Introduction
Le merveilleux, terme apparu au XIIe siècle, provient de l’adjectif latin mirabilis, qui signifie « étonnant », « admirable », « merveilleux », et qui dans la tradition grecque exprimait déjà une conception d’émerveillement proche du sublime. Selon Elsa Veret, cette forme de « surprise » foudroie celui que « l’œuvre merveilleuse peut transporter ou ravir en admiration » (VERET : 2018, p. 53). Le psychanalyste Thierry Jandrok nous en propose une autre approche, tout en soulignant la même étymologie du vocable mires ; il en note toutefois ses extensions vers le mirage, le miraculeux ou le mirifique (JANDROK : 2015). L’auteur décrit un trouble émotionnel complexe, fusionné à un effet d’exaltation. Celui-ci surgit alors en un jaillissement si violent qu’à chaque irruption le réel chancelle et le sujet affecté se retrouve démuni et impuissant. Il peut également se retrouver à l’autre extrémité de l’univers, « entre deux clignements des yeux, deux battements de cœur, dans tous les interstices que l’imaginaire emprunte sur les voies du symbolique » (ibid., § 11).
C’est dans ce contexte que l’exposition présentée par Ólafur Eliasson au château de Versailles en 2016 ainsi que sa participation à l’exposition collective Vertigo à la Villa Carmignac de Porquerolles en 2025 témoignent chacune à leur manière des différentes nuances du merveilleux énoncées, par une exploration vertigineuse de la nature magnifiée entre perte de repères, flottement et fascination. C’est aussi à la faveur et la ferveur d’une autre évasion de la réalité que Jean-Michel Othoniel présente ses « Mirabilia », composées de perles et de briques éblouissantes dans la cité papale d’Avignon (Cosmos, ou les Fantômes de l’Amour, 2025-2026). C’est à ce titre également que l’appel à contributions d’ASTASAobserve que la technologie n’est pas considérée comme un simple outil, mais comme un matériau de l’apparition. C’est pourquoi il nous a semblé opportun de mettre en exergue certaines mises en scène de surprise orchestrées par les deux artistes. En effet, ils nous font partager des expériences inhabituelles de l’enchantement qui se démarquent des approches plus traditionnelles du miroir et de l’eau courantes dans l’art.
D’un point de vue méthodologique, nous ambitionnerons ainsi une démarche esthétique à partir de ces matériaux aux propriétés réversibles utilisés par ces deux plasticiens dans différentes installations. Pour Othoniel, la délicatesse des miroitements du verre invite à poétiser et à réenchanter le monde, en dévoilant une étonnante réflexion scientifique sur des anneaux borroméens au croisement du Réel, du Symbolique et de l’Imaginaire (LACAN : 2001 [1970]). Avec Eliasson, l’effet réfléchissant de globes colorés dans un jeu troublant de lumières réagit à des signes de réfraction étincelante. Serait-ce l’artefact démultiplié qui nous observe de ses yeux indiscrets, ou nous spectateurs ébahis qui comme aimantés le fixons du regard ? Ces deux artistes explorent chacun à leur façon les effets miroitants du merveilleux, illustrant ainsi les propos d’Aurélia Gaillard et de Jean-René Valette lorsqu’ils déclarent que « la merveille est performative : elle n’existe que lorsqu’on l’expérimente, c’est le regard qui la fonde » (GAILLARD et VALETTE : 2011, p. 339) ?
Outre la diffraction de l’espace environnant, faut-il y perce-voir[1] également une façon de piéger notre attention dans un effet saisissant de miroir ? En effet, l’expérience esthétique stimulée par les technologies des deux plasticiens témoigne bien de leur approche partagée par le regard.
Par ailleurs, si pour Roger Caillois « le merveilleux est un monde à part » (CAILLOIS : 1965), pourquoi ne pas l’aborder d’un point de vue théorique au détour de références psychanalytiques, par une recherche esthétique environnementale ? Il s’agit avant tout de mettre en lumière le différent – différant du banal courant – par un jeu d’apparences et d’illusions, d’où un émerveillement du spectateur pour l’œuvre, mais aussi pour la technique utilisée qui défie tout entendement.
