’abord dans deux histoires plus ou moins longues. Dans un premier temps, celle de la saturation culturelle induite par les appareils techniques. Ce sentiment d’inondation est un motif récurrent dans l’histoire des technologies, et il était déjà présent lors de l’arrivée de l’imprimerie ou de la télévision. On le retrouve par exemple chez Baudelaire dans son pamphlet contre la production visuelle de masse induite par l’arrivée de la photographie (voir NACHTERGAEL : 2010). Cette critique d’un médium jugé trop mimétique et trop populaire résonne ainsi avec les débats contemporains sur la surproduction d’images et l’arrivée de l’intelligence artificielle. Dans un de ses ouvrages (CHOLLET : 2018), Mona Chollet évoque le rôle décisif de l’invention de l’imprimerie pour inonder l’Europe de copies du pamphlet anti-sorcières Malleus Maleficarum (1487). Le constat de saturation est donc récurrent dans l’histoire des nouveautés médiatiques. Le slop marque néanmoins une rupture : il présente des propriétés de génération automatisée récursive, où les modèles produisent à partir de productions antérieures, et où des entités automatisées participent à la réception et à la diffusion. La continuité historique du phénomène de saturation ne doit pas masquer ici la nouveauté du dispositif technique.
Selon une temporalité plus récente, le slop s’inscrit dans l’histoire des cultures visuelles de saturation d’Internet comme le spamming, le trolling ou le shitposting, qui partagent des objectifs de perturbation et d’occupation des espaces en ligne (DOCTOROW : 2025). Le slop se distingue de ces publications de contenu souvent ironiques et agressives par les logiques suivantes : instantanéité, réactivité, prolifération massive et rentabilité économique. En effet, la première raison d’être du slop tient à un modèle économique. Une vidéo d’Elon Musk qui fait du char à voile pour aller sur Mars vue des millions de fois sur un réseau social, ce n’est pas seulement une blague, c’est une image qui a une valeur en ligne grâce à la monétisation des vues qu’elle engendre.
L’économie de l’(in)attention
L’économie du slop visuel est principalement organisée autour d’usines de contenu qui maîtrisent et rentabilisent la viralité monétisable grâce à la rémunération par publicité. Ses travailleurs, dispersés à travers le monde, utilisent les IA génératives pour créer des contenus en temps réel et réagir aux événements ou tendances en cours : un Trump géant qui balance des bombes sur l’Iran pendant la guerre des Douze Jours contre Israël, des chats qui font du snowboard pendant l’organisation des Jeux olympiques d’hiver, l’ange de Charlie Kirk qui monte au ciel après son assassinat… Les plateformes sont intéressées par ce type de contenus car ceux-ci vont avoir tendance à susciter des réactions et des débats. Les algorithmes développés par les plateformes vont ensuite favoriser et pousser ces contenus auprès de leurs audiences.
Ces mécanismes prolongent ce que Shoshana Zuboff nomme le « capitalisme de surveillance » : un système dans lequel les données comportementales des utilisateurs sont transformées en produits prédictifs vendus à des tiers, faisant de la plateforme moins un espace d’échange qu’une infrastructure d’extraction (ZUBOFF : 2019). Cette logique extractive s’articule à ce qu’Yves Citton décrit comme une « économie de l’attention » : dans un environnement saturé de sollicitations concurrentes, l’attention devient une ressource rare dont la captation constitue l’enjeu économique central de nos sociétés numériques (CITTON : 2014). Les plateformes poursuivent ainsi leur projet de captation attentionnelle, qui pourrait se rapprocher d’une forme d’enchantement computationnellement organisé. Elles ont fait de la captation attentionnelle compulsive leur modèle économique, transformant l’utilisateur en ressource productive de flux publicitaire et faisant de l’hypnose un fonds de commerce.
