L’art numérique ou la science au service de l’œuvre

UFO est une peinture augmentée (1,70 m x 1,30 m) de Phil Macquet réalisée en 2013. Tirages sur bâche Ferrari en sept exemplaires. Application téléchargeable sur le lieu de l’exposition. © Phil Macquet, photo Alain Nahum

Résumé

À partir de trois modes d’approche, plastiques (support-surface) et esthétiques (représentation), ce bref article aborde la variation de la notion d’art, particulièrement lorsqu’on l’oppose à la technique, considérée comme issue directement des sciences. Si le grand public a longtemps refusé tout apport autre que la main pour qu’il y ait œuvre (on parle souvent de « fait à la main » comme argument supplémentaire de qualité), il est actuellement détrompé par l’usage massif des nouvelles technologies, qui favorisent la faisabilité d’une œuvre. Reste à savoir quels sont les critères techniques qui ont fait l’œuvre, compliqués aujourd’hui par l’arrivée du numérique.

Summary

Through three approaches, plastic (support-surface) and esthetics (representation), this short article deals with the variation of art notion, especially when opposed to the technic considered as a direct outcome of sciences. If general public refused for a long time any other means than by hand to make an artwork (as a proof of quality it is often spoken of “hand-craft”), it is now undeceived by the massive use of new technologies which favor an artwork feasibility. What are the technic criteria that made the artwork now complicated by digital emergence yet still remains to know.

La nouvelle ère géologique, appelée Anthropocène par les chercheurs, considère qu’elle est celle où l’activité humaine bouleverse la nature, comme elle ne l’a jamais fait auparavant. C’est une façon d’affirmer que la nature fut préalablement plus stable et que nos activités la modifient de plus en plus par nos développements technologiques. Dans le domaine de l’art, la nature semble s’être imposée comme modèle dès l’origine, en tout cas pour ce que l’homme a nommé « art » parmi ses propres inventions. Il reste que la question de l’appellation d’art reste entière, lorsque a fortiori il s’assortit de la technologie. Pour qualifier d’art une activité ou un objet, faut-il l’empreinte suffisante et nécessaire de la main humaine et, dans ce cas, quels seraient les critères à définir entre activité humaine et activité artistique ? Serait-ce le seul usage du corps à l’exclusion de tout appareil, à l’instar du débat que souleva la photographie au XIXe siècle1 ? Ou bien est-ce l’utilisation de tout appareil qu’on appellera « machine » qui viendrait se substituer à l’outil, objet somme toute indispensable pour tracer, dessiner, remplir… Y a-t-il art parce que l’homme modifie la simple visibilité du monde en rendant compte de l’« invisible » comme le soutenait Merleau-Ponty ? La part humaine dans l’art poserait donc de façon symétrique celle de l’art sans l’homme, sans son empreinte manuelle sur le monde… Cependant, on ne s’attardera pas sur cette problématique, si ce n’est pour soulever ce que les hommes entérinent depuis des siècles dans la notion d’art : la valeur de l’homme et de la hiérarchie de ses actes, la valeur manuelle particulièrement, exemptée de technologie ou sublimée (parce qu’exemptée). Si bien que le facteur discriminant pour la notion d’art fut, pendant de longs siècles, d’exclure tout automatisme qui pallierait l’effort manuel. Or, depuis la deuxième moitié du XXe siècle, les artistes se sont approprié des moyens technologiques et ils ont en ce sens introduit la machine comme composante de l’œuvre.

Pour le grand public, l’apport de la technologie a souvent été décrié comme une aide à l’œuvre, voire comme une forme suspecte de facilité, dès lors que la photographie avait fait son entrée dans la pratique picturale et jusqu’à ce qu’elle parvienne à être intégrée aux techniques des savoir-faire (je pense à l’inquiétude des peintres pendant la période précédant l’impressionnisme, voyant d’un œil défaitiste l’arrivée de la technique photographique, meilleure concurrente à l’imitation) et qu’elle produise à son tour des œuvres d’art.

Dans cet article, je propose que nous portions un regard panoramique sur des signes de traçage qui ont permis à l’homme, depuis trente mille ans, de laisser des inscriptions sur des surfaces2, en passant par d’autres artistes qui inventèrent la représentation de la profondeur, jusqu’à aujourd’hui où le flot des outils numériques peut transformer chacun en artiste. Du parti pris géologique adopté par les chercheurs aux hypothèses imagées, de multiples contraires suggèrent les formes du réel. Figures ? Abstractions ? Ressemblances versus inventions ? La plus ou moins grande crédibilité des indices enfonce les portes de la notion d’œuvre.

