Introduction
La curiosité est souvent perçue comme une disposition naturelle de l’esprit humain, une force intérieure qui pousse à interroger, explorer, découvrir. Elle est considérée, depuis l’Antiquité, comme le moteur de la connaissance, de l’invention et du progrès. Pourtant, cette force n’est ni neutre ni intemporelle : ses objets, ses formes et ses effets varient selon les contextes historiques, culturels et techniques dans lesquels elle s’exerce. Ce que l’on appelle « curiosité » en un temps donné peut ainsi désigner tantôt une quête de savoir rigoureuse, tantôt un attrait suspect pour l’étrange, le rare ou le spectaculaire. Or, dans la modernité occidentale, cette dynamique de la curiosité semble s’être progressivement reconfigurée, glissant de la simple volonté de savoir vers une quête d’expériences sensibles et affectives : une quête d’émerveillement.
L’émerveillement, quant à lui, se présente comme un affect complexe : mélange d’étonnement, d’admiration et parfois d’effroi. Il suspend momentanément le jugement, bouleverse la perception et ouvre un espace d’intensification de la présence au monde. Longtemps associé à l’enfance ou à l’extase mystique, il est aujourd’hui au cœur de multiples dispositifs culturels et technologiques, du cinéma immersif aux parcs à thème, en passant par les interfaces numériques et la communication scientifique. Ce glissement – de la curiosité cognitive à l’émerveillement affectif – n’est pas anodin : il implique une transformation des régimes d’attention, des manières de percevoir et de comprendre, mais aussi des modes de contrôle et de production de l’émotion. Que s’est-il donc passé pour que l’humanité, autrefois guidée par la curiosité intellectuelle, soit aujourd’hui littéralement en quête d’émerveillement ?
Ce phénomène, bien que transversal, mérite d’être interrogé à partir d’une perspective spécifique : celle de la technique. Car c’est bien à travers des médiations techniques – instruments d’optique, dispositifs scéniques, technologies numériques – que cette transformation de l’expérience s’est opérée. Loin d’être de simples outils ou vecteurs, les techniques participent activement à la constitution des régimes de sensibilité et de rationalité. Elles ne se contentent pas de transmettre ou de représenter, elles produisent du visible, organisent l’espace et le temps, façonnent les affects. C’est pourquoi il importe de reconstituer une généalogie technique du passage de la curiosité à l’émerveillement, en retraçant les étapes, les dispositifs et les mutations qui ont jalonné cette histoire.
Cette généalogie n’a pas vocation à établir une chronologie linéaire ou cumulative. Il ne s’agit pas de retracer une évolution continue, allant de la lanterne magique aux casques de réalité virtuelle, mais plutôt de mettre en lumière les discontinuités, les reconfigurations et les tensions à l’œuvre. L’approche est ici inspirée de Michel Foucault, pour qui la généalogie ne cherche pas l’origine, mais les conditions d’émergence des pratiques, des discours et des formes de subjectivité. En ce sens, il ne s’agit pas seulement d’une histoire des techniques, mais d’une interrogation sur leur rôle dans la construction d’un rapport spécifique au monde, fondé sur l’émotion, l’immersion, la sidération.
Au cœur de cette réflexion se trouve la notion de dispositif, entendue au sens élargi que lui donnent Giorgio Agamben ou Bernard Stiegler : un agencement de techniques, de savoirs, d’institutions et de pratiques, qui conditionne certaines formes d’attention et d’affectivité. Ainsi, un musée, un planétarium, une salle de cinéma ou un moteur de recherche peuvent être considérés comme des dispositifs d’émerveillement, en ce qu’ils organisent la rencontre entre un sujet et un monde présenté comme extraordinaire. Mais à la différence de l’émerveillement spontané ou mystique, celui qui nous intéresse ici est mis en scène, préparé, amplifié par la technique. Loin d’être l’expression d’une naïveté, il résulte d’une machinerie sophistiquée.
Cette mise en scène de l’émerveillement soulève dès lors des questions éthiques et politiques. Dans quelle mesure l’émerveillement, ainsi orchestré, conserve-t-il une dimension critique, une capacité à interroger le réel ? Devient-il une fin en soi, une forme d’anesthésie affective ? Est-il encore possible de distinguer entre un émerveillement authentique – porteur d’éveil, de conscience – et un émerveillement fabriqué, destiné à capter l’attention ou à favoriser la consommation ? Ces questions sont d’autant plus pressantes que l’industrie de l’émerveillement connaît aujourd’hui une expansion sans précédent, mobilisant des moyens techniques toujours plus puissants pour susciter l’adhésion, la fascination, voire la dépendance.
À travers ce travail, nous proposons donc d’explorer la généalogie technique d’un phénomène affectif : le passage de la curiosité à l’émerveillement. Ce faisant, nous chercherons à articuler trois niveaux d’analyse : 1) une dimension historique, qui retrace les grandes étapes de cette transformation, depuis les premières collections jusqu’aux dispositifs numériques contemporains ; 2) une dimension esthétique, qui interroge les formes de représentation et de perception induites par les techniques ; 3) une dimension critique, qui évalue les enjeux politiques et culturels de cette fabrique de l’émerveillement.