Ce processus d’institutionnalisation de l’enchantement attentionnel trouve une illustration particulièrement troublante dans les développements récents de la recherche en neurosciences computationnelles. En mars 2026, l’équipe FAIR (Fundamental AI Research) du groupe Meta publie TRIBE v2 (TRansformer for In-silico Brain Experiments), un modèle d’IA entraîné sur plus de 500 heures d’enregistrements d’IRM fonctionnelle de 700 volontaires exposés à des images, vidéos, podcasts et textes. Ce jumeau numérique de l’activité neurale est capable de prédire avec une résolution soixante-dix fois supérieure à celle des modèles précédents la manière dont un cerveau humain répondra à n’importe quel stimulus visuel ou sonore, sans avoir besoin de scanner de nouveaux sujets. Les implications d’une telle infrastructure neurotechnologique pour l’économie du slop sont immédiates. TRIBE v2 permettrait de tester computationnellement quels contenus génèrent les réponses neurales les plus intenses, avant même leur diffusion. L’enchantement attentionnel ne serait alors plus seulement exploité empiriquement par les algorithmes de recommandation : il deviendrait modélisable, prédictible et optimisable à l’échelle industrielle.
L’écologie de l’(in)attention : un réseau d’humains et de bots
Les nouveaux acteurs dans ce réseau de l’économie de l’(in)attention sont les bots. Ils jouent un rôle dans la diffusion des contenus sur les plateformes. Alors qu’à une certaine époque la tendance pouvait être à la modération et à la réduction des bots, les plateformes ont progressivement récusé cette modération pour privilégier la maximisation du flux et du trafic des potentiels consommateurs de publicités en ligne.
Dans l’exposition From Spam to Slop, l’œuvre Spambots de Neil Mendoza met en scène la participation des bots à l’inondation automatisée des espaces en ligne sous l’angle textuel. L’artiste a créé une cohorte de huit boîtes de conserve devenues conteurs robotiques qui génèrent collectivement des textes inspirés du Meilleur des mondes d’Aldous Huxley. Chacune des boîtes écrit du texte qui apparaît sur l’écran grâce à quatre touches de clavier positionnées devant elle. L’installation donne une forme physique à ce qui se joue en ligne : un Internet progressivement rempli de textes provenant de LLM (Large Language Models).
Avec le slop, il est ainsi possible d’observer cet étrange jeu de relations autres-que-seulement-humaines s’épanouir. Il y a d’abord les humains qui font du slop et interagissent avec. Puis entrent dans la danse les robots automatisés et programmés par les humains ou par d’autres machines, comme ceux de Neil Mendoza. Les bots produisent du slop, le regardent, le commentent, en discutent dans les sections « commentaires » des publications avec d’autres humains ou avec d’autres bots, ou les deux en même temps. L’installation The Slop Machine d’Albertine Meunier et Olivain Porry propose de formaliser cet environnement où il n’y a plus de distinction entre le regard humain et celui des entités automatisées, les deux s’auto-alimentant pour façonner une mémoire indigeste ou ce que Grégory Chatonsky décrit non plus comme le rappel identique de ce qui a été vécu, mais la régénération de contenus ressemblants à partir du passé (CHATONSKY : 2026).
Dans cette œuvre, un téléphone scrolle automatiquement et en continu du slop sur Instagram, sans intervention humaine. Ce feed est projeté sur un mur entouré de deux enceintes. Un petit boîtier permet aux visiteurs deux modes d’interaction : un mode machine dans lequel un LLM commente et juge les images projetées, et un mode humain dans lequel les visiteurs appuient sur des boutons « slop » ou « not slop ». En mode machine, on entend une voix québécoise commenter l’absurdité des images. Cette installation constitue une étude de cas des trois propriétés constitutives du slopidentifiées en introduction. Elle illustre : 1) la prolifération automatisée : le téléphone scrolle sans intervention humaine ; 2) l’économie de l’attention : le dispositif matérialise le processus de tri attentionnel permanent exercé par les algorithmes et par les utilisateurs eux-mêmes ; 3) l’enchantement ambigu : le dispositif suscite une oscillation indécise entre amusement, consternation et trouble, qui constitue précisément la modalité d’expérience esthétique propre à la consommation de slop.