En exposant ce segment de réflexion jonché de tant d’interrogations, il s’agit surtout d’aborder les problématiques de supports, de surfaces et de représentations qui, depuis l’origine, livrent des formes à partir desquelles on évalue le savoir-faire, soit la justesse de ressemblance pour qu’il y ait œuvre. Avec la critique d’art, ce paramètre s’est décalé pour affirmer que, même sans ressemblance, il pouvait y avoir œuvre en s’intéressant à la spécificité plastique. Celle-ci amplifie l’interrogation sur ce qu’est l’art, qui pourtant continue de s’établir quels que soient  les moyens à la disposition de l’artiste. On tentera donc de comprendre comment la présence d’une haute technologie, si suspecte pour la notion d’art, s’est pourtant installée dans l’univers artistique, allant même jusqu’à livrer une nouvelle catégorie esthétique comme l’art numérique ou, plus récemment, le Mobile Art.

Les supports

Ainsi, depuis la Préhistoire, qui nous a laissé des représentations tracées en « fil de fer » sur des rochers, jusqu’à la forme la plus sophistiquée de pinceau numérique, la surface, devenue écran, procède d’un mode de vision qui met en évidence un plan soumis au regard de l’homme pour y présenter la projection d’une vision, de la « réalité », de notre imaginaire.

L’artiste de Lascaux trace, avec des colorants naturels, des lignes de contour d’animaux, abordés jusque-là selon leur unique consistance physique. Sur la paroi, elles naissent telles une abstraction, une symbolisation, ces lignes devenant un signe de leur propre objet. Si je voulais qualifier ces images d’un point de vue sémiotique, ces dessins sur paroi seraient des diagrammes de l’animal, complexes toutefois, car il s’agit de la première opération d’abstraction mentale que l’on constate chez l’homme : passer du volume à la frontalité de la paroi3. La vision se fait plate, à l’image de l’iconographie médiévale qui pratiquait une perspective étagée.

Avec l’arrivée de la perspective au XVe siècle, Alberti creuse de manière fictionnelle la paroi d’inscription. Le calcul mathématique qui lui permettra de systématiser la représentation de la profondeur s’avère créateur d’illusion (pour une certaine cause, comme l’a démontrée plus tard la théorie de l’Ut pictura poesis4). Le retable est là, ersatz de paroi encore fixe, jusqu’à l’arrivée de la toile au XVIe, qui rendra mobile le support de représentation. Des parois de pierre calcaire ou argileuse aux surfaces enduites des bois peints, la sophistication des supports accompagne la diversité technique mais aussi les développements scientifiques des sociétés. C’est un facteur important, car on verra qu’ils sont les vecteurs de continuité de l’art avec l’art numérique, ou tout au moins de leur modalité plastique temporelle. Les œuvres reflètent ainsi les sociétés dans lesquelles l’art s’épanouit, mais elles rapportent à la fois les conceptions sociales, théologiques et politiques de leurs milieux.

On peut citer par exemple La Madone au long cou du Parmesan (1535), dont la grâce accentuée répond au code du maniérisme. Le creusement de l’espace n’est crédible que dans la mesure où la limite du tableau arrête aussi l’image. Le regard entre dans l’épaisseur du support. Ce n’est pas imaginable dans la peinture pariétale ; pourtant, il ne faut pas perdre de vue que le creusement de l’espace reste une fiction du sujet. L’insistance sur un tel détail pourrait bien relever de la lapalissade, si le support seul n’intervenait pas comme discriminant pour notre propos et particulièrement pour le mode de représentation numérique. L’écran a sa propre limite technique, son périmètre de présentation.

Pour les œuvres numériques, dont l’artiste Miguel Chevalier a été très tôt l’un des représentants, le clavier d’ordinateur fait corps avec l’écran. Je veux signifier que la formation de l’image se fait indépendamment de la main de l’homme et qu’en ce sens elle est d’une certaine façon différée. L’usage du clavier fait de la main un intermédiaire, mais la constitution de l’image elle-même se fait par la programmation d’une saturation plus ou moins importante de pixels. C’est le premier point, si l’on veut bien admettre que les pixels appartiennent au support. Le deuxième, pour l’art numérique, sera celui de la spatialisation de ces pixels, dont la problématique est exposée ci-après5.

Ces trois exemples jouent sur des degrés de réalisme, ils sont tous représentés sur une surface plate. Seule l’illusion des sujets en devient le critère discriminant. La différence se fait entre la pellicule de pigments posée sur les toiles et les pixels inaccessibles, « intouchables », de l’image numérique.

Lorsque les sujets font illusion, ils n’ont pas plus de réalité les uns que les autres, mais retenons dès maintenant qu’une peinture médiévale, sur le plan de la crédibilité de la représentation, est plus proche d’une image numérique que ne l’est une peinture de la Renaissance.

