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Le théâtre est-il soluble dans le numérique ?

Le Bal de Kafka de Timothy Daly, mise en scène Isabelle Starkier avec Sébastien Desjours. ©Photo Jean-Pierre Benzekri
Le Bal de Kafka de Timothy Daly, mise en scène Isabelle Starkier avec Sébastien Desjours. ©Photo Jean-Pierre Benzekri

Résumé

Le théâtre joue avec le numérique, se joue du numérique depuis quelques décennies. Mais comment jouer « en numérique » ? Comment détourner ou contourner l’apparente incompatibilité entre direct et indirect, à distance, vivant et médiatisé ? Comment jouer tout simplement : un jeu naturaliste, « cinéma », ou un jeu « théâtral » – avec ce qu’impliquent ces deux définitions ? Doit-on faire vrai – comme dans une série télévisée ? Ou jouer à faire vrai – comme au théâtre ? Et en quoi l’interactivité de l’internaute vient-elle « remplacer » l’activité du spectateur ? Toutes questions que posent les nouvelles formes qu’en tant que metteur en scène j’ai mises en place durant et après le confinement et qui viennent interroger le théâtre. Qui viennent fondamentalement interroger « ce qui fait théâtre ». Là où ça commence et là où ça finit. Une problématique essentielle aujourd’hui, où se pose la question des possibilités de réinvention, voire de réenchantement, d’un autre théâtre. Spécialisée en recherche-création, j’interrogerai, à partir de ma pratique et en la questionnant, le concept d’un théâtre résolument contemporain, soluble ou insoluble dans le numérique.

Summary

The theater has been  playing  with the  web or deceiving it for some decades. But how can you play “virtually” ? How can you avoid or reconcile direct and  indirect ? alive or digital performances ? How to play literally : natural (movie style) or theatre style – sticking to those two definitions ? Should we play “real life” like in a TV series or act as being real in a theatre play ? Or can the web user browsing the internet replace an active spectator ?As a director,  I had to deal with all these questions during and after the lockdown and adapt them, to define the essential notion of theatre. Where does it start and when does it finish ? Today a fundamental issue and a new possible reinvention or even a new enrapture to define. As a specialist of research and creation, I will question from my practical experience, and will focus on the concept of a true theatre of to-day, dissolving or not dissolving into the web.

Le théâtre est-il soluble dans le numérique ?
Nouvelles formes visio-théâtrales durant et après le confinement

Introduction : théâtre et images numériques

La question des images numériques au théâtre a été largement abordée1. C’est un outil d’une efficacité remarquable et surtout incontournable. Comment faire face à l’irruption, à l’envahissement de l’image dans notre société : cinéma, télévision, jeux vidéo, 3D ou images virtuelles ? Or, paradoxalement, plus l’image devient une « seconde nature » de l’Homo sapiens du XXIe siècle, plus les différences essentielles, existentielles, entre théâtre et image se creusent ou se complètent. Se creusent : la sophistication des effets spéciaux renforcés par le virtuel permet inversement de mettre en valeur la magie symbolique et métaphorique d’un théâtre « pauvre » et de son espace vide. « Le voici », dit un personnage et l’ainsi-nommé entre. Les morts meurent en le disant, puis se relèvent devant les spectateurs pour saluer. La tempête est figurée, comme chez Peter Brook, par des bâtons de pluie et c’est l’interprétation, la disposition des corps dans l’espace qui font la farce – celle de l’illusion comique. Se complètent : l’intervention de la vidéo au théâtre permet de confronter la vérité de l’image dans toute sa verticalité et sa profondeur à la fausseté ou à la croyance théâtrale qui miroite à l’infini de l’horizontalité du plateau.

On connaissait l’écran au théâtre dans ses utilisations multiples : écrans suspendus, acteurs filmés hors champ ou « hors-jeu », fond de décor, mise en parallèle de la scène jouée et de la scène filmée, démultiplication des points de vue… Est-ce un paradoxe ? Un choc ? Une complémentarité ? Une modernité technologique démagogique ? Malgré ses défenseurs et ses détracteurs, l’irruption de la vidéo au théâtre interroge de plein fouet les deux modes narratifs, les deux médiums interprétatifs, les deux arts ou les deux techniques. Depuis le temps que la bataille faisait rage entre ces deux arts « concurrents » (d’un point de vue strictement « commercial »), la vidéo envahissant les plateaux interroge ces deux temporalités différentes, ces deux perspectives antagonistes : celles de l’immédiat et du différé ; celles du point de vue global et du gros plan ; celles du proche et du lointain…

Mais qu’en est-il alors du théâtre « numérisé », du théâtre joué en direct grâce au numérique – et plus particulièrement à la visioconférence –, qui inventerait un nouveau genre et une nouvelle scène ? Pourrait-on définir cette nouvelle forme comme une performance théâtrale, puisque, comme le théâtre, elle se joue dans l’immédiateté de son surgissement « direct », mais que, contrairement au théâtre, elle n’est pas « en direct » – ou dans un direct à distance ?