Face à cette œuvre, il devient difficile de savoir qui regarde qui, qui produit quoi. Dans ce réseau, chacun remplit sa part pour le pire et pour le pire. Et bizarrement, Internet semble plus vivant que jamais avec cette multitude d’entités humaines et automatisées qui s’entremêlent. Ce constat confronte le postulat de la dead internet theory, cette thèse formulée en 2021 sur les forums en ligne selon laquelle Internet serait désormais majoritairement peuplé de bots et de contenus générés automatiquement, au point d’avoir fait disparaître toute interaction authentiquement humaine (MUZUMDAR et al. : 2025). Bien que les bots jouent un rôle dans le slop, les bots ne sont pas seuls, ils sont accompagnés d’humains. Alors que nous observons les interactions autour de contenus slop, l’hypothèse de la mort d’Internet semble s’éloigner. Le slop signalerait plutôt la mutation d’Internet : non pas un réseau qui se vide d’humains, mais un réseau surpeuplé d’entités hybrides dont la coexistence recompose les formes mêmes de la présence en ligne.
Cette observation trouve un prolongement inattendu dans les avancées survenues pendant la rédaction même de cet article. En novembre 2025, le développeur autrichien Peter Steinberger publie OpenClaw, un agent IA open sourcefonctionnant localement sur les appareils des utilisateurs et capable d’agir de manière autonome sur leurs messageries, calendriers et interfaces numériques. Un agent OpenClaw nommé Clawd Clawderberg crée alors Moltbook : un réseau social conçu exclusivement pour des agents IA, où des bots publient, commentent, débattent et s’évaluent entre eux, toutes les quatre heures, sans intervention humaine. En quelques semaines, la plateforme compte plus d’un million et demi d’agents actifs. Les humains peuvent observer, mais non participer. Ce que The Slop Machine formalise comme dispositif artistique, un flux consommé et évalué sans regard humain, Moltbook l’industrialise comme infrastructure autonome.
Tous slopés ? Tous slopeurs ?
Afin de happer notre attention, le slop joue sur des ressorts psychologiques efficaces et partagés de notre mémoire collective. Il réutilise et détourne des symboles ultra-familiers : personnages Disney, chats mignons, célébrités… Le résultat produit un étrange effet de déjà-vu, familier et perturbant. Tout semble à la fois nouveau et reconnaissable, surprenant et souvent répugnant. Cette expérience correspond à ce que la littérature en esthétique décrit comme une réponse à la « vallée dérangeante » (uncanny valley) : une esthétique qui se caractérise par un aspect familier qui, au lieu de rassurer, produit une inquiétante étrangeté (MORI : 1970).
Les créations slop puisent dans nos références culturelles communes mais les rendent anonymes, décontextualisées, comme surgies d’un grand réservoir collectif sans auteur, mais que l’on semble reconnaître. Lorsque cette profusion d’images-leurres dérangeantes est apparue sur nos écrans, nous avons d’abord été habités par une sorte de paranoïa qui est ensuite devenue un réflexe d’interrogation à l’intérieur de notre esprit : « Alors cette image, IA ou pas ? Alors cette image, vraie ou pas ? » Chaque image sur le téléphone devient alors énigme, chaque scroll devient cette enquête inconsciente : vrai ou pas vrai ? C’est ce que Naomi Klein décrit comme un espace où les identités, les faits et les images sont dupliqués, inversés, rendus méconnaissables au point que regarder son propre reflet numérique devient une expérience déstabilisante (KLEIN : 2023). À l’instar des membres du groupe Facebook intitulé « Is This AI? », qui rassemble des publications d’utilisateurs doutant de la véracité des contenus qu’ils ont croisés sur la plateforme, nous voilà tous détectives amateurs, parfois actifs, très souvent passifs dans ce jeu permanent du « vrai ou pas vrai ? ».
Le slop est définitivement un sport cognitif troublant. Mais au fil du temps, l’œil s’habitue à ces déformations, et dépasse cet état de surprise et ce réflexe d’enquête pour entrer dans un état hypnotique qui constitue la seconde modalité d’enchantement identifiable : non plus l’inquiétante étrangeté initiale, mais une forme de capitulation attentionnelle. Nous nous laissons alors inonder doucement dans ce bain slop, avec un soupçon de culpabilité et de plaisir mêlés.