En retraçant cette histoire, nous verrons que la curiosité n’a pas disparu, mais qu’elle a été redirigée, orientée, parfois capturée par des dispositifs conçus pour produire de l’étonnement. Il ne s’agira pas d’opposer une curiosité « pure » à un émerveillement « artificiel », mais de comprendre comment ces deux modalités du rapport au monde se tissent ensemble, au fil des mutations techniques. Peut-être alors pourrons-nous réinterroger le sens même de l’émerveillement dans nos sociétés contemporaines : est-il un moment de suspension poétique dans un monde saturé d’informations, ou bien le signe d’une nouvelle forme de contrôle émotionnel ? Est-il encore une ouverture à l’inconnu, ou bien une réponse programmée à des stimuli calibrés ?
Ce sont ces interrogations qui guideront notre démarche tout au long de cet article, dans l’espoir d’éclairer, sinon de résoudre, les tensions profondes entre savoir, sensation et spectacle, entre le désir de comprendre et le plaisir d’être fasciné.
Archéologie de la curiosité
La curiosité, loin d’être un invariant anthropologique, a connu au fil des siècles des formes multiples, des valorisations contradictoires et des supports techniques variés. Une archéologie de la curiosité implique donc de remonter aux conditions historiques et culturelles de son émergence comme disposition légitime du sujet connaissant, tout en observant comment elle a progressivement été médiatisée par des dispositifs matériels. Ce parcours, loin d’être linéaire, révèle une tension constante entre savoir et interdit, entre désir d’exploration et peur du désordre, entre regard investigateur et fascination pour le merveilleux. Nous nous attacherons ici à dégager trois moments clés dans cette généalogie : la condamnation ambivalente de la curiosité dans l’Antiquité et le christianisme médiéval ; sa revalorisation dans le cadre de la Renaissance et des premiers dispositifs de collection ; enfin, sa structuration moderne à travers les sciences expérimentales et la mise en ordre du monde par les techniques.
Dans la pensée grecque classique, la curiosité n’est pas désignée comme telle par un terme unique, mais elle se retrouve dans des attitudes valorisées, comme la philosophia – l’amour du savoir – ou thaumazein, le fait de s’étonner. Chez Aristote, le thaumazein est le point de départ de la connaissance : « C’est l’étonnement qui poussa, comme aujourd’hui, les premiers penseurs aux spéculations philosophiques » (ARISTOTE : 2007, A, 2, 982b). Cet étonnement, moteur de la pensée, n’est pas encore curiosité au sens moderne : il s’inscrit dans un cadre finalisé, celui de la contemplation de l’ordre du monde. En revanche, dans la tradition stoïcienne et chrétienne ultérieure, la curiosité devient objet de suspicion.
Le christianisme médiéval va en effet opérer un renversement fondamental : la curiosité (curiositas) y est assimilée à un vice de l’âme. Augustin d’Hippone, dans Les Confessions, condamne cette pulsion du regard qui cherche à tout voir, y compris ce qui ne le regarde pas. Pour lui, la curiosité est une tentation charnelle, une distraction du regard loin de Dieu : « Cette concupiscence de l’œil, cette curiosité qui pousse à vouloir faire l’expérience de toute chose, même des choses vaines ou interdites, est la marque d’un cœur inquiet » (AUGUSTIN : 1998, livre X, chap. 35). Le monde, créé et hiérarchisé par Dieu, n’est pas à explorer pour lui-même, mais à contempler avec humilité.
Ce soupçon envers la curiosité perdure tout au long du Moyen Âge, où elle est souvent associée à la vanité, au désir de connaître pour dominer ou pour se distinguer. Le savoir utile est celui de l’Écriture ; tout ce qui excède ce cadre est suspect. Toutefois, dès le XIIe siècle, des formes d’ouverture apparaissent, notamment dans les milieux monastiques et universitaires, où la redécouverte d’Aristote et des textes arabes entraîne une revalorisation partielle du savoir naturel.
Avec la Renaissance, un tournant s’opère : la curiosité, longtemps perçue comme déviante, devient progressivement une qualité intellectuelle et esthétique. Le monde s’agrandit – géographiquement, avec les grandes découvertes, mais aussi symboliquement, avec l’affirmation d’un sujet savant, curieux, explorateur. Cette revalorisation s’incarne dans les cabinets de curiosités, espaces de collection où l’on rassemble des objets rares, étranges ou exotiques, naturels ou artificiels, en un théâtre du monde miniature. Ces cabinets, véritables dispositifs de monstration, matérialisent une nouvelle manière de produire du savoir par accumulation, par juxtaposition, par étonnement.
Comme l’écrit Antoine Schnapper, « le cabinet de curiosités est une forme hybride, entre science et spectacle, entre savoir encyclopédique et fascination esthétique » (SCHNAPPER : 2012, p. 45). Il ne vise pas encore une classification rigoureuse des objets selon des critères scientifiques, mais leur pouvoir d’évocation et de surprise. Le merveilleux y occupe une place centrale, articulant la curiosité à l’émerveillement : c’est par ce choc du regard que l’objet devient signifiant. Le collectionneur est à la fois chercheur, voyageur et metteur en scène. Parmi les exemples emblématiques, citons le cabinet d’Ulisse Aldrovandi à Bologne ou celui de Ferrante Imperato à Naples, où se mêlent fossiles, herbiers, artefacts exotiques, automates et anomalies biologiques. Ces dispositifs préfigurent une muséologie du regard où la curiosité est organisée spatialement. L’objet n’est plus seulement admiré, il est exposé : la curiosité devient regard structuré, à la fois cognitif et esthétique. Mais ces cabinets sont aussi des lieux de pouvoir : ils manifestent le prestige de celui qui possède, classe et exhibe. La curiosité y devient une modalité de la maîtrise symbolique du monde. Dans le sillage des conquêtes coloniales et des échanges mondialisés, l’objet curieux est souvent l’objet de l’Autre : l’exotisme devient moteur de la surprise, et parfois de la domination.
