Le projet de « cordée virtuelle »
Pourquoi cette recherche ?
En famille, entre amis, collègues ou groupes de pairs, se déplacer ensemble est souvent synonyme de temps perdu et d’inquiétude à l’idée de ne pas rester soudés. Lors d’une excursion touristique, d’un festival, en mer ou dans tout autre espace naturel, les repères fixes à l’horizon viennent fréquemment à manquer pour s’orienter collectivement. Aujourd’hui pourtant, les systèmes de type GPS permettent d’offrir à tous – festoyeurs, sportifs, responsables de groupes ou « navigateurs » – un référentiel stable pour évoluer dans des espaces sans chemin tracé.
À l’origine de ce projet, il y a d’ailleurs l’expérience intime de l’effroi – celui d’être seul et perdu, qui justifie directement le concept de cordée virtuelle. L’artiste Élisabeth Vigée-Lebrun en donne un exemple saisissant dans ses Souvenirs de la Révolution :
L’humidité était si grande, que nos vêtements étaient trempés ; on ne se voyait pas à quatre pieds, en sorte que je finis par perdre ma compagnie. On peut juger de l’effroi que j’éprouvais. Quand j’entendis le son d’une petite cloche, je poussai un cri de joie, pensant bien que c’était celle de l’ermite chez lequel nous devions dîner. C’était elle, en effet ; on reconnut ma voix et l’on vint à mon secours [VIGÉE-LEBRUN : 2009, p. 87].
Aujourd’hui, Baptiste Morizot valorise à l’inverse le sentiment de perte comme condition d’une navigation véritable – une navigation qui se construit en s’éloignant des repères connus plutôt qu’en s’y raccrochant.
Naviguer bien consiste à chercher à perdre de vue systématiquement tout repère. C’est un art intriguant. Naviguer en s’éloignant chaque fois du seul point identifiable, connu : prendre l’inconnu comme boussole, l’absence de repère visible comme signe qu’on est au bon endroit, parce que chaque repère connu est le signe qu’on est au mauvais. N’être rassuré, sûr de son chemin, certain de son cap, que lorsque l’on atteint l’inconnu. C’est l’art de se maintenir sur le blanc de la carte, sur les zones non arpentées : l’incertitude devient sécurité et cap pour avancer.
Eh bien, dans la diplomatie réelle, la diplomatie des interdépendances, celle au service des relations, et pas d’un des membres de la relation contre l’autre, la navigation négative est un art important, un art quotidien. La boussole est claire, le repère qu’il faut fuir, celui dont on doit toujours s’éloigner pour être ramené en pleine mer d’incertitude, c’est-à-dire à l’abri, c’est la tranquillité d’âme, c’est le sentiment de la pureté morale. […]
Tout sentiment d’avoir le cœur net, d’être dans son droit, est à bannir, sinon on ne fait pas justice à la relation même, c’est-à-dire à tous ceux qui y sont pris, y compris emberlificotés dans mille tissages de relations qui vont du conflit aux soins, de l’exploitation à l’amour, à cette nuance près qu’on partage un même territoire, où l’habitat de l’un est le tissage de tous les autres [MORIZOT : 2022, p. 238-239].
C’est entre ces deux expériences, l’effroi de la perte et la fécondité de l’incertitude, que se situe le projet : non pas supprimer le risque de perdre le groupe, mais donner une forme sensible à ce qui relie ses membres.
Quel objet est imaginé ?
À la croisée de l’art planétaire et du romantisme techno-écologique (BARRON : 1997), cette contribution examine la conception d’un instrument optique en cours de développement : la « cordée virtuelle ». Inspiré de la camera obscura et fondé sur des technologies numériques, ce dispositif vise à devenir un outil de visualisation dynamique des positions et des déplacements d’individus au sein d’un groupe évoluant dans des environnements indéterminés.
