Table des matières
Covid-challenges artistiques : expériences sensibles du rire dans l’espace domestique
Introduction
Lors du confinement, les musées du monde entier, contraints de fermer leurs portes, ont ouvert en grand leurs fenêtres virtuelles à des visiteurs enfermés bien malgré eux. Ils ont en effet multiplié les injonctions de challenges pratico-sensibles et appropriatifs des œuvres de l’imposant répertoire de l’histoire de l’art. Et si, pour tromper l’ennui ou l’angoisse du confinement, vaincre l’isolement de l’enfermement, vous vous transformiez en œuvre d’art ? Les internautes ont pu poster sur des sites dédiés leurs propres images, révélant ainsi, avec beaucoup d’humour, une force créative inattendue, dans la veine quasi traditionnelle des revisites contemporaines de l’histoire de l’art (Vik Muniz, Cindy Sherman…). Indéniablement, ces appropriations-expérimentations photographiques des œuvres exemplifient la prégnance d’une culture numérique du « remix », impactant la « notion même de la médiation muséale » (DAUVILLAIRE : 2021). Cependant, nous mobiliserons un autre prisme afin de décrypter l’enjeu de ces modalités numériques de la « mise en scène de soi ». En effet, du point de vue méthodologique, notre approche transversale confrontera plusieurs appareils théoriques (approche anthropologique de la maison, psychosociologie de l’art, esthétique, notamment) à des témoignages. Dans ce périmètre, le rappel de l’élan fluxien – selon lequel l’art, avant tout, s’expérimente et se vit – permettra de pointer les caractéristiques des négociations sensibles dans l’espace domestique. À partir de cette intrusion, entendue ici comme production d’un « espace-temps relationnel », nous étudierons les liens entre le rire (tel un remp’art), l’expérience esthétique de la parodie et l’invention-représentation de soi. Dès lors, nous questionnerons la nature des processus expérientiels du challenge : s’agit-il d’esthétiser un quotidien sous confinement, de nous rappeler des bienfaits de l’art comme pratique sociothérapeutique contextualisée ? Ou ne sommes-nous qu’en présence d’une joyeuse esthétique de l’instinct ?
Ces challenges ne sont décidément pas qu’un mot dans le vent (GIRAUD, PAMARD, RIVERAIN : 1971).
En mars 2020, alors que le spectre d’un confinement planétaire sonnait le glas de nos activités sociales et culturelles, un phénomène artistique inédit s’est répandu comme une traînée de poudre via les réseaux sociaux. À l’instar du J. Paul Getty Museum (Los Angeles) et de son #GettyMuseumChallenge, les musées du monde entier ont rivalisé d’imagination afin de maintenir des liens privilégiés avec leurs publics, multipliant les expériences esthétiques participatives. Les challenges artistico-interprétatifs ont partout fait florès, y compris en France, où le Club Innovation et Culture France (CLIC) a décidé de reprendre à son compte cette idée de challenge #artenquarantaine en partenariat avec le challenge #tussenkunstenquarantaine, les musées d’art et d’histoire de plus de quarante collectivités françaises (soixante-dix musées associés), la Réunion des musées nationaux – Grand Palais, Télérama, Beaux-Arts Magazine et Facebook France. Cette initiative française recueillera plus de six cents participations entre le 23 avril et le 25 mai 2020. Parmi les trente finalistes, on comptera cinq gagnants plébiscités par le public hexagonal et par un jury composé de quelques professionnels. Les œuvres originales appartiennent au patrimoine des musées nationaux français.
Revenons sur la généalogie de ce challenge.
Le 13 mars 2020, trois colocataires hollandaises – Annèles Officier, Floor de Weger et Tessa Kerkman – ont passé leur première journée de confinement dans leur appartement d’Amsterdam, dans une ambiance plutôt morose. Annèles, grande amatrice de musées, décide, pour détendre l’atmosphère, de se travestir comme La Jeune Fille à la perle (Jan Vermeer, 1665) avec les moyens du bord (une gousse d’ail fait office de boucle d’oreille) et poste son selfie sur son groupe WhatsApp, puis sur Instagram.
Elle met au défi ses proches de recréer une œuvre connue avec seulement trois objets personnels. Rapidement le cercle des followers dépasse la sphère familiale et amicale ; six jours plus tard, le Rijksmuseum manifeste son intérêt. Annèles crée le compte public @tussenkunstenquarantaine, qui signifie littéralement « entre art et quarantaine », version parodique d’une émission de télévision hollandaise. Le challenge devient viral, relayé par de prestigieux musées internationaux (le Met de New York, le Louvre de Paris, l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, etc.) : en moins d’un mois, elle recueille plus de soixante mille contributions.