Aux XVIIe et XVIIIe siècles, la curiosité connaît une nouvelle transformation, en lien avec l’essor de la science expérimentale et de la philosophie naturaliste. Elle devient un principe méthodologique, une vertu épistémique : non plus simple goût pour l’extraordinaire, mais disposition rationnelle à l’exploration systématique des phénomènes. Dans ce cadre, les instruments scientifiques (microscope, télescope, baromètre, etc.) jouent un rôle central : ils rendent visible l’invisible, prolongent les sens, ordonnent les données. Ils transforment la curiosité en observation, l’étonnement en savoir. Francis Bacon, figure emblématique de cette rationalisation, promeut une curiosité utile, orientée vers la connaissance des causes et la maîtrise technique de la nature : « L’innocente curiosité est ce feu sacré qui doit alimenter la science » (BACON : 2010 [1620], p. 106). Il oppose cette curiosité noble à la curiosité vaine, tournée vers les prodiges, les secrets ou les illusions. Dans sa vision, la curiosité doit être disciplinée, encadrée par la méthode expérimentale.
Dans cette optique, les techniques deviennent des médiations épistémiques : elles ne visent plus à étonner, mais à prouver. Pourtant, ce régime d’objectivité scientifique n’efface pas totalement l’affect : l’émerveillement persiste, mais se fait plus discret, intériorisé. Il devient une forme de sublime rationnel, comme dans les textes de Pascal ou de Newton, où l’infini des mondes observables suscite une admiration teintée de vertige. La muséologie moderne participe également de cette rationalisation. Les cabinets de curiosités cèdent la place aux musées scientifiques, où les objets sont classés, numérotés, documentés. La surprise laisse place à l’explication. Le regard devient analytique. Pourtant, même dans ces espaces ordonnés, subsistent des dispositifs de mise en scène : vitrines, dioramas, éclairages – autant de techniques qui continuent à mobiliser les affects.
À la fin du XVIIIe siècle et au XIXe, un nouveau glissement s’opère. Avec l’industrialisation, l’urbanisation et la massification des publics, la curiosité devient un ressort culturel et commercial. Les expositions universelles, les panoramas, les lanternes magiques, puis le cinéma, proposent des dispositifs visuels qui suscitent l’étonnement, l’admiration, voire la sidération. Le spectateur moderne n’est plus seulement un chercheur, il est un consommateur d’expériences sensibles. Jonathan Crary a montré comment, dans le XIXe siècle naissant, le regard est progressivement reconfiguré par les techniques de visualisation : « La vision moderne ne se définit pas seulement par ce qu’elle montre, mais par la manière dont elle est rendue possible par un ensemble de dispositifs » (CRARY : 1990, p. 25). Dans ce contexte, la curiosité devient le moteur d’une économie de l’attention. Le sujet n’explore plus le monde : le monde vient à lui sous forme de spectacle.
Ce moment marque un tournant vers l’émerveillement : les techniques, loin de simplement transmettre de l’information, construisent une expérience sensorielle. Le dispositif devient central : c’est lui qui organise l’émotion, guide le regard, module l’intensité de l’émerveillement. La curiosité n’est plus tournée vers l’inconnu à découvrir, mais vers l’extraordinaire à consommer. Cette brève archéologie montre que la curiosité n’est jamais une donnée naturelle, mais une construction historique, culturelle et technique. D’abord suspecte, elle devient, à travers la Renaissance et la modernité scientifique, un principe d’organisation du savoir, avant de glisser vers une fonction esthétique et spectaculaire dans la modernité tardive. À chaque étape, ce sont les dispositifs techniques qui jouent un rôle structurant : ils conditionnent ce qu’il est possible de voir, de ressentir, de comprendre. En cela, ils préparent le terrain pour l’avènement de l’émerveillement comme forme d’expérience orchestrée. La suite de ce travail portera précisément sur ces techniques de mise en scène de l’émerveillement.
Techniques de la mise en scène de l’émerveillement
L’émerveillement n’est pas une simple réaction émotionnelle spontanée. Il est, comme la curiosité, un affect historiquement et techniquement conditionné. La mise en scène de l’émerveillement suppose une configuration précise de l’espace, du regard et de l’objet perçu. Elle repose sur un dispositif technique, c’est-à-dire un agencement matériel, esthétique et symbolique qui organise la perception et produit une forme d’intensité affective. De la lanterne magique aux dispositifs numériques contemporains, les techniques ont joué un rôle central dans la fabrication de cet émerveillement. Nous analyserons ici trois moments clés : les techniques optiques et spectaculaires du pré-cinéma, les technologies immersives du XXe siècle, et enfin les dispositifs numériques contemporains. À chaque étape, l’émerveillement se redéfinit, en lien avec de nouveaux régimes de visibilité et d’attention.