En effet, la frontalité de ces deux types d’images les rapproche : l’image numérique annule l’illusion de profondeur par l’échelle, la visibilité de ses constituants lumineux, la nécessité d’une énergie pour la rendre visible, etc. Si l’on se demande quel est le rôle tenu par une image de la Renaissance, on constate que, dans la peinture, chaque pigment est placé pour faire oublier le matériau et pour effacer la plasticité de l’image au profit du sujet : elle crée le doute sur sa matérialité et sublime le sujet. Ce qui implique, de ce point de vue, une proximité plus grande entre une figure de la Préhistoire et une image numérique, car, quand bien même elles voudraient toutes les deux faire illusion, leur situation dans l’espace en efface la possibilité. L’image pixélisée est visible et ne produit aucun effet d’« hyperréalisme » ; l’image préhistorique est un simple pourtour des objets qu’elle représente, malgré quelques zones colorées parfois, mais personne ne peut croire à une réalité émanant de la paroi. Bien que ces paramètres paraissent évidents à première vue, nous nous devons de les prendre au sérieux, car, précisément, ils interrogent les supports. Lorsque Masaccio peint sa Trinité sur le mur de l’église Santa Maria Novella à Florence (1428), il fait en sorte qu’avant toute considération l’orant soit saisi par l’échelle et la force de l’image et que celle-ci délivre son message catéchétique. Le public de l’époque, préparé à ce type d’iconographie religieuse, améliorera ainsi sa dévotion. La fresque est peinte directement sur le mur, mais elle a les limites d’un retable et la scène est placée bien au-dessus du spectateur afin de le maintenir dans une situation d’humilité. L’image a une finalité atteinte par la mise en espace du sujet.

L’œuvre numérique n’a aucunement besoin d’un édifice pour diffuser son message, il lui suffit d’être cliquée sur un serveur informatique pour toucher des millions de personnes sur n’importe quel écran de toutes dimensions, qu’il s’agisse d’un écran de smartphone, de télévision, de surface murale, etc. Ce support bouleverse les conditions mêmes de la vision de l’œuvre.

La paroi pierreuse de la Préhistoire, la toile de la Renaissance et l’écran sont des supports singuliers qui ont une vocation spécifique, ignorée pour l’instant en ce qui concerne la première, chargée de prosélytisme le plus souvent pour la seconde (c’est-à-dire vouée à une certaine finalité politico-religieuse) et enfin destinée à l’immédiateté et à la transmission d’expressivité pour la troisième. On peut en conclure que la justification de ces fonctions est inhérente aux supports. Chaque période de l’histoire contraint chaque communauté humaine à rendre compte de ses propres transformations techniques ou technologiques.

Les surfaces

Pour ce qui est de la surface, il s’agit d’une question assez différente. La surface de représentation est à prendre au sens non seulement du matériau, mais de la dimension spatiale d’inscription. Cela revient à voir les surfaces comme des constantes de la représentation. Elles agissent tel un peaufinage de la question du support. Quel que soit le réalisme du sujet ou de la mise en place d’objets en volume, leur restitution organique se fait par la surface de représentation.

L’illusion de la profondeur est un fantasme optique que l’homme impose pour se leurrer, en laissant croire que le réel est la réalité. De la continuité du trait à la numérisation, en passant par les couches successives pour imiter la forme, l’idée porteuse de l’illusion du réel alimente l’impossibilité de l’homme à être autre chose que sa propre imitation, fût-elle une expression non figurative. Les lapins géométriques de Manabe Ishibashi évoluent dans un espace crédible, a contrario de la globalité de l’image.

C’est l’ambition paradoxale du numérique qui pourra montrer l’imitation idéale construite sur les bases théoriques du XVIe siècle (Léonard de Vinci, Annonciation, 1475) et cette même œuvre comprise comme une imitation abstraite au sens du virtuel (image vectorielle)6. Car le sujet ici déjoue totalement la réalité de l’image, aucun ange n’a posé pour Léonard. Pourtant, chaque touche de pigment contribue à sa réalité. Autrement dit, s’acharner à investir le numérique de la possibilité de rendre compte du réel point par point est une pure illusion mais un merveilleux outil de création.

En affirmant cela, nous nous limitons à évoquer le seul aspect du sujet de la représentation. Mais y a-t-il autre chose qui concerne la surface ? Y compris lorsque le sujet est abstrait ? Un motif, quel qu’il soit, renvoie à sa contre-forme dans l’espace de la matière de représentation, fût-elle en glacis ou en léger relief. Les surfaces ne sont pas en soi, elles sont subordonnées aux formes qui les structurent. D’une part, en tant que surfaces de projection, d’autre part, en étant modifiées par les motifs qui les habitent.