Le besoin d’enchantement féerique réconforte l’individu en accordant une figure humaine au monde naturel même dans son inquiétante étrangeté. Selon André Breton, « le merveilleux n’est pas le même à toutes les époques » (BRETON : 1962 [1924], p. 29). Ainsi, au XXIe siècle, comment l’appréhender du regard, au regard de certaines œuvres miroitantes d’Othoniel et d’Eliasson ? Comment démontrer que la persistance de ses représentations demeure un sujet majeur au cœur même de l’art actuel ?
Le « je » merveilleux des « jeux de perles » d’Othoniel
À l’été 2025, Jean-Michel Othoniel a investi les sites emblématiques d’Avignon avec des constellations d’œuvres cosmiques au centre névralgique de la cité papale. Le projet de l’artiste consistait à interagir avec la matière dans un dialogue de la beauté et du réenchantement du monde, en devenant une source salvatrice dans une dynamique poétique visuelle lorsque « le merveilleux appartient également aux perceptions du coin de l’œil » (JANDROK : 2015, § 11).
Dans la Grande Chapelle, le temps aérien semble flotter à travers l’espace, à l’instar des quatre monumentaux astrolabes reliés à la voûte médiévale (Quatre cosmos, 2025) qui dominent cette pièce solennelle. Au milieu de cet ensemble grandiose, nous découvrons un astre central avec ses globes vo-lumineux[2] qui tournoient selon le mouvement des étoiles. Ces somptueux orbes mobiles de plusieurs mètres de diamètre conçus autour de la sphère dorée sont cerclés de perles dorées à la feuille d’or, saisissant au passage la clarté rayonnante des hauts vitraux.
Les trajectoires des planètes s’accordent avec harmonie à des couronnes évanescentes ceignant un soleil d’or, en une matière rare et luxueuse née d’un souffle éclaté d’étoiles expirantes.
Les anneaux aériens et rebelles qui dominent Rivière bleue (2025) ont été créés à la suite de l’heureuse rencontre entre l’intuitif Jean-Michel Othoniel et le rationnel mathématicien Aubin Arroyo, qui effectuait des recherches sur une théorie des reflets miroitants. Ces colliers emperlés de verres brillants, qualifiés de « chiffres du mystère de l’infini », attestent d’un matériau pertinent pour ses effets de métamorphose en traversant l’ombre et la lumière. En effet, lorsque les perles se réfléchissent les unes dans les autres, les images produisent un nœud sauvage dans une composition entremêlée à l’infini.
L’historienne de l’art Fleur Hopkins nous explique qu’au début du XXe siècle, le développement des recherches sur l’optique permit un rapprochement sensible de tous les mouvements liés à l’imaginaire du merveilleux scientifique (HOPKINS : 2019, p. 66). Elles générèrent, dans leur vision littéraire par exemple, des métaphores optiques, c’est-à-dire un miroir déformant.
L’œuvre d’Othoniel, avec ses entrelacs étincelants, semble ainsi voler au-dessus d’une rivière miroitante tumultueuse, composée de sept mille cinq cents briquettes en verre bleu aquamarine, sculptées en cratères héliocentriques qui creusent un torrent fascinant. Cette rivière réfléchissante ciselée pourrait aussi s’identifier à la source de Narcisse, avec cet « écho » de miroir démultiplié et magnétique, dans toute sa splendeur délicate et vulnérable. Les briques de verre et ces surfaces rutilantes nous permettent de réfléchir sur nous-mêmes. Gaston Bachelard remarque un « Je » de miroir qui démultiplierait les possibilités d’être (BACHELARD : 1997 [1942], p. 30-62). « Je » n’est pas un autre mais une infinité d’autres. Pour le philosophe des sciences, le cosmos aussi serait atteint d’un certain narcissisme parce que le monde entier veut se voir. Et la matière luisante ici déployée absorberait alors notre espace réel, en nous renvoyant une vision cristalline diffractée de l’univers prête à nous noyer dans ses eaux profondes. L’eau s’écoule sous forme de métaphores sensibles, sur ces parterres de verre ou ces fontaines bleutées qui raniment les jardins médiévaux en une cascadante turbu-lente[3]teintée d’azur.