L’escape-théâtre : une nouvelle forme ?

Durant le confinement, l’interdit qui a pesé sur les théâtres nous a amenés à interroger tous les moyens qui restaient à notre disposition pour « faire théâtre » en dépit de notre enfermement, de notre isolement. Antoine Vitez parlait de « faire théâtre de tout » (Vitez : 1991, p. 199) – en invoquant les (pré)textes. On pourrait reprendre cette célèbre formule en clamant qu’en temps de confinement il fallait « faire théâtre avec tout ». La visioconférence nous a offert un canal de représentation entre amis ou au travail et a révélé ce formidable paradoxe : on était là et on n’était pas là en même temps. À la fois direct et distancié, ce médium était celui qui semblait s’imposer pour tenter de concilier l’inconciliable au théâtre : l’immédiateté de la représentation et sa médiatisation par un écran.

Avec la compagnie de théâtre que je dirige, nous avons donc imaginé, sur le modèle des « escape games », un « escape-théâtre ». Deux caractéristiques différenciaient ce dernier du premier : en guise d’indices, il y avait à la fois des vidéos préenregistrées des témoins du crime (joués par des comédiens) et trois suspects en direct. Le maître de cérémonie de ce « meurtre confiné » dirigeait, lui aussi en direct, l’enquête menée par les « spect-acteurs » qui, de leur fenêtre Zoom, analysaient tous ensemble l’intrigue, mais interrogeaient chacun à leur tour les acteurs jouant les principaux suspects du meurtre.

Le pitch est le suivant : tous les hôtels de France sont fermés durant le confinement, sauf l’hôtel Chanteclerc à Bergerac, où l’on découvre trois personnes qui semblent ne pas se connaître : une femme venue apparemment attendre un client ; un gardien et un policier de la brigade informatique. Et, bien sûr, un cadavre qui suscite beaucoup de questions et des réponses très contradictoires de la part des trois suspects.

En cette période où nous ne pouvions plus sortir rêver, rire et nous fédérer autour d’une représentation théâtrale, nous souhaitions offrir aux publics concernés (universités, entreprises, associations…) un jeu théâtral interactif avec de vrais acteurs autour d’un faux meurtre. Une sorte de Cluedo en live mettant en rapport les spectateurs immergés dans l’enquête et les personnages interprétés par les comédiens qui improvisent tout du long autour d’un canevas prédéterminé, en fonction des questions posées par les spectateurs. Avec soixante postes de jeu, nous pouvions accueillir plus de cent personnes. Les joueurs (un ou plusieurs par ordinateur) assistaient l’inspecteur, recueillaient les indices matériels ou enregistrés, analysaient la situation ensemble, demandaient des procédures policières pour obtenir des résultats d’enquête, interprétaient et surtout interrogeaient les suspects.

Cette première tentative d’escape-théâtre fut extrêmement bien accueillie par des spectateurs qui affirmaient leur plaisir de se retrouver, de se rassembler autour d’un « jeu » – et le théâtre n’est-il pas d’abord du jeu ? Il leur semblait être ainsi immergés ensemble dans une représentation dont ils devenaient les acteurs, tout en restant les spectateurs de ce qui était avant tout un spectacle avec une action, des personnages, une histoire, des émotions…

Notre ambition désormais est d’affirmer plus encore la théâtralité de ces escape-théâtres, en tissant nos trames autour d’un pan d’histoire littéraire ou d’une pièce de théâtre : « Qui a (vraiment) tué Don Juan ? » ; « Divine Diva » ; « L’assassinat d’Hercule Savinien Cyrano de Bergerac » ; « Emma Bovary s’est-elle empoisonnée ? » ; « Des plantations au Panthéon » ; « Émile Zola a-t-il été assassiné ? » ; « Peut-on réveiller le Petit Prince ? ».