Dans cette perspective, la « cordée virtuelle » peut être envisagée comme une technologie de l’enchantement au sens d’Alfred Gell (GELL : 2014). Le dispositif rend visible la chorégraphie émergente d’un groupe en mouvement dans son environnement, tout en reposant sur des mécanismes techniques dont certains principes optiques sont connus depuis l’Antiquité. À l’instar des processus physiques de formation de l’image dans la camera obscura, cette transparence n’abolit pas l’émerveillement ; elle le rend au contraire possible. L’enchantement ne réside pas dans une magie qui échapperait à l’intelligence, mais dans la capacité du dispositif à faire apparaître des formes nouvelles issues de processus techniques compréhensibles et partageables.
Le montage ci-dessous montre le système d’un cadran qui assurerait ce lien dans l’espace entre des membres d’un groupe ayant perdu le contact visuel – par exemple lors d’un événement festif. Cette idée n’est pas neuve : en me perdant un jour au Louvre, j’y ai découvert un cadran multiple de type Bloud (un homonyme), déjà utilisé au XVIIe siècle. Là où lignes et symboles étaient alors gravés dans l’ivoire, le dispositif actuel s’appuie sur les télécommunications modernes, via le satellite et les écrans numériques.
© SB 2026 et câblage du prototype © ESTIA 2021
Concrètement, le dispositif de « cordée virtuelle » traduit en images les déplacements d’un groupe grâce aux technologies numériques, en composant, à partir des tracés, figures ou chorégraphies géométriques issus de l’action du groupe, une forme esthétique susceptible de faire émerger une image irréductible à la somme des trajectoires individuelles.
Dès lors, une question centrale se pose : comment un dispositif technologique peut-il produire une expérience d’enchantement spatial en rendant visible une action conjointe ? Cette interrogation conduit à examiner les mécanismes relationnels, perceptifs et institutionnels par lesquels une forme collective peut émerger d’actions individuelles coordonnées.
La question de recherche peut ainsi être formulée de façon plus précise : comment un dispositif conçu pour orienter, relier et représenter des acteurs en mouvement peut-il susciter un tel enchantement ?
Hypothèse de recherche : la forme collective peut émerger d’une représentation dynamique des interactions – une image qui, dans le cadre de la TACD, peut être interprétée comme un phénomène émergeant de l’action conjointe : une configuration irréductible à la simple addition des comportements individuels.
Pour une pédagogie de la création
La Théorie de l’action conjointe en didactique (TACD) est mobilisée afin de concevoir un dispositif expérimental, la « cordée virtuelle », et d’en examiner les potentialités techniques, esthétiques et didactiques. La TACD n’est pas seulement un outil d’observation : c’est une manière de penser la didactique et la transmission du savoir par une épistémologie qui prend au sérieux le jeu des interactions – interactions dans le temps, dans l’espace, et entre les différentes instances qui détiennent chacune un savoir qui leur est propre (SENSEVY : 2011). En étudiant la manière dont plusieurs acteurs agissent ensemble vers un but commun, elle met en évidence les conditions dans lesquelles émergent des savoirs, des formes et des significations qui ne préexistent pas à leurs interactions. Le savoir, sous cet angle, ne se transmet pas d’un point à un autre : il se construit par des échanges, des malentendus et des reprises faites ensemble. C’est ce processus que l’on désigne par le terme d’ingénierie didactique.
Le travail présenté ici vise à créer un système exploitant les nouvelles technologies, une « cordée virtuelle » où se nourrissent mutuellement recherche, formation et création. L’enjeu est à la fois de concevoir et de mettre à l’épreuve ce système, d’en modéliser le fonctionnement et d’examiner les relations possibles entre les processus d’enseignement, les apprentissages réalisés et les formes collectives susceptibles d’émerger – un objet de recherche, un milieu de formation et un espace de création tout à la fois, permettant d’étudier conjointement les conditions techniques, institutionnelles et esthétiques de l’émergence.