Au cours de ses recherches plastiques, le plasticien français a découvert les écrits du psychanalyste Jacques Lacan, qui lui ont également permis de nourrir sa pensée créative. En dénouant sa théorie des nœuds, Othoniel veut réenchanter notre environnement tout en ravivant l’espoir et la foi dans la beauté d’un nouveau monde joyeux et plein de lumière, avec ses sculptures sensuelles, poétiques et caressantes. Cet entrelacement plein de vide évoque une absence, un trou qui devient force et énergie. Comme l’explique la psychanalyste Anne Colombel Plouzennec, la théorie des nœuds de Lacan repose sur une des ramifications de la topologie algébrique (COLOMBEL PLOUZENNEC : 2023, p. 1 et 14). Les mathématiciens, ne s’intéressant pas à l’anneau lui-même, l’étudient surtout de l’extérieur en analysant les effets de ces nouages sur le champ environnant, par leurs façons de se mouvoir dans l’espace. Le célèbre nœud borroméen est apparu chez les anciens Grecs, mais nous le retrouvons également dans l’art bouddhique et même dans les sociétés scandinaves (formé avec trois triangles assemblés). Au XVIIIe siècle, il va aussi figurer la Trinité ; le terme lui-même renvoie à l’héraldique des Borromeo, une famille d’aristocrates italiens.
Ainsi, Le Nœud de Lacan (2022), accroché à la charpente de la Grande Trésorerie en une sculpture flottante, est constitué de perles d’un noir profond, en un espace mental insaisissable dont l’œuvre énigmatique serait le cœur. Selon le principe des fameux anneaux borroméens, ces boucles nouées qui représentent toujours un entrelacs de trois cercles indissociables ne peuvent pas se détacher les unes des autres. Si un seul des trois nœuds est sectionné, les deux autres peuvent alors se désenchaîner. Cet entrelacs de trois ronds forme trois « Un » et chacun d’entre eux suggère un effet de sens. L’imaginaire appartiendrait au domaine des images sensorielles. La réalité correspond au domaine des choses, tandis que le réel appartient à celui des Êtres, des sujets. La réalité, « c’est le réel apprivoisé par le symbolique, avec lequel va se tisser l’imaginaire » (LACAN : 2001 [1970], p. 408). Si Lacan évoque une implication sensible de ces trois préceptes, Jean-Michel Othoniel, quant à lui, y perçoit une manière de rapprocher cette théorie psychanalytique de sa vision personnelle pour métamorphoser la réalité par l’art.
Tout comme Eliasson, que nous aborderons dans la prochaine partie, Othoniel tresse une trame harmonieuse entre architecture et jardin. Ainsi s’épanouissent dans ces lieux magiques des sculptures grandioses qui nous incitent à voyager dans le temps, dans une déambulation poétique et enchanteresse, tout en admirant les peintures abstraites inspirées des herbiers de l’artiste.
Avec une nouvelle structure aquatique, La Fontaine des délices (2025), tout en verre soufflé de Murano et en bronze doré, Othoniel vient embellir de ses dorures de forme serpentine la fontaine déjà présente, inspirée du mythique griffon affectionné par le pape Clément VI. Symbole de renaissance, telle une fontaine miraculeuse, l’eau vive qui s’écoule des griffes de l’animal chimérique devient alors une métaphore de passage ou de transformation. D’après Gaston Bachelard, il est important de saisir pleinement le bénéfice psychologique produit par ce miroir des eaux, puisque l’eau permet de « naturaliser notre image » en redorant notre intime contemplation d’un faisceau de candeur : « l’eau nous invite au voyage imaginaire » (BACHELARD : 1997 [1942], p. 178 et 179). Si les reflets dans l’onde semblent un peu flous ou nébuleux, c’est pour mieux suggérer une certaine idéalisation. L’image réfléchie au milieu de la source vient freiner brusquement l’écoulement des eaux, en faisant office de miroir cosmique.