Elle a confié sa surprise et son enthousiasme au CLIC : « Je suis submergée d’une manière positive par ce succès inattendu et je suis si heureuse d’unir les gens en cette période d’isolement1. » Sophie Fontanel souligne également ce phénomène : « Dans un monde où le mot “virus” est si funeste, ce jeu viral vient comme un antidote merveilleux. […] À dire vrai, aucun pays ou presque n’échappe à cet engouement […]. Des gens seuls se font d’hilarants délires et rient, rient, rient… » (FONTANEL : 2021). Ce rire fédérateur va véhiculer un aspect socialisant dans un esprit d’union et de compréhension mutuelle, lors de ce contexte d’isolement inédit.
Avec le recul de ces derniers mois, notre projet d’étudier ces challenges s’est densifié, au-delà de la seule dimension virale et festive de ces événements relayés par la sphère muséale, alors que nous avons la conviction d’avoir assisté à la création d’un espace-temps singulier. Derrière les stratégies d’entertainment (machinerie du divertissement), il s’est néanmoins instauré une proximité ou un contact, via les réseaux sociaux, avec des œuvres d’art choisies et interprétées par les internautes. Les interrelations artistiques tissées entre les œuvres et les participants ainsi qu’entre les challengers eux-mêmes ont construit un moment de convivialité propice aux expérimentations. Celles-ci ont fourni un cadre à la production d’espaces-temps relationnels (BOURRIAUD : 1998, p. 46). Nous souhaitons saisir cette forme collective qui se produit en s’exposant et en riant aux éclats.
Faire remp’art : du rire et de l’art
Si l’on postule que l’art challenge est un espace-temps relationnel inédit, comment pouvons-nous décrypter ce que ces « actes d’œuvre » nous disent de l’art et de la vie ?
En interrogeant l’étymologie du concept de challenge (CNRTL), nous découvrons une résurgence médiévale du sens de la chicane comme « actions de détail défensives ou offensives », mais également « passage en zigzag à travers une série d’obstacles » (CNRTL). Notre accroche est là : à l’instar de Robert Filliou, qui suggère que « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art » (JOUVAL : 2012), doit-on imaginer un art remp’art contre la pandémie ou encore un art de s’extraire du confinement ou de le traverser ?
Les commentaires précédents le confirment : l’art challenge est un « antidote merveilleux » qui nous fait rire, rire, rire…
À l’occasion d’un débat radiophonique, les propos du psychopédagogue Bruno Humbeeck (2020) résument l’état d’esprit dans lequel nous nous situons actuellement face à un virus invisible mais destructeur : « Le rire permet de se tirer d’embarras sans se tirer d’affaire. » Le rire salvateur représente notre parade à la morosité et à l’angoisse, il nous invite à mettre de la distance pour avoir moins peur : certes, rien ne va changer, mais on va vivre avec et autrement. Boris Cyrulnik (2020), autre intervenant, évoque, dans l’humour, un mécanisme de défense face au drame pour provoquer une autre représentation de la maladie ou de la mort. C’est dans un contexte ludique que le rire se révèle sécurisant en produisant un effet apaisant et thérapeutique. Comme le souligne paradoxalement ce dernier, « par bonheur, il y a le malheur. C’est alors que nous sommes contraints à l’œuvre d’art » (Cyrulnik, cité dans LEMARQUIS : 2020, p. 4). Afin de mieux affronter la réalité, notre esprit peut alors s’engager dans un processus de transformation artistique, en tissant des fils protecteurs, tout en soulageant nos potentielles souffrances.
Alain Vaillant confirme, pour sa part, cette complicité entre le rire et l’art par une corrélation étonnante de vide et de plein. Pour lui, « le rire n’est plus une arme, mais plutôt une automédication, qui doit doucement indiquer la bonne voie » (VAILLANT : 2017). Et en prônant, à ce titre, la parodie comme figure médiatique reconnue, l’auteur promeut ainsi cette « forme matricielle » qui saura séduire un public familier d’internautes.