La lanterne magique, inventée au XVIIe siècle et popularisée au XVIIIe, constitue sans doute l’un des premiers dispositifs techniques explicitement conçus pour susciter l’émerveillement visuel. Elle projette, grâce à une source lumineuse et des plaques peintes sur verre, des images agrandies et animées sur une surface. Ces images sont souvent accompagnées d’effets sonores, de récits parlés, voire de mouvements mécaniques simulant l’animation. Ce dispositif n’est pas seulement un ancêtre du cinéma : il s’inscrit dans une longue tradition de spectacle scientifique, où la démonstration des lois de la lumière se double d’une volonté d’éblouir. Comme le rappelle Laurent Mannoni, « la lanterne magique est un théâtre d’ombres, de peurs et de merveilles, un art visuel qui met en scène le surnaturel tout en reposant sur les lois de la physique » (MANNONI : 1999, p. 86). Elle réalise donc une synthèse entre savoir et sensation, entre curiosité rationnelle et émotion esthétique.
La projection modifie le rapport à l’image : celle-ci n’est plus contemplée sur un support fixe, mais surgit dans l’espace, agrandie, mouvante, mystérieuse. Elle enveloppe le spectateur, l’immerge dans une fiction visuelle. En cela, la lanterne magique préfigure une logique immersive : elle capte l’attention, suspend l’incrédulité, produit de l’émerveillement par l’effet de surprise et la maîtrise technique du visible. Ce pouvoir de fascination repose sur trois éléments : la scénographie du dispositif (obscurité, mise en scène, isolement sensoriel), la dynamique visuelle (images en mouvement, effets de lumière) et la narration (récits souvent merveilleux, fantastiques ou exotiques). Ainsi, la technique ne se contente pas de projeter une image : elle fabrique une expérience sensorielle intégrée, un « petit monde » dans lequel le spectateur est plongé.
Avec l’invention du cinématographe à la fin du XIXe siècle, une nouvelle étape est franchie dans la mise en scène technique de l’émerveillement. Le cinéma hérite des dispositifs optiques du XIXe siècle (lanterne magique, phénakistiscope, praxinoscope), mais leur ajoute une dimension narrative et temporelle : le mouvement n’est plus simulé, il est enregistré et restitué. Dès les premières projections des frères Lumière en 1895, l’effet de sidération est rapporté par les spectateurs, comme en témoigne la célèbre anecdote de l’arrivée du train en gare, provoquant des réactions de panique et d’étonnement. Le cinéma devient très vite une machine à produire de l’émerveillement, en combinant réalisme visuel, narration dramatique, montage rythmique et effets spéciaux. Georges Méliès, pionnier du cinéma fantastique, conçoit ses films comme des numéros de prestidigitation : Le Voyage dans la Lune (1902) est une démonstration de virtuosité technique au service d’un imaginaire féerique. L’émerveillement naît ici de la surprise visuelle, mais aussi de la transgression des lois physiques (transformation, apparition, dédoublement), rendue possible par les techniques de montage et de surimpression.
Walter Benjamin, dans son essai sur L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, insiste sur la capacité du cinéma à modifier le régime de perception moderne. Loin d’un regard contemplatif, le spectateur est ici soumis à un bombardement d’images, de rythmes, de plans : « Le cinéma correspond à une perception en état de distraction » (BENJAMIN : 2011 [1939], p. 38). Or, cette distraction peut aussi être une source d’émerveillement, dès lors qu’elle ouvre des mondes inaccessibles à la perception ordinaire. Le cinéma déplace ainsi le rapport à la curiosité : il ne s’agit plus de chercher à voir ce qui est caché ou lointain, mais de se laisser conduire dans un univers fabriqué, total, réglé. La curiosité devient passive, prise en charge par la narration et le dispositif. L’émerveillement n’est plus une réponse à l’inattendu, mais une attente intégrée au spectacle lui-même, une promesse de sensations nouvelles.
Avec le développement des technologies immersives – réalité virtuelle (VR), réalité augmentée (AR), dispositifs interactifs ou sensoriels –, une nouvelle configuration de l’émerveillement s’impose. Ces techniques visent non plus seulement à représenter, mais à simuler un environnement dans lequel le sujet est engagé corporellement. Le spectateur devient acteur, explorateur, parfois créateur de l’expérience. La réalité virtuelle, en particulier, repose sur une triple logique immersive : sensorielle (stimulation visuelle et auditive, voire haptique), spatiale (perception d’un environnement à 360°) et cognitive (implication dans un scénario ou une interaction). Le sujet n’est plus devant une image, mais dans un monde-image. Cela modifie radicalement les conditions de l’émerveillement : il n’est plus produit par une mise à distance (comme dans le cinéma), mais par une immersion totale, une perte de repères, une expérience d’altérité sensorielle.