La chambre de Parement, dédiée aux Constellations (2025), s’organise autour de plusieurs structures en verre miroité, reliées à des poutrelles de bois. Imaginés et réalisés à partir des douze figures du zodiaque, leurs entrelacements étincelants illuminent ce ciel nocturne irisé de leurs nuances ambrées et violacées de bleu et de vert. « Voir et regarder échangent ici leur dynamisme : on reçoit et l’on donne » (BACHELARD : 1994 [1943], p. 211). L’« infini de communion » gomme alors celui de la sublimité en révélant que « [l]e monde des étoiles touche notre âme : c’est un monde du regard » (ibid.). Des étoiles dorées et argentées viennent d’ailleurs perler cette voûte céleste savante et enchantée. L’œuvre présentée s’inscrit encore autour d’une double réflexion de l’artiste français et du mathématicien mexicain sur les nœuds sauvages et leurs reflets. Cette rencontre intellectuelle permet d’associer la rigueur des savoirs astronomiques aux superstitions occultes de l’astrologie, dans un planétarium artistique et poétique du merveilleux. Entre science et croyance de l’univers[4]…
Le Liseron (2025), installation noueuse de verre teinté tabac, s’érige sur un parterre de briquettes bleutées dans l’âtre en pierre de la chambre à coucher du souverain pontife. En écho aux volutes végétales du décor mural datant du XIVe siècle, peuplé de feuilles de vigne et autres plantes grimpantes, le liseron vient se faufiler harmonieusement en insufflant avec délicatesse son filtre qui semble magique (qui produit des effets extraordinaires). À l’extérieur de la forteresse, nous contemplons un astrolabe cosmique géant (Le Grand Astrolabe, 2025), une fleur solaire aux pétales de perles lumineuses dont la tige en acier s’élance vers le ciel lorsque la cosmogonie intime rejoint l’universel. Cette sculpture, en rapprochant ainsi cosmos et botanique, se transforme en fanal où viennent danser tous les astéroïdes. Ces instruments scientifiques semblent nouer et dénouer les nœuds infinis des planètes.
Le plasticien a donc su instaurer une passerelle éphémère qui s’équilibre entre la mémoire de ce site médiéval, le végétal et l’imaginaire. Il a réussi à revisiter le patrimoine architectural d’Avignon en se réappropriant avec bonheur certains de ses espaces historiques, afin de mieux en sublimer la richesse et le merveilleux, par un portique étonnant et féerique de verre et d’or.
À l’instar de Jean-Michel Othoniel, Ólafur Eliasson s’empare de lieux légendaires qu’il investit pleinement afin de mieux les magnifier et de les goutter des yeux dans leurs effets miroitants. En effet, lors de ces voyages cosmiques, le spectateur d’abord stupéfait puis ébloui perd tous ses repères en vibrant de tout son être dans un trouble émotionnel intense. Les deux plasticiens Othoniel et Eliasson auront su ainsi combiner les technologies scientifiques en les adaptant habilement à leurs productions artistiques pour produire un monde enchanteur et enchantant.
Eliasson de l’autre côté du miroir
Ainsi, c’est dans cet autre contexte cosmique qu’Eliasson adopte une démarche sculpturale qui interroge notamment la perception et le mouvement, explorant une certaine approche dans l’œuvre, celle de « se voir en train de regarder » avec un lien d’introspection qui nous incite à nous concentrer avant tout sur la perception elle-même.
À la Villa Carmignac de Porquerolles, l’exposition Vertigo met en exergue justement cette thématique de la perception, avec la sensation trouble d’un espace visuel en mouvement, celui de la nature ou celui d’une œuvre, entre flottement sensoriel et éblouissement émotionnel, dans l’ivresse d’un regard qui vacille. Ce vertige du regard provoqué par le voyage cosmique d’Ólafur Eliasson nous éclaire sur les effets déstabilisants de la contemplation. Son imposante sculpture murale intitulée The Collective Consequences of Focus on Focus (2022) est constituée d’un ensemble d’orbes de cristal aux multiples facettes qui répondent à la dioptrique, cette science des phénomènes de réfraction lumineuse. Chaque globe, partiellement argenté, se colore de rouge ou de noir : selon l’endroit où l’on se tient, ils changent de teintes et les reflets se multiplient à chaque déplacement du visiteur. Ces dizaines d’yeux scrutateurs semblent nous poursuivre. Est-ce nous qui regardons, ou sommes-nous regardés ? L’effet de surprise revendiqué autrefois par Roger de Piles nous suggère encore aujourd’hui sa finalité, lorsque l’action de « surprendre les yeux et [de] les tromper » s’empare du regardeur dans un rapport passionnel (PILES : 1989 [1708], p. 14).