La rigueur oblige ainsi à aborder prosaïquement le donné à voir. Partant de là, l’évidence de similitude des surfaces, dans leur dimension de platitude, de périmètres, de formes même, s’impose. En effet, la majeure partie de ces surfaces adopte le plus souvent un périmètre rectangulaire, correspondant en cela à de très anciens critères optiques, fondés sur un cadrage « naturel » du paysage, avec pour repère la ligne d’horizon. Celle-ci, à de nombreux égards, a légitimé – sans qu’il y ait de conflit apparent – une vision avec un haut, un bas, et une latéralité négligeable, que ce soit pour la peinture durant des siècles et pour la photographie qui s’est ensuivie. Seul l’art abstrait est venu bouleverser cette approche (bien qu’avec précaution, puisque Mondrian par exemple réintroduisait un haut et un bas, voire des repères cardinaux dans ses œuvres). Échappent à cela les peintures pariétales, dont les contours ne sont pas définis et dont les tracés sont considérés comme les premières formes de l’art. Les parois sont une surface sans bords, non pas sans limites, mais circonscrites à la capacité du regard d’embrasser une surface de visibilité. Toutefois, si la limite n’est pas « cadrée », elle est au moins comprise entre un haut et un bas, correspondant à la physique du corps. Nous ne voyons pas les objets du monde autrement que posés dans l’espace selon la loi de la gravité, par conséquent en haut et en bas. Pas d’homme à l’horizontale, comme chez Chagall, pas d’objets flottants, comme chez Dali, pas d’objets géométriques visibles. Cela fait de l’écran la répétition du cadre de la toile et cela conditionne l’univers que l’artiste y introduit. Imaginons une surface courbe ou une surface circulaire, les représentations en seraient totalement différentes. De ce point de vue, l’œuvre d’Anaisa Franco aiguise notre intérêt, car elle projette une image sur la surface courbe qu’est un crâne en verre, mais elle éprouve le besoin de réinstaller sur cette tête un petit écran télévisé qui recrée les conditions d’un tableau, avec une mise en abyme du sujet : une tête en volume qui reçoit la projection plate, sur une partie du crâne, d’un visage dessiné capté par une caméra.

Ainsi, les motifs qui s’installent sur la surface étaient conditionnés par une analogie sous-jacente à la réalité, en proposant une vision horizontale du monde. La restitution se fait sur une surface plate et l’horizontalité est restituée par le périmètre rectangulaire qui en définit les proportionnalités. Peu de toiles carrées, peu ou pas d’écran carré, rares partis pris formels, dont la spécificité est de n’avoir ni haut ni bas. C’est pourtant ce que l’on voit sans détour dans certaines pièces de Miguel Chevalier, qui se « réduisent » à des tirages de QR code.

La surface toujours plate livre des univers où le regard arbitre le réalisme. Si le sujet appelle à quelques ressemblances, alors il y a une forme du réel captée en savoir-faire par l’interprétation. Si le regard se perd dans une exquise soupe de signes et de couleurs non suggestives, alors la plasticité et son historicité prennent le relais (Gravilux de Scott Snibbe, 2010 vs Étude de Hantaï, 1969). Hantaï construit sa surface en la pliant, en la nouant ; il investit la surface comme un volume, mais l’aboutissement revient à une vision frontale pour la monstration. Chez Snibbe, la profondeur est parfaitement simulée, mouvante mais in-crédible, car constituée d’un objet non existant, abstrait.

Autant dire qu’au-delà de la technique ce sont les formes mêmes de l’œuvre accordées par l’histoire comme art qui nous concernent particulièrement. L’art traditionnel produisait des formes reconnaissables, et l’art abstrait produit des formes inconnues mais apaisées par le fait de n’être « que » sur une surface ; ces deux modalités artistiques se télescopent, dès lors que surgit la création numérique.

Les précautions prises attestent de la singularité de l’art numérique qui fabrique sans difficulté le volume, la profondeur, non seulement d’objets connus mais aussi de ceux qui sont inventés, impossibles dans la réalité (qu’on pourrait concevoir mais pas imaginer7, comme l’affirmait Descartes). Les œuvres de Phil Macquet attestent de cette complexité. Non seulement l’œuvre murale présente un travail sur l’image photographique, mais le QR code que contient l’œuvre ouvre sur une réalité augmentée de la pièce, par laquelle on peut découvrir des développements sur nos propres téléphones, tout en visitant l’exposition ! Cette œuvre nous permet de prendre note d’une perspective inversée spatialement : la profondeur sort de l’œuvre et se creuse vers nous, au sens propre et au sens figuré.