Pour Jean-Marie Schaeffer, ces technologies prolongent une logique ancienne : « L’art de l’émerveillement repose toujours sur la capacité à créer un écart entre la perception ordinaire et une forme d’exception sensible » (SCHAEFFER : 2015, p. 112). Mais cet écart devient ici radical : le monde perçu n’est plus un prolongement du réel, mais une simulation. Le spectateur ne contemple plus le merveilleux, il l’habite temporairement. Ces dispositifs mobilisent des techniques complexes de traçage, d’interface, de modélisation 3D, mais aussi des narrations interactives. Ils prolongent la logique du spectacle tout en la dépassant : on ne montre plus, on fait vivre. Le pouvoir d’émerveillement est ici directement lié à la capacité de produire un monde crédible et inédit, et de saturer les sens du spectateur. Mais cette saturation pose question : l’émerveillement devient-il un simple effet technique ? Une réponse conditionnée à une série de stimuli programmés ? Le risque est celui d’une standardisation de l’émerveillement, d’une esthétisation industrielle du sensible, au service d’industries culturelles ou commerciales. La VR devient alors un nouveau théâtre de l’éblouissement, dont les coulisses sont moins visibles que jamais.
Au-delà des techniques immersives, de nombreux dispositifs numériques contemporains participent de la mise en scène de l’émerveillement, parfois de manière inattendue. Google Earth, par exemple, offre à l’utilisateur une vision quasi omnisciente du globe, permettant de survoler des lieux inaccessibles, de zoomer sur des détails architecturaux, de voyager virtuellement. Ce dispositif repose sur une double tension : la précision cartographique et la magie de la vision totale. Le sujet accède à une expérience d’ubiquité qui suscite à la fois fascination et vertige. De même, les interfaces d’intelligence artificielle générative produisent de l’émerveillement par la surprise, la fluidité, la capacité à générer du contenu inédit. L’utilisateur n’est plus seulement spectateur, mais acteur dans un dialogue avec la machine. L’effet d’émerveillement repose sur l’illusion d’une intelligence, la magie d’une réponse inespérée, la sensation d’une présence quasi humaine. Il s’agit là d’un émerveillement techno-poétique, fondé sur la simulation de l’autonomie créative. Enfin, les réseaux sociaux participent également à cette fabrique technique de l’émerveillement. Le flux d’images extraordinaires, d’expériences insolites, de beautés calculées, forme un théâtre quotidien de l’exceptionnel. L’algorithme, en sélectionnant le contenu, crée une esthétique de la surprise permanente. Le scrolling devient une quête compulsive d’émerveillement – ou, du moins, de chocs sensoriels éphémères.
La mise en scène technique de l’émerveillement repose sur une série de dispositifs évolutifs, qui transforment la curiosité initiale en expérience affective. Loin d’être accidentel, l’émerveillement devient une finalité, un produit des techniques de visualisation, d’interaction et de simulation. Il est organisé, anticipé, calibré. De la lanterne magique à la réalité virtuelle, de Google Earth aux IA génératives, les techniques agissent comme des machines à émerveiller, capables de moduler notre sensibilité, notre attention, notre rapport au réel. Mais cette orchestration soulève des enjeux critiques : jusqu’à quel point peut-on encore s’émerveiller « librement » ? le merveilleux technique est-il émancipateur ou aliénant ? À ces questions, nous tenterons de répondre dans les sections suivantes, en examinant le passage de la médiation technique à la transformation affective, puis en abordant les enjeux politiques et culturels du régime contemporain de l’émerveillement.
De la médiation technique à la transformation affective
L’émerveillement, tel qu’il a été examiné jusqu’ici, ne peut être pensé sans considérer les formes matérielles, esthétiques et techniques qui le rendent possible. De la lanterne magique aux dispositifs numériques immersifs, les technologies agissent comme des médiateurs sensibles, configurant notre rapport au monde. Or, si ces médiations organisent la perception, elles façonnent aussi en profondeur les affects : elles ne se contentent pas de transmettre du contenu, elles modulent l’attention, provoquent l’étonnement, suscitent la fascination, construisent l’intensité émotionnelle. Ainsi, il ne s’agit plus simplement de regarder à travers la technique, mais d’éprouver par elle. Dans cette section, nous nous proposons d’analyser comment la médiation technique transforme la curiosité en émerveillement, non pas seulement en tant que processus cognitif, mais comme configuration affective. Nous montrerons que cette transformation ne s’opère ni mécaniquement ni uniformément : elle résulte d’un travail technique sur les conditions de l’expérience, qui engage la sensibilité, l’attention, la mémoire, et le corps tout entier. Ce faisant, nous poserons également la question des conditions critiques de cette transformation : dans quelle mesure les dispositifs techniques ouvrent-ils un espace d’émotion libre, ou au contraire une forme d’automatisme affectif ?
Le concept de médiation a souvent été réduit à une fonction de transmission – de l’information, d’un message, d’une image. Mais dans les théories contemporaines, il est de plus en plus compris comme opération de transformation : la médiation ne relie pas deux pôles (sujet et objet), elle produit un espace tiers, une interface où se reconfigurent les données sensibles, les perceptions et les significations. Bernard Stiegler, dans ses travaux sur les technologies de l’esprit, insiste sur le fait que les dispositifs techniques sont toujours des prothèses de la mémoire et de la sensibilité : ils conditionnent notre capacité à sentir, à désirer, à s’étonner (STIEGLER : 2010, p. 42). Pour lui, l’émotion n’est pas simplement intérieure, elle est toujours techniquement médiatisée – par l’écriture, l’image, la musique, les réseaux. L’émerveillement, en ce sens, est un affect industrialisé, produit dans des conditions déterminées, à travers des circuits techniques.