L’historien de l’art et philosophe Georges Didi-Huberman estime pour sa part qu’en regardant un objet, on pense gagner quelque chose alors que c’est l’inverse qui se produit, puisque l’on sent que cela nous échappe : « quand voir ; c’est perdre. Tout est là » (DIDI-HUBERMAN : 2019, p. 14). Regarder, c’est se perdre, même si l’on tente d’appréhender l’objet regardé. Voir signifierait ainsi identifier ce que l’on saisit. En outre, la volonté de toucher l’œuvre et le fait d’être touché dans son corps par une œuvre se connectent notamment dans une corrélation temporelle à la lumière, qui nous atteint physiquement et intellectuellement. Dans la même optique de pensée, le philosophe Maurice Merleau-Ponty avait déjà décrit la différence entre optique et haptique, dans une vision proche de la palpation par le regard, en soulignant par ailleurs que « le propre du visible est d’avoir une doublure d’invisible au sens strict, qu’il rend présent comme une certaine absence » (MERLEAU-PONTY : [1964] 2007, p. 85).
Alain Berthoz, physiologiste de la perception, conçoit le regard comme une appropriation du monde et d’autrui (BERTHOZ : 2008, p. 33-36). Dans l’Antiquité, les Anciens considéraient le dedans de la vue, ce fond de l’œil, comme une flamme autour de laquelle circulaient de l’eau, de l’air et de la terre permettant au regard de les traverser avec subtilité. Des faisceaux visuels engendrés par le corps interféraient avec la lumière environnante en constituant un « cône de vision » vibrant qui touchait l’objet observé puis le transférait à l’œil. Ce flash visuel venait stimuler les processus cognitifs de l’âme dans le cerveau pour proposer une perception plausible quand « l’objet est au bout du regard » (MERLEAU-PONTY : 1985 [1964], cité par BERTHOZ : 2008, p. 36). Ce regard deviendrait-il un point de vue sur le monde comme le tableau était une fenêtre sur le monde pendant la Renaissance : un œil comme fenêtre de l’âme ?
En explorant le réel par des mécanismes visuels, Eliasson se frotte à la nature dans une approche sensible et écologique qui fait écho à nos préoccupations sociétales. Tout comme le Jean-Michel Othoniel au Palais papal d’Avignon, il s’empare des lieux qui lui sont confiés, non pour les transformer matériellement mais pour les sublimer en dupliquant les points de vue dans une autre réalité empreinte de mystère et d’impré-visible[5]. À l’image du plasticien français, qui joue avec les phénomènes chatoyants dans ses œuvres, Eliasson bouleverse notre regard sur le monde par ses installations illusionnistes lumineuses avec leurs surfaces polies réfléchissantes où l’on peut se mirer dans une forme complète de son moi (MILLER : 2019, p. 54).
Au palais de Versailles en 2016, The Curious Museum (2010) s’organise autour d’un immense miroir caché derrière les fenêtres du salon, et dans lequel se réfléchissent la façade extérieure du château ainsi que le champ intérieur de la pièce. En s’appropriant deux espaces visuels à la fois, ce miroir concourt à nous faire perdre tout repère en troublant nos yeux stupéfaits.
Le public est invité alors à se contempler lui-même tout en apercevant par la même occasion le château sous un nouvel angle. « Ce n’est plus vous qui regardez Versailles, c’est Versailles qui vous regarde », déclare en ce sens Eliasson (cité dans AVRIL et PÉAN : 2016, p. 5). Afin d’animer cette œuvre miroitante, le visiteur déambule dans le salon, et sa gestuelle renvoyée dans la glace va transformer sa position de regardeur en regardé, comme dans un dédoublement avec ce corps à la fois voyant et visible – un échange simultané de « regarder » et de « se regarder ». Et parce qu’il existe une réflexivité du sensible, le miroir « la traduit et la redouble » (MERLEAU-PONTY : 1985 [1964], p. 33). Merleau-Ponty souligne également qu’« un cartésien ne se voit jamais dans un miroir », parce qu’il va identifier un « mannequin », un « dehors » (ibid., p. 38). Mais n’était-ce pas finalement le projet initial de Louis XIV avec sa somptueuse galerie des Glaces ? Dans sa présentation de l’exposition, Eliasson remarque l’observation constante de soi et des autres à la cour de Versailles de l’époque.