S’est posée et se pose alors la question des outils (ou des médias) pour définir ce qui est ou ce qui n’est pas du théâtre. Mais qu’est-ce donc qui « fait théâtre » ? Où se trouve la fracture qui divise la scène et l’écran ? Et peut-on ainsi, au gré de cette contrainte productive, trouver dans ce théâtre en visioconférence une nouvelle forme d’interprétation et de narration ? Patrice Pavis, lorsqu’il évoque la performance live, fait état de ce paradoxe créatif (Pavis : 2007, p. 139) :

Elle [la performance live] s’efforce en effet de toujours concilier le principe de l’authenticité vivante et celui de la répétition enregistrable, de paraître authentique et unique à chaque représentation, alors qu’elle est fabriquée pour être répétée à l’identique, quels que soient les publics et les lieux.

Démêler le faux du vrai

Le théâtre est un lieu art-isanal de fabrication, certes. Mais de fabrication humaine et non technologique. En cela, il se différencie du cinéma qui, pour faire vrai, n’en triche pas moins en fabriquant du vrai avec du faux. Scènes coupées, découpées, fragmentées, angles de vue, lumières, etc. Tout est minutieusement anatomisé, laissant au théâtre la vérité nue du corps de l’acteur avec ses failles, ses trous de texte, ses accidents, ses trouvailles, qui ne pourront jamais être les mêmes dans une improvisation, fût-elle préparée, répétée. Seul le direct, que pratique un cinéaste comme John Cassavetes, nous livre – enregistrée – une image de cette géniale improvisation de l’acteur, comme le souligne Edwige Perrot (Perrot : 2013, p. 62-63) :

Animé du désir de « libérer le cinéma » à travers la libération de l’acteur (son jeu) et de la prise de vue (les caméras suivaient les acteurs), Cassavetes entendait favoriser leur mobilité respective d’une part en donnant une large place à l’improvisation et au jeu théâtral et, d’autre part, en privilégiant des équipes de tournages réduites, du matériel léger (pour la prise de son et la captation d’images) et permettant une prise de vue caméra à l’épaule.

Cette absence de fabrication du « vrai » ou du vraisemblable par le factice nous amène à nous interroger, sur les pas du « cinéma indirect libre » qu’évoque, à propos de John Cassavetes, Gilles Deleuze (Deleuze : 1985, p. 165-202), sur ce qui serait alors de l’ordre d’une performance théâtrale filmée. Le faire et le voir y sont mêlés. Nous assistons, voyeurs, par la fenêtre de notre écran, aux coulisses des émotions en direct. Nous sommes immergés dans le spectacle théâtral grâce à une distance instaurée, différente de celle que nous pouvons éprouver au théâtre – avec son quatrième mur.

Patrice Pavis affirme ceci dans La Mise en scène contemporaine (Pavis : 2007, p. 139) :

C’est encore une attitude essentialiste que de se demander qui vient d’abord, le live ou l’enregistré. Mieux vaut observer comment des éléments paraissant tantôt vivants et tantôt figés se combinent dans le spectacle dès lors que celui-ci s’organise en une confrontation signifiante, comme le fait justement la mise en scène. Car celle-ci constitue précisément une médiation entre l’immédiat et le média, le live et le différé, le vivant et l’inerte, la matière et l’esprit.

La catharsis, pilier du sortilège théâtral, y est suscitée différemment : par la médiation du filmé, fût-il en direct, le spectateur est appelé sur le terrain d’une vérité qui est celle convoquée par un certain langage cinématographique. Nous sommes dans l’illusion réaliste, où le faux se veut le plus vraisemblable possible. Effets spéciaux ou au contraire télé-réalité nous ramènent, non à la croyance de l’illusion comique, mais à un effet-vérité – auquel concourt le jeu de l’acteur, ainsi que nous le verrons ultérieurement. Or le vrai n’est pas le vraisemblable, pas plus qu’il ne se dissout dans le réalisme dont le cinéma peut être friand, comme le met en lumière Gilles Noël (Noël : 1996, p. 165-166) :

Rien n’est plus vrai que le faux. Il en est contagieux. Cette vaste conspiration du faux jette un peu de lumière sur l’opacité du réel. Elle nous en fait découvrir la vérité.

Au cinéma tout est faux : l’écran, la pellicule, le projecteur, la lumière, le montage, le gros plan où le visage prend la dimension d’une maison, où les yeux sont des fenêtres, où la bouche est une porte. Et pourtant, rien de plus important au cinéma que le souci du réel. Tout doit « paraître » vrai. Comme s’il était impérieux d’obnubiler toute cette technologie du faux. On nous aspire dans l’écran, avec les personnages, dans l’espoir de nous faire croire que le faux est plus vrai que le vrai. Que l’apparence est plus réelle que la réalité.