Depuis l’Antiquité, les philosophes ont mis en exergue la portée de l’art dans notre vie quotidienne (LEMARQUIS : 2020, p. 12-13), confortée d’ailleurs par de récentes études neuroscientifiques. En induisant un double effet cathartique pour l’émetteur et le récepteur de l’œuvre, le neurologue démontre aussi la double manière de pénétrer à l’intérieur d’une œuvre d’art, avant d’être pénétré et transformé par l’œuvre elle-même. Pour illustrer son propos, celui-ci reprend à son compte le terme allemand, plus approprié, d’Einfühlung, le « ressenti de l’intérieur » (LEMARQUIS : 2015 et 2020). La création artistique nous convie à une interaction thérapeutique avec notre proche environnement, tout en oxygénant judicieusement notre intellect. Corollairement, il cite Joseph Beuys, l’un des artistes emblématiques affiliés à Fluxus, mais en suggérant l’aspect thérapeutique de certaines de ses œuvres : « Mettre un pansement sur la lame du couteau, c’est traiter la cause de la souffrance. C’est plus adroit, selon Beuys, si l’on veut commencer à guérir » (LEMARQUIS : 2020, p. 19). Par ailleurs, celui-ci remarque un effet protecteur de l’œuvre d’art, tel « un cocon nourricier » susceptible de générer une re-naissance du regardeur comme « ressuscité par l’empathie esthétique » (LEMARQUIS : 2015 et 2020).
Notre cerveau et notre corps entrent ainsi en écho avec la création artistique aux vertus thérapeutiques, devenue alors vecteur de résilience. Le neurologue explique que l’« on a deux cerveaux : un qui capte les informations et les compare à ce qu’on a en mémoire, et un lié au système du plaisir et de la récompense, qui nous donne envie de vivre ». Et d’ajouter en ce sens : « Ce n’est pas le tout de savoir ce qu’il faut faire pour rester en vie, encore faut-il en avoir envie. On peut dire qu’il y a un cerveau pour Apollon et un autre pour Dionysos2. »
Selon Nietzsche (2012, p. 28-32), les Grecs possédaient le pouvoir d’affronter les tragédies humaines avec l’art, synonyme d’harmonie du monde grâce à la confrontation de ces deux figures emblématiques. Apollon, puissance du jour, prône la mesure, l’ordre et le rêve, tandis que Dionysos, incarnation des forces des ténèbres, stimule l’hubris, le chaos et l’ivresse du débordement. Apollon le guérisseur n’estompe-t-il pas la douleur, tel un antidote à Dionysos (BROC-LAPEYRE : 2021) ? Le discours artistique (à l’instar des autres activités humaines) s’est nourri de cette alliance antinomique et de cette dualité inédite. Le pessimisme de Dionysos, induit par les aspects parfois pénibles de l’existence, se voit fortifié par la volonté de vivre pleinement d’Apollon. Marc Jimenez, citant Nietzsche, souligne aussi que « grâce à lui, l’homme n’est plus artiste, il devient œuvre d’art » (JIMENEZ : 1997, p. 266).
En l’observant de plus près, le principe du challenge artistique s’avère être un sujet d’étude bien plus intéressant qu’il n’y paraît. Parce qu’il s’apparente à un souci impérieux de « faire de l’art vivant » dans des circonstances particulières, le challenge peut s’entendre comme une pratique artistique appropriative de la « réalité » (ARDENNE : 2020, p. 21). Il représenterait ainsi un art contextuel convoquant une esthétique dite participative, tel un gigantesque happening en réseau, pour un temps donné.
Un art sociothérapeutique contextualisé ?
Fluxus, né d’une volonté de fusionner l’art avec le public, a désacralisé la notion même d’œuvre d’art, en l’incluant résolument dans notre vie quotidienne. Pour ce faire, les artistes de ce (non)-courant révolutionnaire vont user des artifices de l’humour et de la dérision en forgeant un « art-distraction » dans la visée d’effacer les frontières perméables entre l’art et la vie. Leurs œuvres mettent l’accent sur de banales mises en scène du quotidien pouvant inspirer les « moyens du bord » suggérés par ce concours. Certaines postures artistiques des internautes s’apparentent aisément aux idées de Fluxus par leur caractère éphémère.
Aujourd’hui, cette aventure semble se poursuivre grâce aux modalités participatives du challenge qui interchangent le rôle traditionnel de l’artiste et celui du spectateur : « Le spectateur fait l’œuvre », comme l’indiquait Marcel Duchamp (DEL REY : 2007, p. 47-61). En interrogeant également la place de l’art dans notre vie, les créations des internautes pourraient s’inscrire dans une dialectique de partage d’expériences et non de vulgarisation de connaissances relatives à l’esprit Fluxus.
En effet, alors que le communautaire se désagrégeait dans le spectre de la Covid-19, le challenge a donné un élan inattendu à l’« être-ensemble », comme un désir social de requalifier la temporalité anxiogène de l’époque. Et bien qu’il résulte d’une initiative institutionnelle, il recourt au groupe comme pour entrer en résistance, alors que les lieux culturels (devenus non essentiels) sont désormais clos. En ce sens, l’art challenge n’apparaît plus seulement comme un processus se revisite sensible des œuvres (contrainte initiale). Il génère une connexion singulière avec les espaces muséaux, créant ainsi un canal de communication esthétique sans précédent et favorisant la pénétration de l’expérience par l’action dans l’espace domestique. Tout comme l’art contextuel, il confronte les acteurs-créateurs à des contraintes matérielles, il investit un lieu extra-muséal. Ici, il participe d’une fiction du lien social : il s’inclut dans l’histoire personnelle du participant, mais également dans l’Histoire collective.