Ce système se prête alors à l’exploration des dimensions collectives de la création. Par sa conception autant que par ses usages, il met en évidence une dissymétrie féconde entre les intentions individuelles et les formes produites par leur rencontre. Ces formes peuvent être sources de malentendus autant que d’émerveillement, comme en témoigne, sur un tout autre registre, cet échange :
Il n’est pas permis, sous peine d’être insipide, maussade, détestable, de descendre d’une ligne au-dessous de la simplicité de Nature. Ne le pensez-vous pas ?
LE SECOND : Je ne pense rien. Je ne vous ai pas entendu.
LE PREMIER : Quoi ! Nous n’avons pas continué à nous disputer ?
LE SECOND : Non.
LE PREMIER : Et que diable faisiez-vous donc ?
LE SECOND : Je rêvais.
LE PREMIER : Et que rêviez-vous ? [DIDEROT : 2000 [1830], p. 116]
L’extrait est à l’image des incompréhensions multiples qui lient tous les partenaires de la recherche : les motivations, le temps accordé, la formation, le langage, la culture ou encore l’imaginaire des uns et des autres obligent le projet à se recréer en permanence plutôt qu’à évoluer d’une manière linéaire.
Cette question de la forme émergente, propre à l’action conjointe, trouve un écho dans une autre tradition, celle qui légitime l’hypothèse par comparaison : la cartographie et l’art de la navigation.
Cartographier l’imaginaire
L’exposition Cartes imaginaires. Inventer des mondes, présentée à la Bibliothèque nationale de France (BnF), invite les visiteurs « à un voyage aux frontières du réel et de la fiction, à la découverte des liens entre cartographie et imaginaire, dans la mesure où les cartes, tout en traçant d’ordinaire les contours de terres connues, donnent également forme à des territoires imaginaires qui prolongent, interprètent ou personnalisent le monde réel » (BNF : 2026).
Parmi les œuvres exposées figuraient deux estampes réalisées par Guy Debord en 1957, intitulées Guide psychogéographique de Paris. Discours sur les passions de l’amour. Le cartel des œuvres précisait que « cette cartographie repose sur la pratique de la dérive, Debord arpentant la capitale en se laissant guider par ses indicateurs ou sa curiosité plutôt que par les logiques rationnelles de circulation ».
Dans le prolongement de cette proposition, la « théorie de la dérive » de Guy Debord invite à penser le déplacement comme une expérience située, où l’espace n’est plus donné mais produit par l’action (DEBORD : 1956). La navigation peut ainsi être envisagée non comme l’application d’un plan sur un territoire préexistant, mais comme l’élaboration continue d’un milieu à travers les relations entre corps, forces et orientations.
Les cartes à bâtonnets micronésiennes
Les cartes de navigation des archipels Ratak et Ralik, aux îles Marshall – réalisées à la fin du XIXe siècle et au début du XXe à partir de bois, de corail, de fibres végétales et de coquillages – prolongent cette idée. Elles ne représentent pas un espace objectif déjà constitué, mais un ensemble de relations dynamiques entre vents, courants, îles et trajectoires possibles. Comme le souligne Nelson Goodman, un système de signes ne se limite pas à désigner des objets : il peut aussi rendre intelligibles des relations et des modes d’organisation du monde (GOODMAN : 2011 [1968], p. 269). Goodman reproduit d’ailleurs l’une de ces cartes en ouverture du chapitre VI des Langages de l’art, intitulé « L’art et l’entendement ». Ces cartes constituent ainsi un langage graphique de l’action située.
Deux d’entre elles sont conservées au musée d’Ethnographie de Genève (MEG). Les cartels précisent que ces supports n’étaient pas embarqués lors des traversées, mais utilisés à terre comme instruments de formation et de mémorisation :
Jusqu’à la fin de la seconde guerre mondiale, ces cartes servaient à mémoriser les mouvements complexes des vagues et le cours des vents en relation avec chaque île et atoll. Contrairement aux cartes européennes, elles n’étaient jamais embarquées : il s’agissait de supports pédagogiques pour les apprentis marins, et d’outils mnémoniques que les navigateurs consultaient à terre.