C’est le phénomène de la « présentation » par opposition à la « représentation ». On présente un film alors qu’on re-présente une pièce. Rarement au théâtre parle-t-on d’une pièce à laquelle on ne croit pas parce qu’elle ne colle pas à la réalité.

Et, précisément, l’escape-théâtre se joue du double code (théâtre et cinéma/vidéo) : il joue l’identification par l’immersion. Le spectateur passe de l’autre côté de l’écran – du miroir. À cette notion d’abolition (paradoxale) de la distance mimétique du théâtre qui permet la catharsis par l’identification, il substitue la puissance immersive du spectateur devenu acteur. Et restant quand même spectateur, pour ne pas dire voyeur. Cela reste un jeu (comme dans le jeu de rôles), mais ce n’est pas moi qui joue. Cela reste un jeu (comme dans le psychodrame), mais ce n’est pas moi qui agis. L’acteur agit pour, avec le spectateur, et non à sa place. Le spectateur est en permanence renvoyé à sa posture, tout en étant invité à passer de l’autre côté de l’écran pour interroger l’acteur et jouer avec lui. C’est donc au rituel archaïque théâtral qu’on est ramené, celui que Jerzy Grotowski invoque (Grotowski : 1971, p. 17-18) :

En éliminant graduellement ce qui s’est démontré être superflu, nous avons trouvé que le théâtre pouvait exister sans maquillage, sans costume autonome, sans scénographie, sans un lieu séparé de spectacle (scène), sans effets de lumières ou de sons, etc. Il ne peut pas exister sans la relation acteur-spectateur, sans la communion de perception directe, « vivante ». C’est une ancienne vérité théorique, bien sûr, mais quand elle est rigoureusement appliquée, elle mine la plupart de nos idées usuelles sur le théâtre. Elle récuse la notion de théâtre en tant que synthèse de disciplines créatrices disparates – littérature, sculpture, peinture, architecture, jeux de lumière, interprétation (sous la direction d’un metteur en scène).

C’est un rituel sacré qui joue sur « la communion de perception directe, “vivante” » avec le spectateur. Et qui se montre en train de jouer. À l’aide de ce spectateur désormais convoqué sur une scène virtuelle – pour jouer avec (et non en se projetant à la place de) l’acteur au cœur même du jeu théâtral. Tout en se sachant extérieur, grâce à l’écran protecteur.

Le jeu de l’acteur : pivot du double code

Le jeu de l’acteur au cinéma et du comédien au théâtre semble devenu « simple » à différencier. Passé l’ère du muet et le cinéma expressionniste, qui réunissaient dans une même stylisation symbolique les acteurs de cinéma et de théâtre – sous la houlette de metteurs en scène qui portaient la même esthétique –, nous avons suivi le vaste boulevard tracé par l’Actor’s Studio : celui du naturalisme, destiné avant tout au jeu « caméra ». Là où le comédien sur un plateau projette, vocifère, élargit, puisque le théâtre est avant tout hubris, l’acteur de cinéma intériorise et minimalise. L’image qu’en donne Firmin Gémier, qui tente, dès le début du XXe siècle, de réfléchir au jeu « face caméra », est parlante : il pense qu’il faut remplacer les « bras en l’air » par les « mains dans les poches2 ». Et, en même temps, il défend ainsi la place du théâtre au travers du jeu de l’acteur (Gémier : 1925, p. 43) :

Notre art, comme tout autre, est une sorte d’exagération. De même que les peintres forcent instinctivement les lignes et les couleurs qui s’associent le mieux avec leurs sentiments, de même nous mettons l’accent sur les gestes et les mots qui révèlent le mieux l’âme de nos personnages. Nous stylisons aussi, c’est-à-dire que nous transformons en types les rôles qui réclament cet agrandissement.