En nous plongeant dans le bain slop et en le favorisant, les plateformes prolongent l’extraction de la valeur de notre attention en ligne pour mieux la convertir en argent. Comme l’analyse Kate Crawford, le slop consolide « l’industrie extractive du xxie siècle » (CRAWFORD : 2021). Pour l’auteure, l’IA « doit exploiter la planète, les gens et les données qu’ils produisent pour fonctionner » (ibid.)[1]. Chaque image uploadée, chaque mème partagé, devient une micro-contribution au capital cognitif de systèmes dont profitent les plateformes. Face à des objets visuels, textuels et sonores prédigérés qui arrivent en continu, notre capacité de réflexion se trouve réduite.
Cette critique de Kate Crawford est nécessaire et importante à rappeler pour critiquer le slop et les dynamiques vicieuses qu’il induit. Cependant, elle ne rend pas pleinement compte de la dimension active et co-productive des usagers dans ce processus. Les utilisateurs ne sont pas seulement des victimes passives de ces dispositifs. En effet, ils participent activement à la circulation du slop, en le consommant, en le partageant et en l’alimentant. Les contenus déposés de bonne volonté sur Internet depuis trois décennies ont constitué la matière première des modèles génératifs qui produisent aujourd’hui du slop. Chaque requête adressée à un LLM pour rédiger un e-mail, générer une blague sur un groupe WhatsApp ou produire une image via Midjourney s’inscrit dans cette dynamique.
Les utilisateurs occupent ainsi une position ambivalente. Ils sont à la fois cibles des dispositifs de captation attentionnelle et agents actifs de la reproduction du slop. Si l’analyse de Kate Crawford insiste avec raison sur la dimension extractive du slop, elle tend à minorer la part de choix qui demeure dans les pratiques numériques personnelles et collectives des utilisateurs. Car même dans des environnements fortement orientés par des mécanismes de renforcement variable observés par de nombreux spécialistes cognitifs (WADSLEY et HOLTON : 2022), ou par les récents développements de modèles neuronaux précédemment mentionnés, les usagers conservent une capacité d’arbitrage de leurs activités en ligne.
L’exemple de Bennett Waisbren : l’artiste-algorithme ?
L’artiste Bennett Waisbren, invité dans l’exposition From Spam to Slop, constitue un cas d’analyse particulièrement éclairant pour examiner comment les trois propriétés constitutives du slop – prolifération automatisée, économie de l’attention, enchantement ambigu – se traduisent dans une pratique artistique singulière. Sa trajectoire permet en outre d’interroger la frontière entre création et production algorithmique, entre engagement esthétique et optimisation de la viralité. Les vidéos de Bennett Waisbren créées par IA sont effrayantes. Elles ont une vraie identité esthétique et connaissent un succès énorme sur les réseaux sociaux. Cette esthétique de l’étrange et du grotesque propre à l’IA générative est analysée par Dean Kissick comme la nouvelle « image vulgaire » de notre époque, à la fois répugnante et irrésistible (KISSICK : 2025). Contrairement aux fermes à contenus qui génèrent du slop en masse, Waisbren peaufine chaque détail pour obtenir le bon degré d’étrangeté qui troublera le visionneur et, comme il le confesse, engrangera un maximum de vues.
Le parcours de l’artiste est le suivant. Il est d’abord inspiré par l’épidémie de slop industriel et par cette esthétique si particulière. Il commence alors à créer des vidéos IA troublantes et les partage sur son compte Instagram encore peu suivi. Puis arrive le moment décisif : une de ses vidéos atteint plus d’un million de vues. L’algorithme a parlé. Ce signe de validation change tout. Bennett se met à produire davantage, affine ses rendus visuels afin de « faire plaisir » à l’algorithme, suit les métriques. Une relation se noue, un aller-retour s’engage. Ce processus illustre le fait que la créativité singulière de l’artiste est graduellement reconfigurée par les retours de la plateforme, une sorte d’alignement créatif avec l’algorithme.
La suite révèle l’ambivalence de sa position. Bennett ne se contente pas de créer. Par la suite, il enseigne et vend des formations pour apprendre à générer du contenu viral avec le logiciel de génération Sora, partage ses techniques, décrypte les mécaniques de l’algorithme. Bien que Bennett soit un artiste avec une vision personnelle et une esthétique marquée qu’on ne peut qualifier de médiocre, il contribue lui aussi à la dynamique économique plus large du slop. Son cas illustre ainsi les trois effets constitutifs du slop à l’échelle individuelle : la contribution active à la prolifération automatisée (propriété 1), la subordination à l’économie de l’attention (propriété 2) et l’enchantement par la viralité (propriété 3). Il invite à penser des formes hybrides d’agencement où la singularité créative et les logiques de masse en ligne coexistent de manière instable.
