À proximité de la maison, le sol est continu, composé de terre compactée et de végétation basse. Une fois le portail franchi depuis la rue, le visiteur traverse un pont surplombant un étang artificiel avant de se retrouver face à un long mur recouvert de lierre. À gauche, un espace vitré conduit vers un sas d’entrée. Une discrète porte franchie, se découvre un vaste espace rythmé par une structure régulière en acier et un plancher en Afrormosia.
Au centre de l’espace, une masse tronconique émerge du sol. Sa surface reprend le même matériau et le même rythme de pose que le plancher. Aucun mécanisme n’est visible. Aucun élément ne laisse immédiatement deviner le fonctionnement. Le mouvement ne débute qu’au moment où un bouton métallique affleurant est maintenu enfoncé. Un léger bourdonnement se déclenche. Le plateau intermédiaire se met alors en rotation à vitesse constante. Un verre posé à sa surface dérive progressivement. Le geste doit attendre, anticiper, se recalibrer selon le rythme imposé par le dispositif.
Le déplacement continu du plateau introduit ainsi un léger différé temporel dans les usages ordinaires. L’accès aux objets n’est plus immédiat : il devient médié par le mouvement du dispositif. Cette modification minime des temporalités suffit à transformer les coordinations corporelles autour de la table. Les postures se réajustent progressivement. Les corps présents dans l’espace se coordonnent sans consigne explicite. La table ne se contente plus de recevoir les actions humaines : elle participe activement à leur organisation.
Le présent article s’intéresse à cet objet singulier conçu par l’architecte belge Axel Ghyssaert pour sa propre maison construite en 1967 à Sint-Kruis[1], et à la mise en scène qui en a été faite dans un corpus de films, publicités et vidéoclips. Cette table s’inscrit dans un imaginaire moderniste où mobilier, technologie et environnement domestique tendent à fusionner. Héritier d’une tradition moderniste proche de Mies van der Rohe, Axel Ghyssaert privilégie la clarté structurelle, l’économie formelle et l’expression des matériaux. La table étudiée s’inscrit pleinement dans cette recherche d’intégration entre architecture, mobilier et technique.
Mobilisant une approche issue des Science and Technology Studies (STS), l’analyse privilégie l’étude située de ce cas singulier afin d’observer, à une échelle micro-analytique, la manière dont un dispositif technique peut infléchir gestes, perceptions et coordinations ordinaires. Le cas étudié ne vaut donc pas comme modèle généralisable, mais comme une situation permettant d’observer certaines formes d’agency[2] distribuée entre corps, objets et dispositifs techniques. L’hypothèse est que certaines de ces configurations d’agency distribuée peuvent donner lieu à des situations d’enchantement au sens où Jane Bennett l’entend : une intensification momentanée de l’expérience ordinaire (BENNETT : 2001).
L’agency d’un élément de mobilier
Cette approche porte attention aux formes d’action produites par les objets techniques et architecturaux, déplaçant l’analyse des intentions humaines vers les effets produits par les agencements d’éléments hétérogènes. Dans cette perspective, comme le souligne Bruno Latour dans le texte intitulé « Where Are the Missing Masses? The Sociology of a Few Mundane Artifacts », « nous devons détourner notre attention exclusive des humains pour nous intéresser également aux non-humains » (LATOUR : 1992, p. 225 ; notre traduction). L’agency n’y est plus une capacité propre aux sujets, mais l’aptitude à produire une différence dans une situation donnée. Tout élément susceptible de modifier l’état d’un autre – matériau, objet, dispositif, corps – peut être considéré comme un actant.
L’action ne se situe pas dans les corps seuls ; elle circule entre eux et les dispositifs qui les équipent. La table agit alors comme un actant – au sens de Bruno Latour – en infléchissant gestes, temporalités et prises perceptives. Pour paraphraser Madeleine Akrich, les objets techniques incorporent des « prescriptions », c’est-à-dire des programmes d’action qui orientent les gestes en déléguant à des dispositifs non humains le soin de configurer des possibles (AKRICH : 1992).