Nous sommes dans un apparent antagonisme entre le « non-jeu », qui se développe de plus en plus dans le jeu télévisuel français dans un souci réaliste du vraisemblable, et cet art de l’« exagération » dont parle Gémier pour le théâtre, qui définit précisément la théâtralité comme stylisation nécessaire d’une réalité qui ne peut être qu’augmentée pour en extirper la vérité à grands traits. Alors qu’en est-il de l’escape-théâtre ? N’est-ce pas précisément l’entre-deux de ces deux arts voisins ? Le fait d’improviser en direct constitue déjà un moyen terme entre présentation et représentation : on ne refait rien, mais tout est déjà répété ; on (re)joue pour la première fois, pour la première prise, comme dans un plan-séquence qui durerait deux heures ou plus. Voilà d’ailleurs ce qu’Edwige Perrot souligne une fois encore chez John Cassavetes (Perrot : 2013, p. 64) :

Cassavetes ne souhaitait-il pas mettre en scène le direct en soi ? Car il nous semble en effet que la notion de direct est également latente dans cette place accordée par le cinéaste à l’improvisation et à la quête d’authenticité qui l’habite. Une authenticité du jeu de l’acteur qui serait liée à sa présence immédiate et en action et à laquelle ne peut prétendre, d’après le cinéaste, la construction factice d’un personnage, aussi mimétique du réel que soit cette construction. En d’autres termes, le direct chez Cassavetes sous-entendrait l’absence de fabrication dans le jeu de l’acteur, le surgissement, le jaillissement imprévu d’un geste, d’une mimique, d’une émotion, etc. En cela, le cinéaste était en quête d’une présence de l’acteur (ou, en l’occurrence, du non-acteur) plutôt que d’une représentation de personnage.

À cette différence près que l’escape-théâtre demeure du théâtre : il affirme précisément le faux pour toucher au vrai – comme au théâtre. Il part certes d’un jeu improvisé, donc spontané, et en ce sens « naturaliste » qu’appelle l’écran. Mais, en même temps, il en dénonce la fausseté : l’acteur se doit de sur-jouer, non au sens péjoratif du terme « surjouer », mais au sens où il doit jouer et montrer qu’il joue. La jubilation du spect-acteur qui l’interpelle consiste à ne pas croire que les comédiens sont les personnages, mais à jouer à y croire – en y jouant avec eux. Définition même de l’illusion comique. La distance est recréée, comme au théâtre, pour que fonctionne cette « extériorisation intérieure » qu’appellent la mimesis au théâtre et l’identification cathartique qui nécessite la distance. Il faut donc montrer faux pour jouer vrai ou jouer faux pour trouver le vrai.

Au commencement de ces escape-théâtres, lorsque nous réfléchissions à ce qui se passait dans notre jeu d’acteur, il était fréquent qu’on s’accuse mutuellement d’« en faire trop ». Or ce qui s’est affiné au cours des représentations, c’est qu’il fallait simplement souligner l’acte même de jouer. Les spectateurs étant impliqués en tant que spect-acteurs, actant en regardant, il nous fallait jouer avec eux : jouer le jeu, jouer l’acte même de jouer. 

J’ai demandé à Stéphane Miquel, l’un des acteurs de l’escape-théâtre, ce qu’il ressentait comme différence dans son jeu :

Pour moi, la question est finalement quel niveau de jeu la caméra fixe supporte-t-elle ? De mon expérience, je retiens être d’abord allé dans le sens d’un personnage très dessiné, avec un niveau de jeu élevé ; plus théâtre que cinéma en quelque sorte. Parce qu’il me semblait nécessaire que la nature du personnage puisse être rapidement perceptible et identifiable par le public. Or, en Zoom, il n’y a qu’un plan fixe, sur une vignette pas très grande, et on ne peut jouer en aucun cas des artifices de la réalisation cinématographique. Cela dit, beaucoup de films de comédie atteignent un haut niveau de stylisation de jeu ! Et puis, au fur et à mesure des « représentations », j’ai tenté d’en faire moins pour trouver un équilibre (tout comme le jeu s’affine au fur et à mesure des représentations), mais je ne suis jamais allé jusqu’au « non-jeu », jusqu’à un naturalisme quotidien3.

De même que le cinéma de John Cassavetes marque une nouvelle cinématographicité, il nous semble que l’escape-théâtre invente une forme – certes contrainte, mais résolument contemporaine – de ce qu’on pourrait nommer une « performance théâtrale filmique ». Performance qui fait fi de l’espace que nous n’avons guère évoqué jusqu’à présent mais qui joue de son éclatement volontaire dans la simultanéité, de sa discontinuité dans la continuité de l’histoire relatée.