Paul Ardenne (2002, p. 203) aborde ce qu’il nomme le « mythe de l’art comme réparation », lorsque l’art participatif est mobilisé au titre de médiateur et même de réparateur. Il y perçoit l’expression d’une idéologie ou d’une culture de la réparation. Ce point de vue nous permet de tracer une diagonale vers les aspects thérapeutiques de ce défi.
Avant d’étudier plus finement les ressorts thérapeutiques du rire au cœur de la mécanique transformative de la construction et de la représentation de soi, nous approfondirons la dimension domestique contextualisée du challenge dans une approche anthropologique de l’espace de la maison. Celle-ci nous aidera à comprendre le succès de l’art challenge : grâce à sa dynamique intrusive, il permet de « s’évader au-dedans » (PEZEU-MASSABUAU : 1993, p. 117).
Un mouvement sensible vers le chez-soi : « s’évader au-dedans »
L’espace domestique est, avant tout, un espace à habiter qui découle d’un rêve à habiter, c’est-à-dire un espace où aménager notre existence (PEZEU-MASSABUAU : 1993). Initialement, il délimite un asile qui se révèle, selon une harmonie propre à chacun, « distinct du dehors et d’autrui » (Ibid., p. 7). Or, le confinement a modifié l’énonciation même du « rêve d’habiter ». Il a provoqué un inversement total des valeurs : l’écrin domestique, alors refuge offrant sûreté et protection (d’asilum, « lieu inviolable », suivant le CNRTL), a laissé place à un espace rétréci, quasi carcéral. Cet enfermement contraint a induit une éviction du dehors et de l’autre qui semble avoir rompu l’équilibre de l’espace du dedans : l’ambiance sensible s’en trouve profondément modifiée. Par le prisme de la proxémique (analyse de l’usage des espaces), les obligations de télétravail, d’enseignement en distanciel, etc., sont perçues en rupture totale avec le théâtre habituel de la vie familiale, de ses gestes et de ses modes de partage des espaces. Bien que tout logement soit, matériellement et symboliquement parlant, une boîte close (image très signifiante dans les ensembles de logements collectifs), chaque foyer met en décor son espace et parvient à gommer les contraintes du bâti pour renforcer le sentiment de « s’évader au-dedans » (PEZEU-MASSABUAU : 1993, p. 117). C’est rendu possible, puisque l’intérieur domestique est un espace projeté.
Dans ce contexte, les usages transformatifs du mobilier et des objets, encouragés par le challenge, concourent à une double réassignation (celle de soi et celle de l’espace) propice à une reconquête du bien-être. C’est la raison pour laquelle les capacités thérapeutiques des médiations artistiques induites par l’art challenge sont signifiantes : elles renvoient à l’interprétation de la créativité quotidienne en termes d’« art de bien vivre » ou d’« art de survivre » et à la psychologie positive (COTTRAUX : 2010, p. 208).
Ainsi, l’approche du geste artistique comme recherche de sensation positive, de bien-être eudémoniste (par la réalisation d’une œuvre), permet d’aller au-delà de soi-même et d’agir comme une sorte de fiction du lien social. Pour l’auteur, une telle pratique artistique représente le marqueur de la capacité à trouver des solutions originales aux questions que pose la vie. Ce qui nous relie à l’idée de la chicane évoquée plus haut.
Restent à étudier les formes et modalités artistiques mises en présence dans l’art challenge. Nous contournerons le débat concernant la catégorisation des pratiques et expériences observées (est-ce une transfiguration artistique du domestique ou une domestication de l’art ?) (CONTE : 2006) afin d’interroger les aspects de ce que nous entendons comme une poïétique du domestique.
Nous postulons en effet que la mise en scène de soi (au travers des démarches artistiques de travestissement) est une poïétique de réalisation de soi à contextualiser dans une théâtralité quotidienne déstructurée, en désaccord ou désynchronisation avec la temporalité d’un réel soumis à la Covid-19. Compte tenu du fait que « l’expérience esthétique du domestique n’est pas un cas particulier d’expérience esthétique à placer dans la définition des genres » (Leygonie, cité dans CONTE : 2006, p. 96), il nous sera plus aisé d’entrevoir l’essence même du challenge.