La pratique numérique utilise de façon concrète des pixels qui, eux, ne sont ni plats ni perspectifs. Pourtant, tout en construisant des univers à de multiples profondeurs, ils contraignent la représentation à une visibilité plate. J’entends par là qu’une différence considérable s’établit entre un crayon, un pinceau, et un traitement en pixels, et cela pour de mêmes effets. Les outils de traçage traditionnels produisent une réalité immédiatement plate, un tracé provoque une forme sur la surface blanche et de là s’ensuivent toutes sortes de réalités plastiques, imaginaires, évocatrices… Il n’en est pas de même pour les pixels. Unités de traçage, elles ne peuvent rien en tant que telles, elles s’accolent les unes aux autres pour créer des formes dans l’espace numérique en représentant un volume numérisé qui se donne à voir exclusivement sur écran. L’image vient de la surface interne, si j’ose dire, et non directement de la surface visible (on le constate avec acuité dans l’œuvre de Vera Molnar). Je nomme en ce sens l’écran qui a sa double entrée : d’une part, par la transparence épaisse de la surface qui ne laisse voir rien d’autre que sa matière, du verre ; et, d’autre part, par l’opacité de l’écran qui simule la surface plate de représentation8. Dans le domaine des technologies actuelles, seule la question des hologrammes pourrait contredire en apparence la restitution d’une image plate, sauf à accepter de considérer que les plans successifs de constitution de l’image se substituent à une surface plate. Sans être hologrammique, l’œuvre Miami (2013) de Macquet livre une problématique nouvelle de la représentation de la profondeur.

On pourra donc en conclure deux choses. Les outils de traçage traditionnels créent une sorte de redondance entre leur fonctionnalité et leurs représentations en surface ; ils seraient en cela adaptés à leurs sujets (traçage direct, formes maîtrisées manuellement), tandis que les outils numériques s’apparentent davantage à une représentation de la forme dans le creux de l’espace, avant que les formes n’apparaissent. Il s’agit d’une modalité temporelle par laquelle la constitution de l’image, pixel par pixel (bien que ou parce qu’elle se fait à grande vitesse), peut faire surgir à l’écran toutes les parties de son objet à la fois ou seulement certaines zones se trouvant en discontinuité de tracé (les yeux avant le nez, un détail avant la forme…), selon les procédés technologiques programmés. La concomitance de la restitution des différentes parties de l’image n’est pas forcément homogène non plus, l’image peut aussi apparaître avec plusieurs sources simultanées. C’est une différence considérable que ne permettent pas les facultés humaines et qui rend compte très tôt et très vite de la virtualité des représentations. La qualité technique et la précision des divers outils numériques utilisés parviennent à créer ainsi une véritable magie d’exécution et construisent en cela le registre du virtuel.

La rapidité et le mode d’exécution ne sont pas les seuls facteurs d’élaboration d’images virtuelles, mais ces deux aspects les différencient fondamentalement de la production d’œuvres d’art manuelles. L’écran devient une surface d’apparition, les précédents se limitant plutôt à une surface d’apparences. Du coup, nous assistons à un paradoxe qui consiste à mettre du côté du réel l’outil virtuel et du côté de l’irréel la technique de l’illusion. Effectivement, on aura tendance à accorder une dimension de réalité à l’apparition (elle se fait sous nos yeux), tandis que l’image toute faite d’une peinture nous conduit directement dans une fiction (religieuse ou autre), impliquant de notre part un certain type de comportement. On pourra déduire aisément que l’axe essentiel de la problématique reviendra à interroger le comment et le pourquoi des modes de représentation. La science renoncerait-elle à un certain degré d’efficacité ? Un outil pour chaque chose, une compétence technique pour chaque finalité… Actuellement, on peut se poser la question de savoir ce que représente la haute technologie dans le domaine de l’art. Que vient-elle bouleverser : sujet, objet, interprétation ? Sans doute les trois à la fois.

Les représentations

Les découvertes techniques, aux différentes périodes de l’histoire (les cabinets d’anamorphoses, la perspective, la photographie), ont créé successivement une certaine immunité de la représentation réaliste contre l’abstraction. Or, depuis les représentations pariétales de la Préhistoire et la représentation maniériste, et avec les analyses de Roland Barthes sur la photographie, nous convenons que le réalisme est une fiction9. De même que nous ne voyons pas d’objets mathématiques à l’œil nu, nous ne voyons pas dans la nature de forme cubique, de visage triangulaire ou d’arbres parallélépipédiques.

La problématique des technologies diverses est donc celle de savoir ce qu’elles peuvent apporter ou changer à la notion d’art, depuis qu’il existe (ou que l’on a nommé ainsi une certaine activité humaine). Autant dire une vieille cause pour de nouveaux effets.