Elles formaient ainsi moins des guides de navigation que des dispositifs d’apprentissage du regard, permettant d’anticiper et d’interpréter les mouvements de la mer, du ciel et des vents. La carte y apparaît déjà comme un milieu pédagogique plutôt que comme un objet de représentation. Les îles du Pacifique furent d’ailleurs peuplées sans aucun instrument de navigation, à l’aide d’une technologie nautique sophistiquée fondée sur l’observation des phénomènes naturels – la lecture de la mer, du ciel, des vents et de la terre. Aux yeux des peuples océaniens, l’océan n’était pas vide mais rempli de signes pour s’orienter, d’indicateurs de terres invisibles : non un obstacle, mais un chemin reliant des îles. Au cours des dernières décennies s’est manifesté un grand regain d’intérêt pour cet art de la navigation, devenu un moyen pour ces peuples de réaffirmer leur identité et leur héritage ancestral commun [COLOMBO DOUGOUD : 2007].
Ces observations éclairent directement le projet présenté ici : il ne s’agit pas de représenter un espace géographique donné, mais de rendre perceptible, en temps réel, la dynamique relationnelle d’un groupe en déplacement. Les données GPS ne décrivent donc pas un territoire ; elles rendent visible une figure collective en cours de transformation – une figure qui peut être interrogée en termes d’engagement du spectateur, entre immersion et interactivité, ce que Bruno Trentini qualifie de « spectacularisation » de l’activité située (TRENTINI : 2024).
La mise en scène de l’action conjointe
Cette approche rejoint les analyses de Gérard Sensevy, pour qui l’action conjointe se déploie selon trois dimensions indissociables : la mésogenèse (constitution du milieu), la topogenèse (distribution des places et des rôles) et la chronogenèse (organisation temporelle des actions) (SENSEVY : 2011). Dans les deux dispositifs – cartes océaniennes et cartographie numérique –, ces trois dimensions deviennent observables. On peut alors comprendre ces objets comme des instruments de lecture de l’action plutôt que comme des représentations de l’espace, rendant perceptible ce que Guy Brousseau appelle la situation : un système dynamique où les interactions produisent des significations et des formes non réductibles aux intentions individuelles (BROUSSEAU : 1998).
Par conséquent, les cartes des îles Marshall comme le dispositif de « cordée virtuelle » relèvent d’une même logique : celle d’une écriture de l’action conjointe. C’est cette analogie qui étaye l’hypothèse formulée plus haut – qu’une forme collective, non préexistante, puisse émerger d’une simple représentation dynamique des interactions.
D’une formation classique à une pratique innovante
La conception du prototype
Comment le dispositif a-t-il été développé ? Avec qui ?
Cette même logique caractérise ainsi les conditions de conception du projet, et c’est ici qu’apparaît le deuxième temps : celui de la création proprement dite. Celle-ci a été élaborée avec des étudiants-stagiaires de l’École supérieure des technologies industrielles avancées (ESTIA) en technologies embarquées, porteurs de besoins et de connaissances propres à leur formation d’ingénieurs et encadrés par un enseignant-chercheur de l’école dont les champs de compétences sont : l’électronique, les systèmes embarqués, les réseaux de capteurs – quand le besoin initial, lui, était porté par une enseignante en arts plastiques, auteure de l’article, et qui n’y connaît pas grand-chose en télécommunications. C’est dans l’écart entre ces deux façons de connaître, et dans leur mise en dialogue, que le système prend forme, sans que sa version finale soit entièrement déterminée à l’avance.
Quelles contraintes ?
Comme dans une course de relais, chaque étudiant développe une partie du système avant de transmettre son travail au suivant. Le développement dépend ainsi des compétences mobilisées, du temps de chaque stage et de la qualité de la transmission entre les différentes étapes. Une pédagogie de la création se construit à chaque période de stage, une dizaine, selon des modalités renouvelées, tandis que l’outil se matérialise progressivement au fil des contributions étudiantes.
Ce mode de production peut surprendre, tant dans le rapport de l’auteur à son œuvre que dans la relation entre maître et élève (voir RANCIÈRE : 1987), mais il constitue précisément une autre manifestation de l’action conjointe : le dispositif naît des mêmes dynamiques collectives que celles qu’il se propose ensuite de mettre en scène chez les participants qui l’utiliseront.