Nous allons, dans un premier temps, exposer deux témoignages de participants français, puis nous aborderons plus largement les processus performatifs du challenge, c’est-à-dire les modalités de l’invention-représentation de soi.
Expérience esthétique de la parodie
Sa viralité tient très certainement au pouvoir de contagion de l’expérience esthétique de la parodie, à laquelle les artistes du XXe siècle nous ont familiarisés.
Robert Filliou nous avait déjà proposé La Joconde est dans l’escalier3, une installation narrative humoristique intégrée à la vie quotidienne, au profit d’un art du détournement, avec cette icône sacrée imaginée en train de nettoyer l’escalier. En remettant en question le processus de création, il gommait ainsi les limites entre l’art et la vie. Le chef-d’œuvre ne serait plus à chercher dans l’espace muséal mais dans la vie de tous les jours. Ce qui fait œuvre, ce ne sont ni les matériaux utilisés (objets usuels peu coûteux) ni le talent de l’artiste, mais bien la démarche, l’humour, donc l’idée plus que la concrétisation. La multitude des appropriations parodiques de productions anciennes par les plasticiens contemporains balance concrètement entre l’hommage et la dérision. En ce sens, la parodie va constituer la réinterprétation d’une œuvre, en y travestissant par exemple les personnages ou les scènes représentées. En livrant ainsi un nouveau message, elle détourne le sens premier de la création artistique par divers processus, dont l’anachronisme par exemple, en générant souvent une approche comique. Celle-ci devient un ressort puissant du challenge.
Rémi Garaoya, chef de projet informatique dans la région lyonnaise, a découvert ce challenge sur Twitter, au hasard d’un hashtag, au mois d’avril 2020. Comme certains de ses amis avaient déjà relevé le défi, il choisit d’y participer à son tour. Au départ, il souhaitait impliquer tous ses proches, mais, face aux contraintes familiales, il s’est orienté vers une œuvre techniquement plus simple à réaliser. Son choix s’est porté sur un tableau du Caravage : Saint Jérôme écrivant4.
Rémi Garaoya déclare apprécier, chez l’artiste italien, les effets de clair-obscur qui caractérisent sa peinture. Avec les fameux « moyens du bord », il a élaboré une nouvelle mise en scène : à l’aide d’un drap noir, d’une essoreuse à salade pour le crâne et d’un album photo en guise de grimoire. Il avoue avoir participé à ce challenge « pour le fun », mais uniquement dans le cadre amical d’un réseau social. D’ailleurs, l’œuvre présentée n’appartenant pas au patrimoine français, elle n’aurait pas rempli les conditions adéquates pour être primée5. Son ancien métier de bibliothécaire n’a-t-il pas orienté son choix inconsciemment, puisque le saint homme représenté est plongé dans la lecture d’un grand livre ?
Marie Maurer a découvert ce challenge par le biais d’une amie alsacienne résidant aux États-Unis, qui recevait la version numérique des Dernières Nouvelles d’Alsace6. L’intéressée souhaitait mettre en lumière La Belle Strasbourgeoise, « une merveille du musée des Beaux-Arts de Strasbourg, très emblématique de notre ville et de ce musée7 ». Ce dernier dresse d’ailleurs le portrait de cette élégante citadine incarnée par une jeune femme inconnue, vêtue de sa tenue somptueuse aux riches étoffes et de cette bien étrange coiffe8. Nicolas de Largillière a su représenter toute l’harmonie des contrastes grâce au visage lumineux et mélancolique de la belle, « affublée » de ce fameux couvre-chef noir et ciselé de fine dentelle. Le petit chien porté par la belle dame vient se fondre dans le décor, en ajoutant une touche délicate à la scène.
Marie Maurer évoque un véritable attachement pour les grands portraitistes du XVIIe et du XVIIIe siècle, et notamment Nicolas de Largillière et Thomas Gainsborough ; elle revendique aussi une passion pour la photo et pour le genre du portrait, ce qui explique son option picturale.
En choisissant La Belle Strasbourgeoise, elle avoue avoir beaucoup échangé avec sa sœur aquarelliste. « Comme plus aucune femme de ménage ne se déplaçait, j’ai pensé à toutes les “bourgeoises” qui étaient obligées de faire leur ménage elles-mêmes9. » Cette enseignante retraitée, devenue la gagnante du prix Grand Public, verra son autoportrait qualifié de « meilleur tableau vivant » de l’année. Et « les lauréats seront invités, en VIP, dans un des musées partenaires du concours et recevront des cadeaux offerts par Télérama et Beaux-Arts Magazine, partenaires de l’opération », comme nous l’indique Serge Hoffmann (2020), en nous livrant aussi sa vision iconographique de l’image revisitée.