Les techniques antérieures étaient précisément des techniques nécessitant une maîtrise manuelle, un savoir-faire pratique. Le monde contemporain, outre le passage fulgurant de Dada, a ouvert des pistes pour l’ignorance pratique, opéré de véritables échancrures dans les projets qui tout à coup ne dépendaient plus du savoir et surenchéri sur la notion de projet. En effet, sans maîtrise, sans savoir-faire, la notion d’œuvre demeure pour plusieurs raisons : en premier lieu, pour des raisons de démocratisation de l’outil. Chacun a un libre accès à n’importe quel appareil de création d’images : il suffit d’un ordinateur équipé d’un logiciel image, de smartphones à l’origine de la masse iconographique mondiale et l’on s’aperçoit de la variabilité effarante des sujets (personnages virtuels, morphing, modes d’exploration qui défient la raison, etc.). La technicité va jusqu’à produire des sujets qui se soustraient totalement à toute imitation, à toute potentialité de réalisation, puisqu’ils sont eux-mêmes produits par des opérations abstraites10.

En second lieu, à cause de la modification du statut d’artiste. Même si, l’artiste Beuys le proclamait dès son époque, tout le monde peut être artiste, tout le monde ne l’est pas, mais les œuvres peuvent être appréciées comme telles et, à ce titre, impliquer un statut d’artiste11.

Cela signifie que la grande modification du XXIe siècle est celle de la transformation de l’art, qui va reconnaître davantage la notion d’œuvre que celle d’artiste. La technologie avancée se passe de l’apprentissage. L’apprentissage est acquis par la machine et annule les efforts archaïques de représentation d’un sujet. L’art consistera à aller chercher une forme, un produit, un geste « publicitaire » pour le diffuser. Le mot est lâché. C’est la diffusion, la propagation de l’acte qui crée l’œuvre et, de ce point de vue, il ne s’agit plus d’exposition mais d’ex-position, soit une prise de position à l’extérieur du champ de l’art, pour mieux y revenir au moyen de la notion d’œuvre.

Il s’agit d’une illustration emblématique de la dualité qui caractérise nos systèmes socio-politiques, un rapport de cause à effet, une action-réaction, où tout le monde peut, car tout le monde a droit à… ! Cette « démocratisation » de l’art le rend suspect ; son absence d’effort dans la réalisation le rend aussi suspect ; les auteurs, très jeunes pour la plupart, ne revendiquent aucune expérience ou du moins uniquement celle qui nous est montrée. L’effort n’est pourtant pas un critère de l’art, mais semble plutôt appartenir à celui du travail.

Le pessimisme apparent qui accompagne une telle réflexion serait crédible si elle cachait une définition de l’art pérenne ou si elle pouvait réduire et fixer la notion d’œuvre à l’habileté, à la fidélité au modèle, à la fantaisie des associations imaginaires du sujet. Il n’en est rien.

Il faut constater un dépassement majeur des conditions de monstration (à la portée de tous : YouTube, etc.), de sélection (l’arbitrage d’un commissaire est largement dépassé par les initiatives personnelles (telles que celles menées en solo à Sotheby’s par Damien Hirst en 2008), d’appréciation (satisfaction d’une imagerie accessible et « consumérisable »).

L’art numérique propose une remodélisation du milieu de l’art directement impacté par la technologie ; une forme de lissage entre l’œuvre et l’ordinaire, entre la pratique et la spécificité technique, entre la vie et l’art.

Depuis Robert Filliou12, le chemin s’est transformé. Il ne s’agit plus d’une approche d’un monde esthétique où toutes les qualifications peuvent être remises en question (support, surface, musée, institution, critiques…), mais d’une activité essentiellement performative où le décret fait office d’acte ; où l’artiste s’autoproclame en permanence au nom du droit à l’expression ; où celui qui est en charge du rôle dans une institution tient ce même rôle en décrétant « artiste » celui qui a fait acte de performativité avec plus d’entregent que son voisin. Je ne veux pas faire ici ce qui serait le procès stupide d’un système, mais juste insister sur le fait que la démocratisation des techniques garantit une linéarité, un lissage de la notion d’art, peut-être salutaire compte tenu de l’« élitisme » auquel la notion était indexée.

En revanche, il faut soulever le paradoxe dont l’art est le premier acteur : c’est quand le saucissonnage des secteurs de la pensée de l’homme se fait de plus en plus détaillé, de plus en plus spécialisé, que le monde de l’art plonge dans une uniformisation de la notion, dans une accessibilité multidirectionnelle de ce qui a été appelé jusque-là « art », et, d’une certaine façon, en annule la spécialité.