Ainsi, les dispositifs qui mettent en scène l’émerveillement opèrent selon une logique de programmation de l’affect : l’intensité émotionnelle n’est pas spontanée, elle est suscitée, orientée, intensifiée ou régulée. Cela est particulièrement visible dans les parcs à thème (Disneyland), les musées immersifs (Atelier des Lumières) ou les expériences de réalité virtuelle, où chaque élément – lumière, son, rythme, interaction – est calibré pour produire un effet de sidération ou d’enchantement. On peut dès lors parler d’un design affectif : une manière de concevoir l’environnement technique en fonction des émotions à produire. Ce design ne concerne pas seulement l’esthétique, mais aussi l’ergonomie, la temporalité, la participation du spectateur. L’utilisateur n’est pas seulement placé devant une œuvre ou un objet : il est immergé dans un système perceptif qui agit sur ses émotions.
L’un des effets les plus puissants de la médiation technique est l’amplification de la sensibilité. Par le biais des technologies immersives, des écrans haute définition, des algorithmes de personnalisation, les dispositifs contemporains offrent des expériences de plus en plus intenses, engageant tous les sens. Cette hyper-stimulation ne se contente pas de divertir : elle restructure la manière dont l’attention est mobilisée et distribuée. Jonathan Crary, dans 24/7, analyse comment les technologies contemporaines s’inscrivent dans une économie de l’attention, où le temps de veille et la disponibilité affective deviennent des ressources à capter (CRARY : 2013, p. 91). Dans ce contexte, l’émerveillement est à la fois une stratégie d’accroche et un produit affectif. Il ne vise plus l’ouverture d’un horizon de sens, mais la captation momentanée du regard. Cette captation repose sur une logique paradoxale : plus l’émotion est forte, moins elle laisse de place à la distance critique. L’émerveillement intense, spectaculaire, peut produire une forme d’adhésion immédiate, de croyance implicite. Dans le monde des images numériques, où le spectaculaire est omniprésent, cette intensification des affects risque de conduire à une désensibilisation générale, où seule l’émotion la plus forte peut encore provoquer une réaction. Ainsi, la médiation technique produit à la fois l’émerveillement… et son épuisement.
Mais l’émerveillement ne se réduit pas à une sidération passive. Il peut aussi ouvrir une expérience transformatrice, au sens où il modifie profondément notre manière de percevoir le monde. Maurice Merleau-Ponty parle d’un « choc du visible » qui brise les habitudes perceptives et ouvre une nouvelle dimension du réel (MERLEAU-PONTY : 1964, p. 89). Dans cette perspective, l’émerveillement peut devenir un moment d’éveil, où le monde apparaît autrement, où le regard se défait de ses automatismes. Cette fonction critique de l’émerveillement suppose cependant une certaine distance réflexive, un espace où l’émotion peut être interrogée, intégrée, reprise. Elle suppose aussi des formes de médiation moins saturées, plus ouvertes à l’interprétation, à la lenteur, à l’expérience personnelle. Dans certains dispositifs artistiques ou pédagogiques, par exemple, l’émerveillement peut être mobilisé comme levier cognitif, stimulant la curiosité, la créativité, le questionnement. Ainsi, la médiation technique n’est pas en elle-même aliénante : elle peut produire des formes d’émancipation sensible, à condition qu’elle ne réduise pas l’émotion à une réponse automatique. L’émerveillement devient alors un processus d’apprentissage, une manière de recomposer le lien entre perception, pensée et monde.
L’analyse des médiations techniques de l’émerveillement révèle une ambivalence fondamentale. D’un côté, la technique permet d’ouvrir des mondes, de rendre visible l’invisible, de créer des expériences inédites. De l’autre, elle peut normer les affects, standardiser l’émotion, produire des formes de docilité esthétique. Cette tension est au cœur de la critique formulée par des auteurs comme Yves Citton, qui propose de penser les dispositifs contemporains comme des « écologies de l’attention » (CITTON : 2014, p. 27). Dans cette perspective, il ne s’agit pas de rejeter la technique, mais de repenser les conditions de production des affects : quelle attention est mobilisée ? quel type d’émerveillement est proposé ? à quelles fins ? De même, les travaux de Hartmut Rosa sur la résonance permettent d’envisager une médiation technique qui ne soit pas une capture, mais une ouverture (ROSA : 2016 ; p. 42). L’émerveillement, dans ce cadre, devient une forme de résonance affective : une vibration entre sujet et monde, médiée mais non manipulée. Ce type d’expérience suppose des dispositifs plus « doux », moins intrusifs, capables de ménager un espace pour l’imprévu, le silence, la contemplation.