Dans l’épreuve du confinement, la gracieuse patricienne « alsacienne » à l’emblématique coiffe a revêtu masque et gants pour se protéger de la Covid-19. « Flanquée » d’un trivial balai, elle rappelle l’obligation de nettoyer son intérieur domestique afin de se préserver du virus destructeur. Puisque tout le monde était condamné à s’occuper de son intérieur, il fallait trouver des symboles manifestes du confinement (masque, balai et gants), les gants en latex ayant « avantageusement » remplacé les « élé-gants » de satin. Alors que la belle (de l’original) tenait un petit chien vivant, Marie Maurer porte dans ses bras un vieux doudou tricoté dont les pouvoirs apaisants doivent sans doute l’aider à « oublier » les ravages de la pandémie10. Cet animal de couleur claire se détache de la tenue sombre portée par la sémillante bourgeoise, mais son oreille tombante lui confère toutefois un aspect « maux-roses », tout comme le gant nonchalamment posé à côté. La réalisation du singulier couvre-chef constitua bien évidemment l’une de ses principales difficultés. La lauréate a recouvert un carton découpé avec de la doublure à l’aspect moiré, pour lui donner une apparence de chapeau d’époque. Afin de compléter sa mise en scène, elle a l’idée de tendre sur le mur une housse de couette de lin des Vosges comme toile de fond. En rendant hommage à l’art du portrait, l’intéressée a joué de la parodie pour témoigner d’une situation dramatique inédite. Faire rire pour mieux faire oublier11 !
Bien qu’il soit difficile de tirer des conclusions à partir d’un panel aussi réduit, ces retours d’expérience exemplifient néanmoins deux postures radicalement différentes : l’une très spontanée et « pour le fun », très proche de l’initiative d’Annèles Officier ; et la seconde plus réfléchie, avec un objectif esthético-artistique engagé (mettre en lumière La Belle Strasbourgeoise, « une merveille du musée des Beaux-Arts de Strasbourg »). Et, pourtant, elles aspirent, dans un seul et même élan parodique, à faire rire et sourire.
Dans son essai intitulé Le Rire, Bergson (2011, p. 48-49) déclare qu’« il y a quelque chose d’esthétique […], puisque le comique naît au moment précis où la société et la personne, délivrées du souci de leur conservation, commencent à se traiter elles-mêmes comme des œuvres d’art ». Et d’ajouter à ce propos : « Le comique se balance entre la vie et l’art – le rapport général de l’art à la vie. »
L’œuvre source, dans sa transformation, devient parodie, parce qu’elle génère des interactions divertissantes et ludiques. Cette complicité artistique aurait pu conférer à l’œuvre revisitée une forme d’« imposture » ou de mauvaise copie (WERMESTER, TILLIER : 2008), mais ce ne fut pas le cas. Les challenges proposaient justement de faire revivre les tableaux célèbres des grands maîtres. La reconnaissance durable du chef-d’œuvre original a su bien évidemment replacer la place éphémère attribuée à l’œuvre parodiée dans son contexte particulier. Comme un hommage sur le mode du travestissement loufoque, le parodiste amateur remanie ingénieusement une construction initiale grâce à la re-création et au détournement. Les différentes parodies permettent aussi de redécouvrir les « monuments » de l’histoire de l’art en réveillant la curiosité des internautes.
Ces témoignages mettent en lumière les ressorts thérapeutiques du rire qui viennent se cristalliser sur les pratiques parodiques. Ils nous aident à comprendre comment le challenge a pu gagner en intensité et comment les expériences artistico-sensibles (en chicanant ou en zigzagant à travers les obstacles imposés par la pandémie) ont permis de fissurer durant quelque temps les murailles du confinement et offrir un passage étroit vers la vie.
Un processus performatif : invention de soi et représentation de soi
Penser les pratiques domestiques de travestissement et de mise en scène en termes de performance (mise en scène ou mise en jeu des corps, des sujets-acteurs) se révèle opportun pour apprécier la force de « séduction » des mécanismes du challenge. Par définition, la performance se déploie selon les événements sociaux et politiques ; elle incarne nécessairement une connexion avec la société (CROCE : 2015, p. 20). Le challenge, en procédant par extraction du réel (de l’œuvre hors du musée, des challengers-performeurs hors de la morosité ambiante), a permis aux acteurs-performeurs d’entrer à l’unisson en résistance ou en résilience. Invention de soi dans un « faire œuvre » ou travestissement ludique dans cette subjectivisation artistique, nous apercevons une modalité alternative de production de l’existence qui doit son incidence à l’accoutumance des internautes aux expositions de soi sur les réseaux sociaux. Si le « but de l’art moderne » est d’infiltrer le monde par l’action (qui représente un « moyen de réaliser cette invention de soi ») (Ibid., p. 67), alors le challenge – comme création en acte par l’art « relié aux choses de tous les jours » (ARDENNE : 2002, p. 10, cité par CROCE : 2015, p. 64) – relève bien d’un art contextuel du type « performance ».