L’enchantement comme effet relationnel
À partir de ce cadre, l’article propose d’observer les usages d’un artefact architectural, ici, élément de mobilier fixe. Nous faisons l’hypothèse que certaines configurations d’agency distribuée peuvent donner lieu à des situations d’enchantement. Le lien tient à ceci : lorsque l’action d’un objet devient perceptible – lorsqu’un geste doit s’ajuster à un rythme imposé par le dispositif –, la matérialité s’impose momentanément à l’attention, interrompant le cours automatique de l’expérience. C’est dans cet écart que peut émerger ce que Bennett désigne comme enchantement : une ouverture soudaine à ce que les choses font, au-delà de ce qu’elles sont censées faire (BENNETT : 2001). L’enchantement désigne ici une intensification perceptive, un trouble léger dans l’expérience ordinaire, produit par certaines configurations matérielles. Il ne constitue pas une qualité intrinsèque des objets, mais un effet émergent d’assemblages où textures, mouvements, rythmes, sons, lumières et corps interagissent, rendant la matérialité soudainement perceptible (BENNETT : 2010). L’agency du dispositif et l’enchantement ne désignent toutefois pas le même phénomène. L’agency renvoie à la capacité du dispositif à infléchir une situation, tandis que l’enchantement désigne l’expérience qui peut en résulter lorsque cette action devient perceptible, même à peine. L’analyse s’attache dès lors à suivre des gestes, des ajustements et des micro‑événements, afin de comprendre comment l’action distribuée d’un objet peut intensifier l’expérience domestique.
Le cinéma comme co-agent
La fascination moderniste pour les environnements techniques domestiques a fait l’objet de mises à distance critiques au cinéma. Les médiations filmiques ne participent pas seulement à l’intensification perceptive des dispositifs techniques ; elles peuvent aussi en révéler les dimensions contraignantes, dysfonctionnelles ou absurdes. Dans Mon oncle de Jacques Tati (1958), l’automatisation et la sophistication technique basculent ainsi vers le décalage et le dysfonctionnement ordinaire, tandis que Koolhaas Houselife (2008) d’Ila Bêka et Louise Lemoine déplace l’attention vers les usages quotidiens et les opérations de maintenance généralement occultés par les imaginaires technologiques de l’habitat contemporain.
Cette recherche s’appuie sur un corpus de films, publicités et vidéoclips tournés dans la maison entre 2002 et 2008. Il s’agit d’y suivre la table dans les situations où ses propriétés sont mises en jeu, afin d’observer comment elle intervient dans les relations entre corps, objets et environnement. L’analyse porte moins sur les usages représentés que sur les gestes, déplacements et ajustements perceptibles à l’image, en tenant compte du cadrage, de la lumière, du montage, du jeu des acteurs et des dispositifs sonores.
Il est procédé par arrêts sur image : les séquences sont découpées, ralenties et reprises afin de rendre visibles des variations souvent imperceptibles à vitesse normale. La table y apparaît toujours engagée dans des configurations situées avec d’autres éléments – corps, eau, lumière, objets et dispositifs techniques. La caméra participe elle aussi à ces configurations : en cadrant, sélectionnant ou isolant certaines actions, elle contribue à produire ce qui devient visible à l’image. L’analyse s’attache ainsi aux micro-événements à travers lesquels se manifestent les effets de ces agencements.
Une table-machine aux lignes épurées
La table étudiée se situe dans le vaste espace de séjour rythmé par une structure régulière en acier formant une trame de 5,20 × 5,20 m. Des baies vitrées constituent l’espace, non sans brouiller les limites entre intérieur et extérieur. Cet espace est couvert de six coupoles en polycarbonate coulissant sur la structure, dont l’ouverture module les conditions lumineuses et climatiques. Dans ce séjour dépourvu de tout autre mobilier, une table fixée au sol, en forme de cône inversé, occupe le centre, entourée de huit chaises.