La médiation technique est une puissance ambivalente : elle augmente notre capacité à sentir, mais peut aussi la formater. L’émerveillement, tel qu’il se manifeste aujourd’hui, est souvent le résultat d’un travail technique sur les affects, à la fois subtil et structurant. Si l’on veut préserver une expérience sensible libre et transformatrice, il importe de réfléchir à la qualité des dispositifs, à leur mode d’adresse, à leur capacité à ménager de la distance, du jeu, de l’ouverture. Le passage de la curiosité à l’émerveillement n’est donc pas seulement un changement de tonalité émotionnelle : c’est une reconfiguration de notre rapport au monde, rendue possible par les médiations techniques. Il nous faut désormais interroger les enjeux culturels et politiques de cette fabrique affective : qui produit l’émerveillement ? pour quoi ? dans quel régime économique, esthétique et social s’inscrit-il ?
Enjeux contemporains : entre industrie et esthétisation du sensible
À l’heure du numérique omniprésent, de l’instantanéité médiatique et de la saturation visuelle, l’émerveillement n’a pas disparu : il a été capté, organisé et industrialisé. Ce qui relevait autrefois de l’exception ou du surgissement inattendu est désormais conçu, anticipé et exploité comme une ressource économique et culturelle. De la publicité immersive aux parcs à thème, des musées interactifs aux réseaux sociaux, l’émerveillement est devenu un produit émotionnel calibré, au cœur d’une économie de l’attention qui vise à maintenir l’usager dans un état de disponibilité affective permanente. Dans cette dernière partie, il s’agit d’interroger les enjeux contemporains de cette fabrique du sensible. Quels sont les effets sociaux, politiques et esthétiques de cette industrie de l’émerveillement ? Peut-on encore distinguer une expérience authentique du sensible, ou sommes-nous entrés dans une ère de spectacularisation généralisée, où l’émotion est instrumentalisée à des fins de captation et de consommation ? Plus encore : quels espaces, aujourd’hui, permettent encore une expérience de l’émerveillement libérée des logiques de performance ou de rentabilité ?
Depuis les travaux d’Eva Illouz (ILLOUZ : 2006) et ceux de Brian Massumi (MASSUMI : 2002), il est devenu évident que les émotions ne sont pas de simples états intérieurs, mais des vecteurs d’organisation économique. L’émerveillement, en tant qu’affect intense et positif, est particulièrement propice à être mobilisé dans les industries du loisir, du tourisme, de la publicité ou du divertissement. Il crée de la valeur attentionnelle, il génère des connexions sociales (partages sur les réseaux, souvenirs marquants), et il fidélise l’usager. Dans ce cadre, l’émerveillement est pensé comme un levier d’engagement : il capte l’attention, suscite un attachement émotionnel, renforce l’adhésion à une marque ou à un récit. Cette logique est clairement perceptible dans les stratégies du storytelling émotionnel, où la narration vise moins à informer qu’à provoquer un choc affectif. De même, les grandes plateformes numériques intègrent des algorithmes conçus pour détecter et amplifier les contenus jugés « merveilleux », « impressionnants » ou « inspirants ». L’émerveillement devient donc un vecteur de rendement émotionnel. Il est optimisé, rationalisé, intégré dans des protocoles marketing. Il ne s’agit plus d’un affect libre ou singulier, mais d’un composant prévisible de « l’expérience utilisateur « . Cette logique transforme profondément la nature de la relation au monde : le sujet est incité à chercher non plus la connaissance, mais la stimulation émotionnelle la plus marquante.
Dans cette économie de l’émotion, le monde devient un réservoir d’images et d’expériences potentiellement « émerveillantes ». Tout est susceptible d’être mis en scène, photographié, filtré, partagé. La culture contemporaine ne valorise pas seulement le beau ou l’étrange, mais l’extraordinaire visuel : une vue à couper le souffle, une installation artistique monumentale, un coucher de soleil parfaitement cadré. L’émerveillement devient ici un code culturel, une norme émotionnelle. Être émerveillé devient une preuve de sensibilité, une forme de participation à une communauté esthétique. Mais cette esthétisation du sensible, loin de renforcer notre lien au monde, tend parfois à le neutraliser : tout devient image, tout devient surface. Comme l’écrit Guy Debord dans La Société du spectacle, « dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux » (DEBORD : 1996 [1967], p. 39). La conséquence de cette spectacularisation est une standardisation de l’émerveillement. Ce n’est plus la singularité d’un moment qui frappe, mais sa conformité à un ensemble de codes visuels et affectifs : le lieu « instagrammable », la scène virale, l’expérience « immersive » formatée. Ainsi, l’émotion devient prédictible, et, paradoxalement, de moins en moins capable de surprendre.
Dans ce contexte, une tension se fait jour entre l’émerveillement authentique – celui qui surgit de manière imprévisible, dans une rencontre singulière avec le monde – et l’émerveillement simulé, produit par un dispositif conçu pour maximiser l’effet. Cette tension est au cœur des débats contemporains sur la valeur des expériences : peut-on être sincèrement émerveillé par un environnement artificiel ? la simulation numérique peut-elle produire des affects authentiques ? Certaines expériences artistiques ou culturelles semblent répondre positivement à cette question. Par exemple, des installations comme TeamLab Borderless à Tokyo, ou The Infinite (expérience immersive dans la Station spatiale internationale en réalité virtuelle), suscitent chez les visiteurs des émotions profondes, un sentiment d’élévation ou de connexion cosmique. Pourtant, ces émotions naissent dans des contextes entièrement construits, programmés, scénographiés. Cela pose la question d’un nouveau régime d’authenticité, non plus fondé sur la nature ou la spontanéité, mais sur la véracité de l’expérience subjective. Si le spectateur ressent effectivement un émerveillement profond, peu importe peut-être que le dispositif soit artificiel. En revanche, cette expérience reste fragile, menacée par la surabondance de stimulations et la logique d’accélération propre aux dispositifs numériques.