Le débat sur la reconnaissance de la notion d’art à travers l’apport technologique ne saurait pourtant refouler les œuvres magistrales produites par leurs auteurs. À revenir sur le travail de Miguel Chevalier, on lui doit cette authenticité de démarche et la justesse qui s’y rapporte depuis les années 1980 ! À l’époque où cette démocratisation de l’outil n’était guère envisageable, l’artiste proposait des œuvres issues des supports informatiques, et ses œuvres d’aujourd’hui ne désavouent pas sa constante ouverture aux technologies actuelles avec ses pièces réalisées grâce à une imprimante 3D.

Conclusion

La technologie accompagne l’artiste dans sa propension à rendre compte de l’histoire sociale. S’il raconte un peu de lui-même, c’est en tant qu’il appartient au groupe humain de son temps, et ce en dehors des poncifs et des répétitions. Les artistes qui utilisent les technologies numériques contribuent à l’élargissement des critères qui faisaient art jusque-là, en y associant ce que la machine peut réaliser d’inaccessible. Tout ce qui relevait de la part fantasmatique de l’imagination humaine se trouve réalisable soit par les apports de la réalité augmentée, soit par les combinatoires qui produisent une virtualité non seulement d’objets improbables, mais aussi d’espaces conçus à l’insu de nos réalismes. L’apport numérique convoque une partie enfouie de l’être humain, sa part fantasmatique ou imaginative, et lui donne les moyens de son « actualisation » virtuelle.

Je conclurai donc sur deux propositions. La première est relative à la technique et concerne la frontalité de l’écran comme dénominateur commun à la forme d’art nommée « peinture ». L’art numérique, lui, construit des volumes en les faisant glisser sur une surface plate, la projection restitue l’œuvre en creusant la paroi. Le point commun est la frontalité ; la différence réside dans la construction de l’image, qui se fait, d’une part, non manuellement et, d’autre part, « à l’extérieur » de la surface de représentation.

La simulation de la profondeur pourrait égaler la théorie perspectiviste, mais elle va bien au-delà puisqu’elle aborde des univers iconographiques inconnus, issus eux-mêmes des possibilités techniques. La paroi, la toile, l’écran, auraient une certaine isotopie sans l’intervention du facteur manuel. En ce sens, l’art numérique se distingue par le concept, par les modes programmatiques en deçà de l’écran, pour une finalisation de l’image qui ne cherche ni vérité ni imitation, mais qui ouvre aux possibles existentiels. Encore faudrait-il conduire une analyse plus spécifique pour déterminer les différents champs de création entre un écran d’ordinateur, un écran de smartphone, leurs différences de sujets, de préoccupations, leurs dimensions particulièrement créatives, pour les uns, et plus spéculatives, pour les autres, comme images de soi, valorisations publicitaires de leur propre univers, etc. De même, en matière de sociologie de l’art, les nouveaux rapports de création ou d’utilisation des captures d’images restent à explorer13.

La seconde proposition sera que l’art numérique – par l’usage ordinaire des appareils mis à la disposition du public (ordinateurs, smartphones, etc.) – ouvre sur une réelle démocratisation de l’art : l’art devient lui-même un possible par la technologie et non, plus ou moins, par les modalités institutionnelles14. J’aurais pu commencer par l’accès démocratisé des technologies actuelles qui questionnent la notion d’artiste, mais ce qui m’a semblé plus opportun était de rechercher les ancrages esthétiques, dénominateurs communs et différences d’avec la peinture, qui affirment la notion d’œuvre. C’est le trait dominant qui apparaît dans cette brève réflexion : l’apport de l’art numérique sera en mesure de réduire la notion d’art aux problématiques de l’œuvre, plutôt qu’à celles de l’artiste, au bénéfice d’une connaissance approfondie des développements scientifiques.

Enfin, si notre ère de l’Anthropocène est accusée de bouleverser la nature, l’art numérique n’est pas près de l’épuiser, en donnant des variables protéiformes du monde. Il est issu de la science et participe de l’art.