Elle y occupe le centre comme un objet unique, sans concurrence. L’économie de moyens qui caractérise l’ensemble – disparition des éléments décoratifs, attention portée aux seules qualités des surfaces – se concentre ici dans un seul volume.
Entièrement construite en lattes d’Afrormosia massif, un bois exotique résistant à l’eau, de teinte brun doré, elle reprend le même matériau et le même rythme de pose que le sol. Un écart de 2 cm, à peine perceptible, détache l’objet du plan horizontal. Ce choix crée une impression de continuité entre le volume de la table et le sol. Les lattes sont séparées par un joint élastique noir de 5 mm, inspiré des techniques de ponts de voiliers.
La géométrie conique inversée repose sur un volume plein et fermé situé sous le plateau, enveloppant la structure interne et dissimulant le pied tubulaire métallique centré qui assure la stabilité de l’ensemble. Aucun élément structurel n’est visible depuis l’extérieur : le cône garantit une continuité matérielle et formelle, laissant invisibles les conditions de possibilité de l’action. Le volume opaque demeure silencieux quant à ce qu’il contient.
Le plateau circulaire, d’un diamètre de 2,40 m, se compose de trois zones concentriques. L’anneau extérieur, large de 45 cm, est fixe et constitue la surface périphérique de la table. L’anneau intermédiaire, de même largeur, est motorisé : il tourne à vitesse constante dans le sens inverse des aiguilles d’une montre. L’activation du mécanisme dépend de la pression continue exercée sur l’un des huit boutons-poussoirs métalliques intégrés dans les lattes de l’anneau fixe et répartis régulièrement autour du plateau. Le mouvement ne repose donc pas sur un déclenchement ponctuel, mais sur un geste prolongé, dont la durée conditionne son existence. L’action se distribue ainsi entre humains et non‑humains.
Le cercle central, d’un diamètre de 60 cm, correspond à une cuve remplie d’eau. Cette réserve introduit une profondeur dans l’épaisseur de la table, tout en restant partiellement dissimulée. Ce dispositif peut accueillir une fontaine intermittente, dont le mécanisme est intégré dans une chambre technique dissimulée dans la base du cône, accessible par une trappe en lattes d’Afrormosia visuellement continue avec le reste du volume, mais inaccessible au regard. Seule la surface de l’eau, parfois mise en mouvement, en laisse percevoir les effets. Cette dissociation entre ce qui agit et ce qui est visible produit une forme d’instabilité perceptive. Le mouvement de l’eau, les reflets, les variations lumineuses apparaissent sans que leur origine soit immédiatement visible. L’action ne se donne pas comme telle ; elle se manifeste par ses effets.
Le pied conique repose sur une ossature métallique dont les montants inclinés relient la base étroite à la périphérie du plateau. Le mouvement du plateau intermédiaire est assuré par un système de bras mécaniques disposés du côté interne de l’anneau rotatif, tournant autour du pied de la table, tandis que le bord extérieur du plateau coulisse sur un ensemble de roulettes périphériques.L’ensemble du dispositif reste invisible : seuls ses effets – déplacement continu, absence d’à-coups – sont perceptibles.
La cuve centrale, remplie d’eau, est en cuivre d’une épaisseur de 2 à 3 mm et présente une profondeur d’environ 25 cm. Elle dépasse le diamètre d’ouverture visible de 60 cm au niveau du plateau, de sorte que la surface de l’eau se situe environ 5 cm sous le niveau de l’anneau rotatif. L’ensemble prend appui sur un pied tubulaire occupant la largeur de la base du cône inversé et servant de passage aux câbles et conduites nécessaires au fonctionnement de la table (pompe, éclairage, alimentation du moteur). Sont intégrés dans ce volume technique une pompe 220 V et un transformateur.