L’approche des technologies du soi et de leurs liens à la culture de masse nous enseigne la difficulté d’interpréter concrètement de nouvelles expériences qui émergent du social (Bouldoires et Vacaflor, cités dans ABBAS, DERVIN : 2009, p. 98), surtout lorsqu’elles prennent la forme de performances comme l’art challenge. Même si les réseaux sociaux se révèlent le marqueur d’une mise en scène contemporaine de soi, nous devons nuancer notre jugement.
Notre lauréate alsacienne n’avait jamais utilisé les réseaux sociaux auparavant, pour mettre en scène son image ; elle reconnaît avoir préservé sa tranquillité grâce à ce masque, puisque seuls sa famille et ses proches l’ont reconnue sur l’image. En revanche, elle a été sensible à la pluie d’éloges reçue, notamment de la part d’amis perdus de vue qui ont découvert son nom lors du concours. En 1968, Andy Warhol prédisait qu’« à l’avenir chacun aura le droit à son quart d’heure de célébrité mondiale » ; cela reste une critique toujours actuelle de notre société, souvent instrumentalisée par les médias. Le challenge #artenquarantaine en a représenté un exemple significatif en propulsant en haut de l’affiche d’illustres inconnus, aussi vite retombés dans l’anonymat. Le succès de ce défi semble reposer sur notre quête contemporaine d’absolue visibilité, qui a profondément renouvelé les modalités de la mise en scène de soi (GOFFMAN : 1973).
La noblesse de la gloire du héros grec, dont Homère narrait les péripéties vertueuses, n’est plus un modèle humain référent. Aujourd’hui, chacun s’inquiète d’une visibilité obsédante : « On craint de rester “invisible” et l’on passe son existence en s’épuisant à la recherche d’une célébrité », au risque de fondre l’être dans le paraître par le biais de la publicisation du domaine privé dans l’espace public (MARZANO : 2016, p. 60-61). De ce point de vue, le challenge serait une résurgence du syndrome de la « société du spectacle », dont Guy Debord (1967) dénonçait déjà les méfaits et les mécanismes de l’illusion (les masques, les processus de falsification et de simulacre, c’est-à-dire la production d’un monde non vécu qui fait pourtant référence). Cette construction factice de l’existence sociale connaît aujourd’hui une vitalité inédite sur les canaux digitaux. Soumise à la dictature du sensationnel, de la reconnaissance et du renouvellement, l’existence numérique devient un véritable entertainment des expériences de construction-représentation de soi.
Vers une esthétique de l’instinct
L’art challenge ne déroge pas à la règle des différents défis initiés sur le Net, par essence éphémères et remplacés au fur et à mesure de leur création. Depuis une dizaine d’années, les réseaux sociaux regorgent de défis invitant les internautes à recopier des actions souvent stupides, parfois dangereuses. Dans cette surenchère, l’expérience esthétique a été vite oubliée, et c’est d’ailleurs ce que regrette notre lauréate alsacienne, qui aurait souhaité la publication post-challenge d’un grand livre d’art restituant les œuvres réalisées. Alors que le J. Paul Getty Museum a édité un livre-témoignage des meilleures réinterprétations artistiques12, aucun ouvrage n’est encore paru à ce sujet en France, à notre connaissance.
Au musée des Beaux-Arts de Strasbourg, l’idée du challenge Tussen Kunst & Quarantaine a d’abord été lancée et testée en interne, avec la contribution de personnels volontaires. Cette expérience originale a permis d’instaurer des relations humaines nouvelles au sein de l’institution par œuvre (réinterprétée) interposée, tout en créant un climat de légèreté salutaire dans un contexte anxiogène. Le personnel, en connaissant bien toute la collection, a pu revisiter des tableaux moins connus du grand public.