Les œuvres de l’artiste viennent alors se confondre harmonieusement avec le merveilleux du Roi-Soleil, suivi de celui du siècle des Lumières, réputé pour son attirance démesurée pour « les Glaces ». Dans ce cadre historique exceptionnel, ces installations dressées déploient des miroirs grandioses qui nous hypnotisent en reflétant la lumière. Cette sensation de vertige appartient aussi au domaine des illusions d’optique vécues à la manière de visions aussi soudaines qu’imprévues. La beauté de l’œuvre fondue dans le merveilleux et l’émotion prégnante qu’elle provoque deviendraient-elles effet merveilleux ? Eliasson, tout comme Othoniel, transporte l’individu dans des mondes mystérieux, dont l’accès se dissimule derrière une glace magique qui brouille et augmente la réalité en réveillant tous nos sens en sommeil.
Pour Bachelard, le miroir renferme un arrière-monde que le spectateur ne peut traverser ; à l’image de Narcisse, le regardeur se contemple sans pouvoir cependant se saisir de lui-même (BACHELARD : 1997 [1942], p. 44 et 33). Le magnétisme fascinant de la contemplation relève ainsi de la fonction du vouloir dans une nécessité innée : l’homme veut voir. Et se voir.
Le miroir opère sur l’œil comme une base de production d’images qui unirait la réalité à sa représentation dans un seul et même champ de vision (ibid., p. 41).
Dans un autre cadre optique, l’utilisation du kaléidoscope permet aussi de refléter la lumière et de bouleverser la réalité en une multitude de facettes par le jeu successif de miroirs. Ólafur Eliasson, avec Your Sense of Unity (2016), va ébranler l’attention visuelle du spectateur par une mise en abîme qui perturbera tous ses repères familiers dans un miroir imposant très sophistiqué. Selon l’endroit où l’on se place, plusieurs cercles brillants se réfléchissent à l’infini dans la galerie des Glaces en produisant un dédale impressionnant et sans issue.
Le plasticien scandinave propulse le merveilleux dans un autre univers, que le spectateur est libre d’imaginer à sa guise. L’imagination ne représenterait-elle point une déformation des images générées par la perception ? En suggérant de cette manière de nouveaux mondes, Eliasson démultiplie l’espace et invite le visiteur à prendre conscience de lui-même et d’autrui, à l’instar de certaines sculptures d’Othoniel vues précédemment au Palais des papes. Utilisée sous une forme convexe ou concave, la surface polie réfléchissante s’associe avec pertinence à l’architecture environnante. Le miroir déformant capture l’infini dans une optique du dedans et du dehors, par l’interaction d’un spectateur voyeur déstabilisé qui instaure une composante différente à chaque déplacement dans une série d’actions inédites.
Ne pourrait-on point faire un parallèle avec l’autre côté du miroir d’Alice au pays des merveilles (CARROLL : 2015 [1865 et 1871]) ? En prenant pour exemple cet ouvrage, le sémiologue Tzvetan Todorov nous explique que tout le monde n’est pas capable de ressentir cet enchantement en circulant tout autour du miroir (TODOROV : 1976). Quelle que soit son origine surnaturelle ou fabuleuse, le merveilleux n’est pleinement expérimenté que par celui qui s’en délecte en imagination.