La clarté formelle de la table masque un ensemble de dispositifs techniques intégrés dans un même objet. Ainsi, derrière son volume épuré, la table concentre un ensemble de dispositifs techniques capables de produire différentes actions, intégrés dans un seul et même corps. Si son fonctionnement interne demeure entièrement dissimulé, certains indices laissent entrevoir son potentiel d’activation : les boutons métalliques qui affleurent, le léger décalage occasionnel entre les lattes du plateau fixe et celles de l’anneau rotatif, ou encore le clapotis de l’eau perceptible sous le disque de bois. Autant de signes qui suggèrent la présence d’une mécanique active, tandis que le volume reste parfaitement silencieux quant à la manière dont ces actions sont générées.
Modes d’existence : arrêts sur image
Cinq séquences filmiques – films, publicités et vidéoclips tournés dans la maison entre 2002 et 2008 – permettent d’observer la table dans les situations où elle est mise en action[3]. Dans ces séquences, en effet, la table apparaît régulièrement en action : le plateau intermédiaire tourne, la fontaine intégrée est activée. À l’inverse, d’autres dispositifs techniques majeurs de la maison – comme la toiture en coupoles – demeurent inactifs. La table n’est alors plus un simple élément de mobilier intégré : elle accomplit une performance, elle interagit avec les corps, elle anime l’espace. Les images permettent ainsi d’observer non seulement ce que la table est, mais surtout ce qu’elle fait, en donnant à voir les situations dans lesquelles son pouvoir d’agir devient perceptible.
- Une présence fixe et centrale
Parmi les séquences étudiées, la table apparaît d’abord par sa position centrale et par sa présence physique.
Dans le vidéoclip This Day du duo belge Spark, composé d’une succession de plans-séquences, la maison Ghyssaert est montrée sans ajout notable de décor ni de mobilier. Les scènes, tournées dans différents espaces de la maison (garage, entrée, salon, séjour), restent cependant centrées sur les musiciens, l’architecture demeurant en arrière-plan. La table n’apparaît que brièvement, notamment à la seconde 0’44’’ : le guitariste est assis dessus, les pieds posés sur l’assise d’une chaise pivotante, tandis que la chanteuse avance au premier plan, filmée de profil. La table sert ici d’assise et, avec les chaises et le musicien, compose l’arrière-plan de l’action principale.
Une séquence du spot publicitaire Dancing Boy présente, de jour, le séjour de la maison comme un espace festif. Du mobilier contemporain a été ajouté pour constituer le décor. Des figurantes occupent l’arrière‑plan et le pourtour de la table, tandis que le personnage principal s’en approche en dansant. Le plateau est recouvert d’un disque circulaire blanc supportant des aliments, dont une sauce rouge utilisée pour éclabousser une invitée vêtue de blanc. Dans cette séquence, la table s’impose par sa matérialité : le plateau rotatif est dissimulé et inactif, la fontaine hors-champ. Elle remplit alors une fonction essentiellement structurelle et scénique : on s’y rassemble, on s’en approche, on y dépose les éléments nécessaires à la narration.
Dans une séquence du vidéoclip The World Is Mine (1’12’’-1’15’’) de Hooverphonic, la table est filmée depuis la piscine, dans l’axe de son plateau, lors d’une scène nocturne à caractère festif. La maison est agrémentée d’un décor lumineux géométrique se reflétant dans l’eau. Des figurants se tiennent à l’arrière-plan et des danseurs sont attablés. Les danseurs font pivoter les chaises, puis se redressent en s’appuyant sur la table avant d’effectuer un saut. La table agit donc simultanément comme point de rassemblement, support des mouvements corporels et élément de résistance permettant l’élan. Par sa forme et son emplacement, elle permet un cadrage créant une double symétrie parfaite : verticale, la table elle-même symétrique occupant le centre du plan ; et horizontale, la scène se reflétant dans la piscine. L’ensemble, associé aux reflets de l’eau, aux mouvements des danseurs, à l’éclairage et aux décors ajoutés, amène une forme d’indétermination perceptive.