L’expérimentation
Qu’a-t-on effectivement testé ?
L’expérimentation a porté sur le développement et la validation progressive d’un prototype permettant de traduire des déplacements collectifs géolocalisés en une représentation graphique dynamique centrée sur l’utilisateur. Les différentes phases ont consisté à tester les calculs de distance et d’azimut à partir des coordonnées GPS, l’affichage dynamique des positions sur une carte circulaire, la prise en compte du déplacement simultané de plusieurs personnes ainsi que de celui de l’utilisateur, et l’intégration de fonctionnalités complémentaires telles que l’affichage de l’historique des déplacements, différents modes de visualisation (automatique, rayon fixe, point limite) et la gestion de points superposés. Les développements ont d’abord été réalisés sous Python afin de valider les traitements algorithmiques, avant d’être progressivement transposés dans une application Android développée sous Android Studio.
Quelles étaient les limites ?
Cette phase expérimentale avait principalement pour objectif de valider la faisabilité technique du dispositif et d’améliorer progressivement ses fonctionnalités. Les données utilisées reposaient en grande partie sur des simulations de déplacements générées à partir de fichiers Excel, permettant de reproduire différents scénarios de mobilité avant toute expérimentation à grande échelle. Les essais réalisés avec des utilisateurs avaient un caractère exploratoire : ils visaient essentiellement à vérifier le fonctionnement de l’application, la cohérence de la géolocalisation et la compréhension des différents modes d’affichage. Ils ne permettaient donc pas d’évaluer de manière robuste les usages, l’appropriation du dispositif ni ses effets pédagogiques. De plus, les expérimentations demeuraient limitées par un nombre restreint de participants et par un environnement de test contrôlé.
Quelles données ont été recueillies ?
Plusieurs catégories de données ont été mobilisées au cours du développement. Une première série de données est constituée de coordonnées GPS simulées (latitude, longitude et azimut), générées aléatoirement afin de reproduire les déplacements de plusieurs utilisateurs et de tester les calculs de distance ainsi que la dynamique des représentations graphiques. Ces données ont ensuite été complétées par des relevés GPS obtenus sur smartphone lors de tests en situation réelle et comparés aux positions fournies par Google Maps afin de vérifier la précision des calculs et la cohérence de l’orientation. Enfin, une phase exploratoire de tests utilisateurs a permis de recueillir des temps de réalisation des tâches, une grille d’observation, des questionnaires de retour d’expérience ainsi que des fiches de consentement destinées aux participants. L’ensemble de ces données avait pour finalité d’évaluer le bon fonctionnement du prototype et de préparer des expérimentations ultérieures centrées sur les usages.
À ce stade, l’objectif reste la conception d’un prototype ; il ne s’agit pas encore d’évaluer ses effets sur les usagers – c’est précisément ce que la phase suivante cherche à circonscrire.
Le choix d’un principe optique
Ce mode de conception s’accompagne d’un choix technique précis, lui aussi hérité d’une tradition ancienne. Comme le souligne Gérard Sensevy, « l’étude [du dispositif] ne s’arrête pas aux images produites ; elle consiste à les reprendre, à les retravailler, à reposer et traiter différemment les questions qui les ont produites » (SENSEVY : 2011, p. 719).
Alberti, dans son traité De pictura, suppose que « l’inventeur de la peinture doit être ce Narcisse qui fut métamorphosé en fleur. Qu’est-ce que peindre, en effet, si ce n’est saisir, à l’aide de l’art, toute la surface d’une onde ? » (ALBERTI : 2019 [1435], p. 38). Alberti définit d’ailleurs ainsi la peinture : « Oubliant tout le reste, je ne vais parler que de ce que je fais vraiment quand je peins. D’abord, je trace sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits aussi vaste que je le souhaite, qui joue le rôle d’une fenêtre ouverte, par où l’histoire puisse être perçue dans son ensemble ; puis je fixe la taille que je veux donner aux hommes » (ibid., p. 30).