  1. « Il y a bien loin de toutes ces machines à faire des dessins, ou de ces dessins faits par des machines, aux chefs-d’œuvre des vrais artistes », Alphonse Eugène Hubert, « M. Daguerre, la chambre noire, et les dessins qui se font tout seuls », Journal des artistes, 11 septembre 1836, p. 168. Cité par Paul-Louis Roubert, « Hubert, ou l’honneur de Daguerre », Études photographiques, n° 16, mai 2005, p. 41-49.
  2. Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deledalle, Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 1978, p. 247.
  3. Francesca Caruana, « Espace, spatialisation et continuité du signe », Visio, vol. 9, nos 1-2, Québec, Université de Chicoutimi, 2004, p. 29-53.
  4. Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis. Humanisme et théorie de la peinture XVe-XVIIIe siècles (1967), trad. et mise à jour par Maurice Brock, Paris, Macula, 1991.
  5. Outre les œuvres de Chevalier, on peut voir, spécifiquement pour l’exemple, le travail d’Olga Kisseleva.
  6. Une image vectorielle (ou image en mode « trait »), en informatique, est une image numérique composée d’objets géométriques individuels, de primitives géométriques (segments de droite, arcs de cercle, courbes de Bézier, polygones, etc.), définis par différents attributs (forme, position, couleur, remplissage, visibilité, etc.) et auxquels on peut appliquer diverses transformations (homothéties, rotations, écrasement, mise à l’échelle, extrusion, inclinaison, effet miroir, dégradé de formes, morphage, etc.). https://fr.wikipedia.org/wiki/Image_vectorielle Le principe est de représenter les données de l’image par des formules géométriques qui vont pouvoir être décrites d’un point de vue mathématique. Cela signifie qu’au lieu de mémoriser une mosaïque de points élémentaires, on stocke la succession d’opérations conduisant au tracé.
  7. Cf. René Descartes, Méditations métaphysiques, Paris, LGF, coll. « Le Livre de poche », 2007.
  8. Voir le site Internet : http://www.wik-rennes.fr/rennes/12/expo/vera-molnar-alchimie-des-lignes
  9. Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1980, p. 48-49.
  10. Encore une fois, le travail de Vera Molnar sert d’exemple : elle peut faire apparaître en même temps plusieurs endroits du tableau pour l’élaboration des 36 carrés, 8928 quadrilatères ; Géométries du plaisir. À voir sur le site Internet : https://digitalartarchive.siggraph.org/artwork/vera-molnar-f-lille
  11. On voit ici qu’il serait intéressant de définir la différence entre œuvre et artiste, entre l’artiste comme préalable à l’œuvre et l’œuvre qui fabrique l’artiste.
  12. Dans l’ouvrage qui lui a été consacré et selon sa formule éponyme (« L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art »), Robert Filliou établit une assimilation entre créativité et quotidien, où le geste se qualifie lui-même d’artistique au sein d’un dispositif aussi banal, permanent, qu’utopique. À cela, il ajoute sa définition de la création permanente : « L’art est une fonction de la vie plus fiction, la fiction tendant vers zéro. Cet élément de fiction, c’est-à-dire le passage, le point minimum entre l’art et la vie, la vie et l’art, m’intéresse beaucoup » (cité dans Cécile Mahiou et Benjamin Riado, « Regards croisés sur le Principe d’équivalence de Robert Filliou. Une œuvre hors-médium », Proteus. Cahiers des théories de l’art, no 1, décembre 2010, p. 12-20).
  13. La thèse de Marie-Laure Desjardins, sur ce nouveau secteur de création qu’est le Mobile Art, est édifiante. Elle ouvre la recherche en ce sens et étend les critères institutionnels de l’art (à paraître).
  14. Au hasard des lectures, Louis Doucet démontre très simplement – mais efficacement – la part de l’adhésion sociale et de la reconnaissance financière d’une œuvre ainsi que leurs conséquences en matière de référence artistique. Cf. Louis Doucet, Subjectiles VIII. Essais critiques, Paris, Cynorrhodon-Faldac, 2018, p. 49.

  • Barthes : 1980. Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1980.
  • Caruana : 2004. Francesca Caruana, « Espace, spatialisation et continuité du signe », Visio, vol. 9, nos 1-2, printemps/été 2004, Peirce et la question de la représentation, Revue internationale de sémiotique visuelle, Québec, Université de Chicoutimi, 2004.
  • Descartes : 2007. René Descartes, Méditations métaphysiques, Paris, LGF, coll. « Le Livre de poche », 2007.
  • Doucet : 2018. Louis Doucet, Subjectiles VIII. Essais critiques, Paris, Cynorrhodon-Faldac, 2018.
  • Mahiou, Riado : 2010. Cécile Mahiou et Benjamin Riado, « Regards croisés sur le Principe d’équivalence de Robert Filliou. Une œuvre hors-médium », Proteus. Cahiers des théories de l’art, no 1, décembre 2010.
  • Filliou : 1971. Robert Filliou, « Les arteurs », Opus International, no 22, 1971.
  • Lee : 1991. Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis. Humanisme et théorie de la peinture XVe-XVIIIe siècles (1967), trad. et mise à jour par Maurice Brock, Paris, Macula, 1991.
  • Leroy-Gourhan : 1965. André Leroy-Gourhan, Préhistoire de l’art occidental, coll. « L’art et les grandes civilisations », Paris, Mazenod, 1965.
  • Peirce : 1978. Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deledalle, Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 1978.

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