Cette indétermination résulte ici de l’interaction entre la table et le dispositif filmique : le plateau n’est pas visible, tandis que le profil de la table est repris par la symétrie du cadrage et la réverbération du reflet. L’agency à l’œuvre est ainsi distribuée entre la table et l’appareil de captation. L’enchantement peut alors émerger de cette configuration, qui trouble momentanément les repères perceptifs de la scène. L’enchantement ne surgit donc pas ici de l’activation mécanique de la table, mais de la manière dont sa présence interagit avec les autres éléments de la mise en scène.
- La table mise en mouvement
La mise en mouvement de la table permet d’en observer plus directement le pouvoir d’agir, dès lors qu’elle ne se contente plus de structurer l’espace mais intervient dans le déroulement même de l’action.
Dans le vidéoclip de The World Is Mine (1’48’’-1’51’’), la table est montrée en mouvement. Filmée en plongée, elle supporte nourriture et boissons et réunit plusieurs participants. Tandis que des danseurs assis effectuent une chorégraphie avec les bras, le cadrage se concentre sur les pieds du danseur principal évoluant sur l’anneau extérieur fixe, alors que le plateau rotatif est activé sans que l’on voie, hors‑champ, ce qui maintient le bouton enfoncé. Le danseur se déplace dans le sens inverse de la rotation, produisant un décalage perceptif. La table agit ici de plusieurs manières : elle soutient le danseur, rassemble les corps assis et met les objets en mouvement. Le plateau semble dès lors tourner de façon autonome, déplaçant les boissons disposées dessus et introduisant une forme d’indétermination dans la scène. Sa rotation trouble la perception, modifie les codes sociaux et introduit une dimension ludique et festive, amplifiée par la musique au rythme entraînant et les reflets des vastes baies vitrées qui démultiplient les points de vue. Entre reflets, rotation et déplacements, l’espace semble se dédoubler et les repères se déplacer, produisant une expérience perceptive instable et difficile à comprendre, presque fantasmagorique. Les dispositifs spéculaires contribuent ainsi à une intensification perceptive en brouillant les limites entre espace physique et espace perçu. Ce brouillage peut alors relever de l’enchantement dans la mesure où il déstabilise momentanément une perception habituellement stable des rapports entre corps, reflets et objets. Le trouble reste néanmoins associé au jeu, à la musique et à la dimension festive de la scène : il introduit un écart par rapport au régime perceptif habituel.
L’extrait suivant provient du film Science Fiction (2002) de Danny Deprez (41’50’’-42’00’’). Dans une ambiance nocturne et inquiétante, la table apparaît entièrement visible au premier plan. En arrière‑plan, un meuble bas éclairé et des sources lumineuses verticales à caractère futuriste structurent l’espace. Comme dans toutes les scènes nocturnes du film, la fontaine est activée tandis que le plateau demeure immobile. À la musique discrètement menaçante s’ajoutent le ruissellement de l’eau et quelques sons sourds, difficiles à identifier. Le protagoniste avance lentement dans la pénombre avant de se retourner, puis se dirige vers un meuble à tiroirs. Bien qu’aucune interaction directe n’ait lieu entre l’acteur et la table, celle‑ci s’impose fortement par sa présence. Par le cadrage, elle occupe toute l’épaisseur du premier plan et délimite l’espace de déplacement du personnage. La fontaine, mise en valeur par un éclairage zénithal, semble fonctionner de manière autonome, introduisant mouvement et texture sonore dans un espace totalement fixe, les chaises immobiles accentuant la rigidité du décor. Par sa mise en scène et l’activation partielle de ses dispositifs, la table contribue donc de manière décisive à la construction de l’atmosphère inquiétante de la séquence. Ainsi, la table ne modifie pas les gestes mais la qualité sensible de l’espace. L’enchantement peut ici émerger de cette intensification atmosphérique : l’eau, la lumière, le son et le mouvement mécanique rendent perceptible une activité technique qui reste normalement dissimulée. Le terme d’enchantement doit ici être entendu dans son acception ambivalente : loin de prendre la forme d’un émerveillement, il réside dans l’intensification sensible et légèrement inquiétante produite par l’activité apparemment autonome du dispositif.