Une différence essentielle apparaît cependant : le dispositif perceptif développé par Alberti produit un effet de profondeur sur une surface plane grâce aux règles de la perspective, tandis que la « cordée virtuelle » ne repose plus sur cette géométrie mais sur une mise au carreau réalisée à partir des coordonnées numériques de géolocalisation. Le résultat ne différencie ni la taille ni l’aspect des protagonistes de l’action conjointe ; il ne ressemble pas à une image photographique, bien que son tracé procède directement de la géodésie (KRAUSS : 1977) et d’un « ça-a-été » (BARTHES : 1980).
Léonard de Vinci est également convoqué pour la réalisation du dispositif. Dans son carnet consacré à l’étude de l’œil et à la science de la vision (feuillet D.8.r., Institut de France), il décrit le principe de la camera obscura :
Comment les images des objets, reçues dans l’œil, se croisent dans l’humeur vitrée. Une expérience, montrant que les images ou apparences des objets, envoyées dans l’œil, se croisent dans l’humeur vitrée.
On fait la démonstration en laissant les images des objets éclairés pénétrer par un petit trou dans une chambre très obscure. Tu intercepteras alors ces images sur une feuille blanche placée dans cette chambre près d’un trou, et tu verras tous les objets susdits sur cette feuille, avec leurs vraies formes et couleurs ; mais ils seront plus petits et renversés à cause dudit croisement.
Ces images, si elles viennent d’un endroit ensoleillé, paraîtront proprement peintes sur cette feuille, qui doit être très fine et vue à l’envers ; et que ce trou soit fait dans une très mince plaque de fer… [LÉONARD DE VINCI : 2003 [1651], p. 112]
Ce phénomène optique montre que certains dispositifs de production de l’image, bien que stupéfiants, n’ont rien de prodigieux. La « cordée virtuelle » repose sur un principe comparable : le sténopé est simplement déplacé dans l’espace. Le satellite capte les positions GPS et en assure la transmission jusqu’au système qui produit l’image.
Un dispositif pensé comme spectacle : l’engagement du corps
Au-delà de sa fabrication technique, le prototype a été conçu dès l’origine comme un objet convoquant une réflexion plus large sur le spectateur et sur le corps en action – une dimension qui infléchit directement les choix de conception.
Le troisième temps de la création est ainsi celui des interactions par l’usage – un usage qui n’est pas seulement le mode de fonctionnement du système une fois achevé, mais qui constitue le principe même de sa création, et jusqu’à l’hypothèse de l’objet, puisque celui-ci, à proprement parler, n’existe pas encore avant d’être éprouvé par ceux qui s’en servent. Ce sont des utilisateurs pris dans le même temps par une activité physique dans un milieu donné et par la possibilité d’assister à un spectacle : celui de cette activité considérée dans son ensemble, restituée sur un écran individuel, modeste par sa taille et par l’information qu’il apporte – une forme fermée en mouvement, qui correspond à celle du groupe.
L’expérience s’inscrit ainsi dans un cadre narratif original : celui d’un espace scénique démultiplié en autant d’écrans que de participants à une activité en plein air, un espace qu’aucun regard ne peut embrasser dans sa totalité. Le système ouvre un espace potentiel, entre jeu et réalité (WINNICOTT : 2021 [1971]). Chaque écran fait de son porteur un acteur de la forme esthétique tout en lui permettant d’en être simultanément le spectateur (MONNIER : 1994). Chaque participant peut porter son attention tantôt sur la représentation, tantôt sur l’environnement qui l’entoure, réinterrogeant ainsi la place du spectateur dans le dispositif de l’image (FRIED : 1990 [1980]).