Un théâtre qui reste avant tout fédérateur

Le théâtre a une fonction fédératrice : la Cité s’y retrouve tout ensemble pour s’y représenter et y célébrer ses mystères, y purger son fonctionnement – celui qui lie l’individu au collectif au sein duquel il trouve sens. Modèle utopique d’un théâtre grec que la Libération et son théâtre populaire semblaient avoir réinstitué, mais qui s’éteint vite dans les années 1980, où se pose la question, non plus de décentraliser, mais de décentrer le théâtre de la Cité pour le jouer partout dans les cités. On invente alors le « théâtre des quartiers » avec Antoine Vitez, puis le théâtre à domicile pour implanter le théâtre, le temps d’une représentation, dans les lieux non théâtraux, pour repousser les frontières domestiques de l’individualisme et pour recréer un théâtre fédérateur dans les maisons de quartier, les appartements, les LCR de HLM, etc.

La tendance confirmée au repli sur soi balaie progressivement ces remparts théâtraux contre l’individualisme, pour, si ce n’est vivre ensemble, du moins rêver ensemble. Le début du XXIe siècle voit la montée en puissance du déjà très largement plébiscité théâtre de rue, encore capable de rassembler au hasard les passants en une « horde » de spectateurs ainsi que du théâtre dans la rue (ma compagnie déploie des patrouilles de parapluie-théâtre pour recréer, sous l’espace d’un petit chapiteau, l’intimité collective qui réunit, le temps d’une histoire, cinq à sept spectateurs : le plus petit théâtre du monde…). Apparaît très récemment le théâtre immersif, qui semble également correspondre à un engouement contemporain pour « passer de l’autre côté du miroir ». Le théâtre immersif, inventé autour de 2005 dans le cadre de thérapies de groupe ou de réflexions pratiques sur la démocratie (en Suède), puis monté en tant que tel à New York, inclut l’audience dans le récit et dans sa mise en scène, qui prend pour toile de fond un décor réel (château pour le Helsingør de Leonard Matton, cabaret, etc.). Il ne s’agit pas nécessairement d’interactivité du spectateur, mais de permettre à des groupes de spectateurs d’assister à diverses scènes de la pièce du point de vue choisi (en fonction de votre « place » dans l’histoire, des comédiens que vous suivez, etc.).

Hormis ces tentatives de concurrencer le modèle immersif qu’offrent les jeux vidéo en faisant plonger les spectateurs dans l’écran, le théâtre reste hors-jeu dans cette ère de l’individualisme connecté qui a fondamentalement changé le point de vue du spectateur, selon Patrice Flichy (Flichy : 2004, p. 23) :

La transformation des modes de loisir est un autre signe des mutations de la vie privée. Depuis la fin du XIXe siècle, on assiste à un lent déclin des spectacles collectifs et dans le même temps à une croissance régulière des divertissements à domicile. Parallèlement à ce mouvement de privatisation (disparition des spectacles collectifs et développement d’une consommation privée dans les espaces domestiques), on assiste à une autre évolution des modes de loisirs : l’individualisation. Dans l’ensemble, la réception des médias est de plus en plus individuelle. Déjà au XIXe siècle, la lecture qui était le plus souvent pratiquée à haute voix dans un cadre collectif devient petit à petit silencieuse et individuelle. La radio était également écoutée en famille dans les années 1930. Un quart de siècle plus tard, elle devient un média individuel écouté seul dans sa chambre ou sa voiture (transistor), puis quelques années après transporté avec soi (baladeur). En ce début du XXIe siècle, on constate une très grande diversité des modes d’écoute de la musique notamment chez les jeunes. Télévision musicale, radio, CD, l’Internet, baladeur, offrent non seulement une variété d’outils, mais des modes de consommation qui permettent d’organiser de façon plus spécifique ses pratiques d’écoute de la musique.

Ces millions d’amis qu’on se procure d’un clic sur les réseaux sociaux nourrissent le plus grand agrégat d’individualismes revendiqués, qui se croisent, qui se sentent appartenir à une communauté totalement virtuelle et au fond « déconnectée » de la collectivité – celle qui prend sens en tant que contrat social. Les jeux vidéo en ligne offrent, eux aussi, des tribus déstructurées où chacun semble le point central, le focus à partir duquel tout se joue.

L’escape-théâtre va bien au contraire convoquer tous ces individus connectés, toutes ces fenêtres d’écran, pour les rassembler autour d’une représentation qui les oblige à se croiser,  à communiquer et à jouer ensemble. Comme le définit Anne Gonon pour parler du public : « Il s’agit de l’assemblée, dans un temps limité, d’un groupe d’individus – les spectateurs. Cette assemblée n’est pas le collage de ces individualités mais une tierce entité, qui développe des logiques de comportements et de réactions » (Gonon : 2011, p. 112). À travers une émotion qui est le point central du rassemblement collectif (tous les individus ressentent ensemble « la même chose »), à travers un seul imaginaire qui fédère autour du jeu théâtral tous ces imaginaires actifs, actants, qui sont ceux des spectateurs, l’escape-théâtre offre cette fenêtre inédite qui groupe toutes ces fenêtres individuelles dans un même regard sur le monde. L’échange durant et après l’escape-théâtre n’y est pas étranger. On y retrouve la convivialité, parfois perdue, des rassemblements théâtraux qui célèbrent les retrouvailles de la Cité et les croisements sociaux et géographiques.