Face à cette industrialisation des affects, une réflexion éthique s’impose : comment préserver des espaces où l’émerveillement ne soit pas instrumentalisé, mais vécu comme une ouverture au monde, un moment de résonance ? peut-on penser une éthique du sensible, qui redonne à l’émotion une valeur existentielle, cognitive et politique ? Hartmut Rosa propose une piste en parlant de la résonance comme d’un mode de relation non instrumental au monde : « la résonance suppose que quelque chose nous touche et que nous lui répondions activement » (ROSA : 2016, p. 105). L’émerveillement pourrait être ainsi revalorisé comme une expérience de résonance, à l’opposé de la sidération ou de l’accaparement. Cela implique de repenser les conditions techniques et sociales de cette expérience : ralentir le rythme, privilégier des dispositifs ouverts, favoriser la contemplation, laisser place à l’imprévu. Certains artistes, pédagogues ou designers explorent déjà ces voies : pratiques de l’attention, slow media, œuvres interactives poétiques, expériences esthétiques non commerciales.
Enfin, cette éthique suppose une éducation au sensible : apprendre à percevoir autrement, à être attentif aux micro-événements, à cultiver une curiosité lente. Dans un monde saturé de stimuli, l’émerveillement véritable devient une forme de résistance : une manière de renouer avec un rapport vivant, affectif et critique au monde. Les enjeux contemporains de l’émerveillement révèlent une profonde ambivalence. D’un côté, les techniques modernes permettent de produire des expériences sensorielles et émotionnelles d’une richesse inédite. De l’autre, cette capacité est exploitée par des logiques de marché, de contrôle de l’attention et de simulation généralisée. L’émerveillement, hier réponse à la curiosité, devient aujourd’hui une valeur ciblée, monétisée, scénarisée. Face à cette situation, il est urgent de penser une écologie du sensible, qui valorise l’expérience affective tout en résistant à sa capture industrielle. L’émerveillement n’est pas condamné à devenir un produit : il peut être reconquis comme expérience éthique, esthétique et cognitive, à condition d’interroger les dispositifs qui le rendent possible – et les finalités qu’ils servent.
Conclusion
Du regard investigateur de l’Antiquité au vertige sensoriel des technologies immersives contemporaines, l’émerveillement s’est lentement mais profondément transformé. Ce que nous avons tenté de reconstituer dans cet article n’est pas tant une évolution linéaire que la généalogie d’un affect, intimement lié aux conditions techniques de son émergence. La curiosité, longtemps perçue comme un moteur de connaissance, s’est progressivement déplacée vers une quête d’émotion, de surprise, d’enchantement. Ce déplacement, loin d’être naturel, résulte d’un travail de médiation : les dispositifs techniques ne se contentent pas de prolonger nos sens ou nos savoirs, ils organisent notre attention, orientent notre regard, modèlent nos émotions.
À travers l’analyse des techniques de visualisation – de la lanterne magique aux environnements immersifs en réalité virtuelle –, nous avons mis en évidence la manière dont les technologies fabriquent l’émerveillement. Celui-ci n’est plus un surgissement spontané du sensible, mais un produit conditionné, mis en scène, calibré, parfois industrialisé. En cela, il relève d’un régime esthétique nouveau, dans lequel le spectaculaire tend à se substituer au questionnement, et l’intensité affective à la profondeur critique. Cependant, cette fabrique de l’émerveillement ne doit pas être vue uniquement sous l’angle de la manipulation ou de l’aliénation. Elle révèle aussi notre désir persistant d’être touchés, déplacés, bouleversés par ce qui échappe à l’ordinaire. Ce désir, lorsqu’il n’est pas instrumentalisé, peut devenir le point de départ d’unrenouvellement du rapport au monde. Car l’émerveillement n’est pas nécessairement une fin en soi : il peut être une ouverture, une première faille dans la clôture du quotidien, un moment de suspension où le réel se donne autrement.
C’est pourquoi il importe aujourd’hui de repenser une éthique du sensible. Dans un monde saturé d’images et de stimuli, il ne s’agit pas de produire toujours plus d’émerveillement, mais de réfléchir aux conditions qui permettent une expérience véritable, résonante, libre. Cela passe par une réappropriation des dispositifs, une éducation à la perception, une attention renouvelée aux médiations qui façonnent nos affects. En somme, l’émerveillement n’est pas mort, mais il est à reconquérir : non comme simple effet spectaculaire, mais comme expérience transformatrice, située à la croisée du sensible, du technique et du politique. Ce n’est qu’en reconnaissant la puissance des médiations techniques que nous pourrons redonner à l’émerveillement sa dimension critique, poétique et existentielle.
Notice biographique
N’Dré Sam Beugré, enseignant-chercheur à l’université Julius-Nyerere de Kankan (Guinée), développe ses recherches à l’intersection de l’histoire de la philosophie moderne et contemporaine et de l’examen critique des grandes traditions de pensée.