De fait, ce projet s’inscrit plus largement dans une recherche sur l’engagement du corps. Celui-ci est envisagé aussi bien à l’échelle individuelle – l’espace du corps, comme dans I Box de Robert Morris (1962) – qu’à l’échelle collective, selon l’expression « faire corps », à l’image de la performance Divisor de Lygia Pape, reprise lors du Festival d’automne en écho à l’exposition Tisser l’espace (2025). La forme chorégraphique est ici pensée dans l’héritage de Merce Cunningham, notamment de son geste consistant à travailler l’abstraction en découplant la danse de la musique et en introduisant l’aléa dans le déroulement de ses pièces.
À l’instar du Socle du monde de Piero Manzoni (1961), le procédé peut surprendre au premier abord : un groupe en déplacement dans un environnement devient simultanément acteur d’un spectacle vivant dont l’espace scénique varie selon les supports, de l’écran de montre à l’écran de cinéma. L’activité projetée semble ainsi acquérir une forme d’ubiquité dès lors qu’elle est saisie dans sa dimension spectaculaire. Cette impression est renforcée par le fait que le dispositif de représentation repose sur un système satellitaire et computationnel qui transforme en temps réel les déplacements en image.
Résultats : du prototype technique à l’objet esthétique
Que permettent réellement de dire ces essais ?
Le dispositif de production des images n’est pas en lui-même innovant. Le photographe Gábor Ősz investit de la même manière des bunkers (2001) pour réaliser des captures à partir des rayons lumineux traversant une ouverture face à la mer – son papier sensible produit des paysages sans focale, où aucune déformation perspective ne vient perturber les habitudes de perception. Ce qui rend la démarche théoriquement intéressante, c’est que le bunker est lui-même la camera obscura : le corps humain peut y pénétrer, habiter de l’intérieur l’appareil photographique. Or l’œuvre, une fois exposée en galerie, se trouve coupée de tout ce processus de fabrication – qui constitue pourtant, en lui-même, la part la plus merveilleuse du geste : transformer un habitat en dispositif de création d’image. On ne voit alors que le résultat, indépendamment de ce qui l’a rendu possible. Or, il faut ici se rappeler les mots de Dewey : « Les sommets des montagnes ne flottent pas dans le ciel sans aucun support » (DEWEY : 2021 [1934], p. 30).
La « cordée virtuelle » s’en distingue cependant par son usage. Elle mobilise cette connaissance scientifique du dessin de la lumière pour en faire un dispositif de création chorégraphique, une écriture codifiée qui se développe dans le temps et dans l’espace. Cette démarche n’est d’ailleurs pas isolée : la mise en scène, par Clara Hédouin, de l’essai de Baptiste Morizot Manières d’être vivant. Enquêtes sur la vie à travers nous (MORIZOT : 2020) montre elle aussi qu’il est possible de porter sur scène une enquête scientifique ; de manière comparable, le projet de « cordée virtuelle » consiste à signaler le grand espace dans des petits cadrans individualisés. Le public peut être à la fois à l’extérieur de la caverne (PLATON : 1989, livre VII) et dans l’espace de projection. Les utilisateurs entrent dans l’action conjointe mise en scène au lieu d’assister passivement à la démonstration d’un phénomène physique. Le corps devient alors un signe scriptural.
L’image pauvre qui résulte du dispositif, en deux dimensions, abstraite, sans autre information visuelle que les positions des membres du groupe sur un petit écran en parallèle d’une activité physique peut-être éprouvante, vise à mettre au travail l’esprit de chacun, selon des modalités diverses. Entre celui qui mesure, celui qui évalue, celui qui observe ou encore apprécie simplement le mouvement apparent, certains vont goûter la technologie, quand d’autres, à l’inverse, vont s’étonner du peu de technologie. Celui qui porte le système, lui, peut n’en avoir cure – quand bien même les autres dépendent de son geste.
Les premiers essais suggèrent que la place prise par le dessin constitue l’un des apports les plus significatifs de cette étude, à la fois révélée par l’action conjointe et donnant à voir cette action. Dès les premiers développements du prototype, le dessin a constitué un support d’échange particulièrement efficace entre les partenaires du projet. Dans le travail collectif entre scientifiques, étudiants et porteurs de projet, il a ainsi permis un échange clair sans recours au jargon. Pour un public hétérogène, l’image dessinée vise à solliciter l’imagination, y compris lorsque certains ne savent pas lire ou ne peuvent distinguer les caractères. Le projet déplace ainsi les rapports entre le voir et le savoir.