Et on la retrouve d’autant plus que le spectateur est investi d’un rôle d’acteur – allant en ce sens dans la mouvance du théâtre qui inclut la vidéo à sa trame narrative. Le spect-acteur participe de la dramaturgie du spectacle. En prenant part à l’action, il construit d’une façon horizontale – le liant au plateau – l’espace de l’illusion comique entre acteur et spectateur. C’est la notion de spect-acteur, reprise par Lise Delente (Delente : 2020, p. 72-73) :

L’individu caractérisé comme spect-acteur n’est plus seulement récepteur d’une œuvre, il intervient dans l’élaboration de celle-ci. L’idée « d’action », partageant la même étymologie que le mot « acteur », occupe une place très importante dans ce concept […]. En prenant part à l’action, la relation verticale qui liait les artistes aux spectateurs s’est laissée relayer par un lien plus horizontal […]. La valorisation des échanges, dans ce genre de création, a renversé la « hiérarchisation » plus classique qui pouvait exister entre la salle et le plateau […]. En étant spect-acteurs, ces derniers sont devenus à la fois les personnes pour qui le récit est dit ou montré et ceux qui se voient octroyer un rôle de protagoniste, c’est-à-dire une mission d’individus mandatés pour faire en sorte que la narration évolue. Une dualité de statut est née de ces formes fortement inclusives où réception et action doivent se faire simultanément.

Conclusion 

Il est temps de conclure sur l’escape-théâtre et d’affirmer que c’est bien là une nouvelle forme théâtrale. Le théâtre est toujours né de la contrainte, puisque sa fonction même est de travailler au cœur de la Cité sur ses fonctionnements occultes et qu’il est donc vital qu’il pose les questions qui peuvent fournir aux spectateurs – eux-mêmes questionnant – des réponses à leur mesure. Période d’épidémie – mais le théâtre romain des « histrions » est bien né pour conjurer la peste – qui nous oblige à réinventer de nouveaux lieux « pour voir le monde » (teatron). L’enjeu est politique : il nous oblige à interpeller les réseaux théâtraux qui continuent à ne jurer que par la boîte noire de l’illusion comique. Les interpeller pour recentrer l’objet d’un théâtre partout et pour tous, en utilisant et en réinventant des formes innovantes qui posent, elles aussi, la question de cette vérité autour de laquelle tourne toute représentation : une vérité qui se joue du vrai et du faux, des codes du « trucage » comme du spontané, de la répétition comme de la fabrication4. Le jeu, le rejeu, le sur-jeu sont tous là pour témoigner de cette remise en jeu du monde qui est la base même de la mimesis et de la catharsis. Et qui nous conduit, à travers cette performance théâtrale filmique, à repositionner cette quête d’un théâtre rassembleur par le rire et par le rêve. Être ou ne pas être…

Notice biographique

Ancienne élève de l’ENS, agrégée de lettres modernes, maîtresse de conférences HDR en études théâtrales à l’université d’Évry, Isabelle Starkier est metteure en scène et comédienne. Elle travaille en recherche-création sur l’articulation entre théorie et pratique. Ses axes sont multiples : le travail sur l’adaptation des grandes figures littéraires ; la notion de jeune/tout public ; le grotesque et l’interdit de la représentation ; la médiation artistique. Membre du laboratoire SLAM, associée à SACRe, elle a codirigé La recherche-création : savoir ou savoir-faire ?, qui sortira au printemps 2021 aux éditions de l’Entretemps. Elle dirige depuis trente ans une compagnie qui mène de nombreuses résidences dans différentes villes d’Île-de-France ainsi que dans toute la France et en outre-mer.