Utilisée comme décor de tournage pendant plusieurs années, la maison Ghyssaert a fonctionné comme un espace de mise en scène où l’architecture domestique devient environnement médiatique. Dans ce contexte, la table en mouvement participe à la production d’une situation dynamique, au sein de laquelle les relations entre corps et dispositifs se reconfigurent en permanence : tantôt les objets se plient aux volontés humaines, tantôt ce sont les corps qui s’ajustent aux dispositifs.
- Un quotidien réinventé
Dans le film Science Fiction, entre 29’19’’ et 29’27’’, la scène montre brièvement le père du protagoniste décrochant son téléphone portable. Un plan rapproché en légère plongée cadre le téléphone posé sur le plateau rotatif de la table. L’image se concentre sur le geste : une main presse le bouton métallique qui active la rotation, tandis que le personnage reste hors‑champ. La caméra suit ensuite le déplacement du téléphone, qui se rapproche d’environ un seizième de tour avant d’être saisi. Contrairement à ce qui passe dans les vidéoclips tournés au même endroit, le léger bourdonnement mécanique du dispositif est ici audible, s’ajoutant à la sonnerie du téléphone. La présence du fils n’apparaît que progressivement, d’abord par le reflet de la baie vitrée, puis par son entrée dans le champ. Un mouvement de caméra recadre alors l’image sur les deux personnages, la table sortant du cadre. Dans ce plan, la table a accompli une action précise : rapprocher un objet. Le film donne ainsi à voir l’activation du plateau et ses effets : rotation, déplacement, émission sonore. Ainsi, la scène perturbe un geste quotidien : le téléphone se rapproche tout seul, la machine émet un bruit. L’enchantement peut émerger de cette légère défamiliarisation : l’attente imposée par la rotation et le bruit du mécanisme rendent momentanément sensible ce qui, dans un geste ordinaire, resterait imperceptible. La main, enfonçant le bouton, doit attendre, laissant le temps au reste de l’action de se dérouler en arrière-plan. La scène, bien que très brève, ne transforme pas radicalement le geste habituel, mais rend ce moment du quotidien perceptiblement différent, participant au fil narratif du film.
Les séquences étudiées montrent différentes modalités d’enchantement susceptibles d’émerger des situations dans lesquelles la table est engagée : enchantement de la présence, de la centralité, de la déstabilisation perceptive, de la défamiliarisation des gestes ordinaires, de la chorégraphie collective et de l’atmosphère. Dans tous les cas, l’enchantement ne réside pas dans l’objet lui-même, mais dans les situations où son agency devient perceptible.
Une danse de l’agency au service de l’enchantement
« L’ensemble est tout à fait pur, il n’est pas abîmé par la technique », nous confie Axel Ghyssaert lors d’un entretien, avant d’ajouter : « Je veux que mes maisons soient les plus technologiques possible. » Cette apparente contradiction résume l’ambition qui traverse l’ensemble du projet. Derrière son abstraction formelle et son minimalisme revendiqué, la maison intègre une série de dispositifs techniques dont l’action demeure largement dissimulée. La table en constitue l’expression la plus aboutie : objet sculptural lorsqu’elle est immobile, elle révèle progressivement ses capacités d’action lorsqu’elle est mise en mouvement.
Pendant plusieurs décennies, les photographies réalisées par l’architecte la montrent principalement comme une forme autonome, énigmatique, dont les mécanismes ne sont que discrètement suggérés. Les séquences filmiques analysées dans cet article permettent au contraire d’observer les conditions dans lesquelles cette table peut participer à des situations d’enchantement. Celui-ci ne réside pas dans les qualités formelles de l’objet lui-même, mais dans les situations qu’il contribue à produire. L’enchantement émerge lorsque certains gestes ordinaires se trouvent légèrement déplacés, ralentis ou reconfigurés par des médiations techniques et perceptives : attendre qu’un objet arrive à portée de main, ajuster ses mouvements au rythme d’un plateau en rotation, percevoir le bruissement mécanique d’un dispositif ou le ruissellement d’une fontaine.