Dans son processus de création, Ólafur Eliasson s’est entouré tout comme Othoniel de scientifiques et d’ingénieurs qui, par leurs recherches expérimentales, s’autorisent à bousculer les frontières de l’art. Au château de Versailles, l’artiste scandinave veut recréer la nature en une nouvelle production humaine, sous la forme d’un environnement ordonnancé, appréhendé de manière différente selon la sensibilité du visiteur. Les dispositifs techniques de « sa » nature ainsi réinventée ne sont en aucun cas dissimulés au public ; bien au contraire, l’artiste nous laisse découvrir l’envers du décor. Dans les jardins du château, le brouillard et l’eau de Fog Assembly (2016) permettent d’accroître l’impression d’un bouleversement intérieur que magnifie sa perception dans une perte totale de repères ; dans le nuage, déclare le plasticien islando-danois, « on réorganise ses sens. Quand on ne peut pas voir, on utilise ses oreilles, on crée un autre système pour s’orienter» (cité dans AVRIL et PÉAN : 2016). Érigée dans l’axe du Grand Canal, d’une hauteur impressionnante de 40 mètres, The Waterfall (2016) va ressusciter « l’ingéniosité de l’ingénierie du passé » avec ses structures modernes élevées à la vue de tous, tout en réveillant notre imaginaire. En effet, en lieu et place se dressait une montagne d’eau qui fut détruite en 1704. Lorsque Bachelard perçoit dans l’imagination de la vision généralisée une image cosmique aquatique, on se prend à croire avec lui que « [l]’œil véritable de la terre, c’est l’eau. Dans nos yeux, c’est l’eau qui rêve. Dans la nature c’est encore l’eau qui voit, c’est encore l’eau qui rêve » (BACHELARD : 1997 [1942], p. 45).
Conclusion
« Le merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, il n’y a même que le merveilleux qui soit beau » (BRETON : 1962 [1924], p. 24-25). En se référant à cette réflexion, nous avons pu observer avec Jean-Michel Othoniel et Ólafur Eliasson que ce vocable toujours d’actualité avait permis la production d’œuvres protéiformes associées à la notion de nature sublimée. Ces créations originales submergent le spectateur-voyeur dans un halo de surprise, entre flottement, vertige et désorientation totale, proches de l’enchantement. Le beau merveilleux nous saisit par ses jeux d’illusions et de leurres en engendrant ainsi des phénomènes troubles et troublants lors d’un mouvement de confusion ou de stupéfaction dans cette vive admiration mêlée d’étonnement. Si, en aval, la nature des effets disruptifs de l’œuvre s’avère un véritable plaisir des yeux, force est de constater qu’en amont, la technologie utilisée brave tous les possibles. Notre esprit au regard toujours en éveil demeure bien ce complice actif qui va déterminer notre aptitude à éprouver cette sensation magique d’envoûtement et, de ce fait, il va pouvoir qualifier cet objet de merveilleux. « Il n’est pas d’objet merveilleux sans sujet émerveillé » (VOUILLOUX : 2011, p. 14).
Par ailleurs, ne pourrions-nous point encore rejoindre Bachelard lorsqu’il pense que « l’œil, en lui-même, représente une beauté radieuse, teintée d’une empreinte de pancalisme, dans une fusion harmonieuse du visible et de la vision » (BACHELARD : 1997 [1942], p. 42) ? Tous ces phénomènes visuels pourraient-ils se rapprocher aussi de cette double distance de l’œuvre que Walter Benjamin définit par l’aura (BENJAMIN : 2013 [1939], p. 75), tout en percevant cette donnée aussi bien dans la nature que dans l’art ? « [A]vec la trace, nous nous emparons de la chose ; avec l’aura, c’est elle qui s’empare de nous » (ibid.). À l’instar des contes écrits qui évoluent toujours au fil des siècles, le merveilleux artistique se réinvente en s’adaptant aux différents savoir-faire techniques de l’époque. Et si, pour reprendre les termes de Bernard Vouilloux, « non seulement chaque époque a son merveilleux mais les conceptions du merveilleux font époque » (VOUILLOUX : 2011, p. 10), on peut légitimement se poser la question : que devient le merveilleux lorsqu’il est produit par les technologies contemporaines ? Les deux plasticiens férus de recherches scientifiques ont su y répondre en gommant les frontières poreuses entre art et sciences, pour mieux les intégrer dans leurs créations. Ainsi le merveilleux d’aujourd’hui continue de nous foudroyer de ses éclairs lumineux, et de nous plonger avec délice dans un état second étincelant, qui nous ravit et nous ravit.
Notice biographique
Murielle Navarro est docteure en arts (théorie, pratique, histoire), intervenante en histoire de l’art et en arts plastiques dans le cadre associatif, membre associée au sein du laboratoire « Médiation, information, communication, arts » (MICA – EA 4426, axe ATIIA), UBM. Ses thèmes de recherche s’inscrivent dans l’étude esthétique des œuvres d’art qui revisitent les récits populaires et, principalement, les mythes et les contes cannibaliques.