Le déferlement comme stratégie de confusion politique
Pour la dernière partie de cet article, il s’agit de s’intéresser aux impacts du slop sur la communication politique. En effet, à travers ses différentes propriétés, le slop inaugure un régime temporel inédit : celui des déferlements instantanés qui complexifient la lecture de l’événement isolé.
Le slop n’est plus un simple commentaire de l’actualité, c’est une actualité tordue dans tous les sens pour alimenter le débat et la confusion. Il inonde l’espace visuel de contenus contradictoires et absurdes, neutralisant la possibilité de prendre un recul critique. Pendant la guerre des Douze Jours entre l’Iran et Israël, de fausses images d’avions de combat américains abattus ou de villes bombardées circulent avant les faits, créant une temporalité troublée où la fiction précède le réel (NICKEL : 2025). Au Parlement américain, des députés partagent de fausses images des conséquences des ouragans Milton et Helene. Cette conséquence politique du slop révèle une stratégie inédite de ceux qui l’utilisent : le slopprocède par saturation pure.
Depuis plusieurs années, les plateformes ont créé un terrain fertile à la diffusion massive et instantanée en infléchissant les systèmes de modération et de vérification des faits. Elon Musk avait initié ce mouvement dès le rachat de Twitter en 2022, en licenciant ses équipes de modération et en remplaçant le fact-checking par un système de notes communautaires. Meta lui a emboîté le pas en janvier 2025, annonçant la fin de son programme de vérification des faits, au motif que les systèmes mis en place étaient allés « trop loin ». Ces décisions comportent un risque considérable en ouvrant les plateformes à une prolifération de comptes et faits inauthentiques. Dans ce contexte, la tactique d’inondation des réseaux sociaux par des faux faits et des images fausses devenait un levier de communication politique majeur, le slop en étant une composante. L’ancien conseiller de Donald Trump, Steve Bannon, avait d’ailleurs été très clair en 2021 quand il demandait aux pro-Trump d’« inonder l’espace médiatique de merde » (« flood the zone with shit ») pour occuper l’espace public.
Dans ce contexte de saturation, l’absurde devient rentable, le faux devient stratégique et les conséquences sont vraiment politiques. Kate Crawford décrit ce phénomène comme la « AI slopaganda » (CRAWFORD : 2025) : l’utilisation stratégique du slop pour semer la confusion informationnelle. La notion de slopaganda (contraction de slop et de propaganda) désigne donc l’usage délibéré et stratégique des contenus générés par IA à des fins de manipulation à grande échelle. La slopaganda opère par l’inondation des espaces en ligne de contenus si nombreux, si hétérogènes et si rapidement produits qu’ils neutralisent les travaux de vérification ou de démenti. La slopaganda constitue en ce sens une forme d’enchantement négatif : elle ne fascine pas pour captiver, mais pour désorienter.
L’hyper-viralité du slop en fait un vecteur particulièrement efficace pour diffuser rapidement des narratifs alternatifs qui, par leur absurdité même, échappent aux tentatives de vérification des faits. Le debunking ne fonctionne plus pour faire face au flux vertigineux. Naomi Klein avait déjà identifié la mécanique sous-jacente : dans le Mirror World, il y a toujours une part de vérité mêlée aux mensonges, et c’est précisément ce mélange qui rend le démenti impossible et la saturation si efficace (KLEIN : 2023). Les communautés d’extrême droite nationaliste se sont entraînées sur ce terrain et ont pris de l’avance. La question reste ouverte : faut-il occuper ce terrain ? faut-il combattre le feu par le feu ?
Gavin Newsom, gouverneur de Californie, aidé par la conseillère en communication digitale Camille Zapata, s’est lancé dans la production de slop démocrate pour contrer la machine trumpiste (WREN : 2025). Mais est-il pertinent d’affronter l’extrême droite en utilisant les mêmes armes ? L’adoption de ces tactiques de saturation et de confusion présente le risque de valider davantage ce régime d’images toxiques et d’accélérer un effondrement dont on ne cerne pas encore les contours.