Les scènes étudiées montrent que ces effets prennent des formes différentes selon les configurations observées. Tantôt l’enchantement naît d’une perturbation discrète des usages, tantôt d’une mise en mouvement collective des corps et des objets, tantôt encore d’une atmosphère produite par les interactions entre eau, lumière, son et architecture. Les vitrages réfléchissants, les miroirs, les reflets démultipliés de la piscine et les mouvements circulaires du plateau participent à la production d’un environnement continuellement mobile, dans lequel les corps, les objets et les regards entrent dans des jeux de circulation et de réverbération.
Ces effets ne relèvent toutefois pas du seul dispositif architectural. Les productions filmiques contribuent elles aussi à leur émergence en sélectionnant certains gestes, en isolant certains sons, en amplifiant les effets de reflets ou en dramatisant les mouvements. Le cinéma ne se contente donc pas de documenter les propriétés de la table : il participe à leur construction perceptive. L’action observée apparaît dès lors distribuée entre l’objet architectural, les corps qui l’activent et les dispositifs médiatiques qui en prolongent les effets.
À travers ce cas singulier, l’article invite ainsi à considérer les objets domestiques non comme des éléments passifs du décor architectural, mais comme des participants actifs à la production des situations et des ambiances du quotidien. L’approche micro-analytique adoptée permet de rendre visibles des transformations souvent discrètes : attentes, décalages temporels, ajustements corporels ou déplacements du regard. La table ne conduit pas à des usages extraordinaires ; elle modifie subtilement les conditions dans lesquelles les usages ordinaires se déploient.
L’enchantement qui en résulte demeure profondément ambivalent. Les dispositifs qui intensifient l’expérience quotidienne peuvent également produire des formes de théâtralisation, de surdétermination des usages ou de désorientation perceptive. Entre jeu, fascination technique et trouble sensoriel, la table de Ghyssaert apparaît finalement moins comme un objet merveilleux que comme un dispositif révélant la capacité des assemblages matériels, techniques et médiatiques à rendre momentanément le quotidien plus instable, plus étrange ou plus sensible.
Notices biographiques
Mathilde Junger est titulaire d’un Master en Art de Bâtir et Urbanisme (2018) et en Gestion de l’Environnement (2019) de l’Université Libre de Bruxelles. Elle poursuit actuellement sa formation en tant qu’assistante-doctorante au sein du laboratoire nrdscr à la Faculté d’Architecture de l’Université de Liège. Ses recherches portent sur l’architecture domestique belge d’après-guerre et s’inscrivent dans le domaine des science and technology studies, l’histoire de l’architecture, des techniques et de l’environnement. Son travail de thèse s’intitule « La vie terrestre d’une habitation moderniste d’après-guerre : Essai sur la maison personnelle d’Axel Ghyssaert et Marie-Anne de Meulemeester à Sint-Kruis (1967) ».
Pr Eric Le Coguiec est architecte, docteur en architecture et a enseigné l’architecture et les arts visuels dans différentes universités au Canada (Carleton University, Université du Québec à Montréal, Université de Sherbrooke) avant de rejoindre l’université de Liège en 2017. Ses travaux de recherche influencés notamment par les Cultural Studies, abordent l’architecture en prêtant attention à son rôle politique, social et à sa portée culturelle. Il a travaillé récemment sur l’influence d’Instagram sur la production architecturale et poursuit une recherche sur les intersections des écologies politiques, sociales, économiques et les dessins d’architecture. Il mène depuis une dizaine d’années des recherches portant sur les liens entre les politiques institutionnelles (et leurs instruments) et l’évolution du cadre théorique de la Research Through Design et de la recherche création.