Le défi, proposé ensuite en externe, a accéléré les interactions et stimulé un laboratoire d’actions numériques. Le premier confinement avait permis aux internautes de sortir virtuellement les œuvres du musée afin de mieux les « revisiter » ; le deuxième confinement a permis, grâce à des visites guidées d’expos en vidéo, de faire venir virtuellement les spectateurs à l’intérieur des salles : l’objectif était d’entretenir l’envie de se déplacer au musée par des échanges soutenus sur les réseaux sociaux, avec ce retour « physique » tant attendu des visiteurs, confirme Anne Bocourt13. Lors du deuxième confinement, il a été plus difficile de « remotiver les troupes » au vu de la lassitude engendrée par la longueur de la pandémie et de la plus libre circulation des individus. Les événements artistiques annuels, comme la Nuit des musées ou les expositions prévues de longue date, ont tous été reportés. Pour le musée des Beaux-Arts de Strasbourg, il n’existe pas vraiment de bilan post-confinement, puisque le site a été rouvert puis refermé. Le succès de ce challenge demeure, avant tout, un phénomène ponctuel et culturel limité exclusivement au cadre de communication des réseaux sociaux. Trois albums numériques des œuvres revisitées ont toutefois été collectés sur le site Facebook du musée, quand celui de Lille a préféré organiser une exposition14.
Comme nous vivons dans l’effervescence de l’instant, dans le « buzz » permanent, il s’avère difficile d’étudier l’événement vécu avec les internautes, parce que le quart d’heure est vite passé… D’autant qu’« à l’âge hypermoderne, nous sommes de plus en plus ouverts à l’art, mais celui-ci est de moins en moins capable de nous toucher en profondeur et de créer une “participation vitale” » (LIPOVETSKY, SERROY : 2013, p. 397). Si l’éphémérité tend à révéler une participation vitale « amoindrie », le challenge n’en demeure pas moins un art domestique du bricolage spontané et instinctif. En réinterprétant physiquement certaines œuvres connues, les spectateurs virtuels ont renouvelé leur mode traditionnel de « contemplation » en devenant eux-mêmes des acteurs actifs de la scène artistique. Les différents défis ont aboli les frontières entre l’art et la vie, prolongeant ainsi l’esprit de Fluxus, dans l’idée d’un art qui s’expérimente et se vit. « Cela témoigne du pouvoir de l’art de nous unir. L’art nous invite à vivre l’expérience des autres et nous relie à notre passé commun. En isolement, le sens de la communauté est sacré » (STEPHAN, WALDORF : 2020). En cela, l’art challenge « pourrait donc être le mode favori d’une expression artistique instinctive, c’est-à-dire aucunement acquise ni stratégique : un art qui ferait se sentir libre et vivant tout habitant » (Gasc, cité dans CONTE : 2006, p. 86).
En conclusion, soulignons la formidable vivacité de l’art challenge comme esthétique de l’instinct qui, en profitant des outils et des canaux des technologies du numérique, a libéré la création, la représentation et l’exposition du parodique au cœur même du jeu du « narcissisme de groupe ». En créant un espace-temps relationnel inédit entre l’espace domestique et l’espace public, ces défis artistiques ont initié et contextualisé des actes en art pour « s’évader au-dedans ». Par cet « art-distraction », du point de vue du divertissement, d’un abandon instinctif, de l’inattendu, le challenge témoigne d’une force de production du rire. Totalement parodique, cet art, tel un « processus sociothérapeutique contextualisé », a produit une rupture apaisante et joyeuse dans ce contexte anxiogène. D’un côté, les œuvres « déconfinées » des musées ont vulgarisé l’accessibilité de l’art pour tous, en réinventant sa place dans la société ; de l’autre, elles ont donné une nouvelle énergie aux processus de coproduction et de codesign des technologies du soi, ces « bricolages esthético-identitaires » devenus routiniers durant cette dernière décennie (Laurence Allard, citée dans ABBAS, DERVIN : 2009, p. 60-68).
Notices biographiques
Anne-Cécile Lenoël est docteure en design, qualifiée en 18e section et en 71e section (SIC), chargée de cours à l’université Bordeaux-Montaigne, chercheuse associée au sein du laboratoire Médiation, Information, Communication, Arts (MICA – EA 4426), axe Art, design, scénographie : figures de l’urbanité (ADS), UBM. Ses thèmes de recherche portent sur l’analyse des pratiques émergentes du design (dit social, de co-conception, des existences), leurs liens avec les champs de l’art et de l’urbain, les usages et expériences du design, ainsi que leurs artefacts communicationnels.
Murielle Navarro est docteure en arts (théorie, pratique, histoire), intervenante en histoire de l’art et en arts plastiques dans le cadre associatif, membre associée au sein du laboratoire Médiation, Information, Communication, Arts (MICA – EA 4426), axe Art, design, scénographie : figures de l’urbanité (ADS). Ses thèmes de recherche s’inscrivent dans l’étude esthétique des œuvres d’art qui revisitent les récits populaires et, principalement, les mythes et les contes cannibaliques.