L’événement visuel malgré l’indigestion
Au-delà des stratégies de communication et des calculs politiques, c’est la nature même de l’événement visuel qui est confrontée. Cette culture de l’instantané et de la saturation modifie la possibilité que les images fassent encore événement à l’ère des flux visuels génératifs. Le slop inaugure en effet un régime d’hyperproduction où tout déferle simultanément.
Le slop n’attend pas l’événement : il le devance, le multiplie, le noie. Des milliers de variations surgissent instantanément, avant même qu’on ait pu saisir ce qui se passe. L’image ne témoigne plus, elle anticipe. Elle ne réagit plus, elle précède. Et dans cette production frénétique, quelque chose se perd : la capacité de l’image à marquer, à faire trace, à s’inscrire durablement dans notre mémoire collective. Plus les images se multiplient, moins elles semblent compter. L’événement visuel, autrefois rare et chargé d’une puissance symbolique, se dilue dans le débit continu. Ce n’est plus l’image qui importe, mais le flux lui-même.
En suivant cette hypothèse, le slop produit ses propres événements visuels par pure accumulation. Le « Jesus Shrimp », cette image absurde d’un « Jésus-crevette », est devenu viral. Il est donné comme exemple iconographique dans l’articleWikipédia dédié au slop. L’événement naît de la submersion massive : des milliers d’images identiques de Jésus et de crevettes envahissent nos écrans jusqu’à « faire bruit ». Des milliers de personnages bizarroïdes, dont Tung Tung Sahur,émergent des flux TikTok. Le slop est ainsi devenu une composante non négligeable de notre culture visuelle contemporaine. Il est d’ailleurs déjà enregistré dans nos futures mémoires numériques, celles des data sets de demain, sur lesquelles les futures intelligences artificielles seront entraînées.
Conclusion
Cet article a examiné le slop comme phénomène d’enchantement ambigu à travers le prisme de l’exposition From Spam to Slop et de ses œuvres, en articulant trois échelles d’analyse. À l’échelle micro, le slop produit des effets d’enchantement individuels (inquiétante étrangeté, captation hypnotique, oscillation plaisir-répulsion) qui continuent de modifier nos régimes attentionnels et perceptifs. À l’échelle méso, il structure une économie de l’attention organisée autour de la prolifération automatisée, du design addictif et du recul de la modération. À l’échelle macro, il inaugure un régime temporel inédit où la fiction précède le réel et opère comme outil d’enchantement politique négatif par saturation. L’examen du réseau d’acteurs qui composent ce phénomène – les plateformes, les bots qui regardent, les humains qui regardent, les humains qui produisent, le contexte politique, les tutoriels pour devenir riche en créant des modèles IA féminins, les acteurs de la stratégie politique du « flood the zone with shit » chère à la communauté des supporters de Trump – tendent à signaler que le slop n’est pas un symptôme de la mort d’Internet, mais plutôt de sa mutation instable, ouvrant la voie à de nouveaux régimes mémoriels.
Biographie
Hugo du Plessix est chercheur en histoire de l’art et commissaire d’exposition. Il témoigne d’un vif intérêt pour l’interaction entre l’art et la technologie. Sa pratique professionnelle dans le champ de l’art contemporain l’a conduit à travailler pour les Rencontres d’Arles, la Fondation Louis Vuitton et dans l’atelier de l’artiste Tomás Saraceno. Après une formation en sciences politiques, Hugo poursuit des études en histoire de l’art à l’École pratique des hautes études, se spécialisant dans les technologies anciennes et nouvelles à travers l’analyse de la collection d’art numérique de l’Espace Multimédia Gantner. En 2022 et 2023, Hugo du Plessix a assisté le département des nouveaux médias au Centre Pompidou sur des questions telles que l’acquisition de NFT et la recherche historique sur les expositions en ligne. Il collabore actuellement avec L’Avant Galerie Vossen, l’une des galeries les plus innovantes de Paris. En 2026, il est lauréat du prix Perspectives curatoriales de l’organisation Carré sur Seine.