Ce déplacement éclaire la perspective de la Théorie de l’action conjointe en didactique, selon laquelle « l’activité didactique est conjointe dans la nécessité qui tient ensemble l’apprendre et l’enseigner » (SENSEVY : 2011, p. 642). Le dispositif ne rend pas merveilleux le phénomène de production de l’image, dont les principes sont connus depuis longtemps ; il rend sensible le fait que cette image n’apparaît que par l’action collective. Contrairement au GPS drawingqui permet de dessiner dans l’espace, individuellement et avec des lignes qui ont un début et une fin, la cordée virtuelle a pour projet de produire dès le début de l’expérience une forme fermée qui n’en finit pas de se transformer sans pour autant s’ouvrir, devenir linéaire ou chronologique. C’est un objet que je qualifierais de potentiel : n’appartenant à personne, il ne peut être saisi que d’un seul coup d’œil – à condition que le spectateur de l’image à l’écran accepte de n’en voir qu’un instant, puisque la forme, sans cesse en train de se transformer, ne s’arrête jamais tout à fait pour se laisser regarder.
Le dispositif semble ainsi rendre perceptible une situation dans laquelle aucun participant ne maîtrise seul la réalisation de cette écriture chorégraphique, encore moins une quelconque possession, chacun pouvant néanmoins contribuer à son émergence. C’est peut-être là que réside la possibilité d’enchanter l’espace : non dans l’illusion produite par la technique, mais dans l’apparition d’une forme qui ne peut advenir que dans un faire-ensemble.
Cependant, ces premiers résultats ne permettent pas encore d’établir les effets du dispositif sur les apprentissages, les comportements collectifs ou l’expérience esthétique des participants. Ils ouvrent plutôt vers un programme de recherche visant à observer comment différentes configurations d’usages transforment la perception individuelle et collective de l’espace – ce qui suppose de mettre en place des protocoles d’observation des usages en situation réelle, ainsi que des dispositifs permettant de recueillir l’expérience subjective des participants (entretiens, enquêtes esthétiques post-test), afin de documenter des effets qui restent, à ce stade, à établir.
Il conviendra enfin de ne pas se satisfaire d’un enchantement simplement postulé par le cadre théorique mobilisé ici, mais de le soumettre à l’épreuve de l’expérience effective des participants. Rien, à ce stade, ne permet d’affirmer que le dispositif suscite réellement ce sentiment d’émerveillement que l’hypothèse lui prête : cette dimension reste, pour l’heure, une lecture a priori, appuyée sur un cadre conceptuel emprunté à l’esthétique et à l’histoire de l’art plutôt que sur un résultat vérifié. Les protocoles à venir devront donc chercher, dans le discours même des participants, les traces d’une surprise ou d’un émerveillement – mais aussi se donner les moyens d’en constater l’absence, ou la variabilité selon les profils d’usage déjà esquissés (celui qui mesure, celui qui observe, celui qui porte le système). Ce n’est qu’à cette condition que l’enchantement pourra passer du statut d’hypothèse interprétative à celui d’effet empiriquement établi.
Notice biographique
Sophie Bloud pratique le dessin en associant les outils et techniques traditionnels à des démarches plus contemporaines. Elle enseigne les arts plastiques au collège et au lycée. Son activité au sein de la Fondation Santé des Étudiants de France (FSEF) l’a amenée à interroger la place du corps dans les professions libérales, qu’elles relèvent ou non du champ artistique, souvent envisagées comme des activités de l’esprit dissociées de l’expérience corporelle. Doctorante en sciences de l’éducation à l’université de Lorraine, elle prépare une thèse intitulée Objet potentiel et pratiques institutionnelles. Pour une pédagogie de la création : une étude de l’action conjointe par gros temps.