  1. Voir entre autres : Jean-Marc Larrue (dir.), Théâtre et intermédialité, Villeneuve d’Ascq, PU du Septentrion, 2015 ; Béatrice Picon-Vallin (dir.), La Scène et les images, Paris, CNRS Éditions, Arts du spectacle, 2001 ; René Prédal, Quand le cinéma s’invite sur scène, Paris, Condé-sur-Noireau, Le Cerf Corlet, 2013 ; Josette Féral (dir.), L’Acteur face aux écrans. Corps en scène, Montpellier, L’Entretemps, coll. « Les voies de l’acteur », 2018 ; Clarisse Bardiot, Arts de la scène et technologies numériques : les digital performances, doctorat, Paris-III – Sorbonne-Nouvelle, 2005.
  2. Firmin Gémier interrogé par Gabriel Revillard (Revillard : 1921).
  3. Entretien avec Stéphane Miquel à l’issue d’une représentation de l’escape-théâtre, le 1er octobre 2020.
  4. « Elle est peut-être là, la différence : entre ceux qui aiment le faux pour le faux, et qui en viennent souvent très vite à aimer le toc et le factice, et ceux qui ont choisi d’entrer dans la spirale du faux comme leur façon à eux, vertigineuse, de tourner avec leur cinéma autour de la question de la vérité » (Bergala : 1983, p. 8). Cette phrase qui sanctifie le cinéma d’Orson Welles, qui n’a cessé de poser la question du théâtre au cinéma, nous pouvons nous aussi l’appliquer au théâtre.

  • Bardiot : 2005. Clarisse Bardiot, Arts de la scène et technologies numériques : les digital performances, doctorat, Paris-III – Sorbonn-Nouvelle, 2005.
  • Bergala : 1983. Alain Bergala, « Vérités et mensonges. Le vrai, le faux, le factice », Cahiers du cinéma, n° 351, septembre 1983.
  • Delente : 2020. Lise Delente, Les Enjeux de l’inclusion numérique des images dans le théâtre, mémoire de master en « Administration de la musique et du spectacle vivant » soutenu le 7 juillet 2020, sous la direction d’Isabelle Starkier, Université d’Évry.
  • Deleuze : 1985. Gilles Deleuze, « Les puissances du faux », dans L’Image-Temps. Cinéma 2, Paris, Minuit, 1985.
  • Féral : 2018. Josette Féral (dir.), L’Acteur face aux écrans. Corps en scène, Montpellier, L’Entretemps, coll. « Les voies de l’acteur », 2018.
  • Flichy : 2004. Patrice Flichy, « L’Individualisme connecté entre la technique numérique et la société », Réseaux, n° 124, FT R&D / Lavoisier, 2004. [En ligne] : https://www.cairn.info/revue-reseaux1-2004-2-page-17.htm
  • Gémier : 1925. Firmin Gémier, Le Théâtre, Paris, Bernard Grasset, 1925.
  • Gonon : 2011. Anne Gonon, In vivo. Les figures du spectateur des arts de la rue, Montpellier, L’Entretemps, 2011.
  • Grotowski : 1971. Jerzy Grotowski, Vers un théâtre pauvre, Lausanne, L’Âge d’homme, 1971.
  • Larrue : 2015. Jean-Marc Larrue (dir.), Théâtre et intermédialité, Villeneuve d’Ascq, PU du Septentrion, 2015.
  • Noël : 1996. Gilles Noël, « Le faux-vrai et le vrai-faux », Jeu Revue de théâtre, n° 80, https://id.erudit.org/iderudit/26890ac, 1996.
  • Pavis : 2007. Patrice Pavis, La Mise en scène contemporaine. Origines, tendances, perspectives, Paris, Armand Colin, 2007.
  • Perrot : 2013. Edwige Perrot, Les Usages de la vidéo en direct au théâtre chez Ivo Van Hove et Guy Cassiers, doctorat en Étude et pratique des arts, Université du Québec à Montréal et Université Paris-III – Sorbonne-Nouvelle – Institut d’études théâtrales, sous la direction de Josette Féral et Christine Hamon-Siréjols, 2013.
  • Picon-Vallin : 2001. Béatrice Picon-Vallin (dir.), La Scène et les images, Paris, CNRS Éditions, coll. « Arts du spectacle », 2001.
  • Prédal : 2013. René Prédal, Quand le cinéma s’invite sur scène, Paris, Condé-sur-Noireau, Le Cerf Corlet, 2013.
  • Revillard : 1921. Gabriel Revillard, « Les heures romantiques. Quand Gémier jouait avec Tailhade », Candide, 20 octobre 1921.
  • Vitez : 1991. Antoine Vitez, « Faire théâtre de tout », dans Le Théâtre des idées, anthologie proposée par Danièle Sallenave et Georges Banu, Paris, Gallimard, 1991.

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