La relation entre l’évolution de la posture et le geste artisanal

Fig. 1 : Main artisanale et anciens outils épinglés au mur, 2022. ©Patricia Cortas
Fig. 1 : Main artisanale et anciens outils épinglés au mur, 2022. ©Patricia Cortas

Résumé

Au Liban, durant la période qui s’étend de la fin du XIXᵉ siècle à nos jours, les changements de la vie courante, de l’architecture, de l’ameublement et de l’outillage ont transformé le secteur des activités artisanales, notamment le tournage sur bois et la menuiserie, où les postures et les gestes de l’artisan ont été affectés. Cette étude vise à analyser les différentes phases des postures d’artisans afin de mettre en relief l’évolution et la variation du geste artisanal, allant de l’emploi de l’outillage rudimentaire à la machine électrique, puis au numérique. Un parallèle entre les postures du tourneur sur bois et celles du menuisier se révèle en mettant le point sur l’évolution de l’équipement, qui manifeste la mutation et la régression du geste de l’artisan, menacé, voire absorbé, avec l’arrivée du digital. Comment les nouvelles machines ravagent une scène artistique qui était activée par une chorégraphie de gestes artisanaux ?

Mots-clés : évolution, posture, geste, tourneur sur bois, menuisier, Liban.

Abstract

In Lebanon, from the period extending from the end of the 19th century to the present day, changes in daily life, architecture, furniture and tools have transformed the sector of craft activities, in particular woodturning and carpentry, where the craftsman’s postures and gestures were affected. This study aims to analyze the different phases of craftsmen’s postures in order to highlight the evolution and the variation of the craft gesture, ranging from the use of rudimentary tools to the electric machine, then to digital. A parallel between the postures of the wood turner and those of the carpenter is revealed by focusing on the equipment’s evolution, which shows the mutation and regression of the craftsman’s gesture, threatened, even absorbed, with the advent of digital. How new machines are ravaging an artistic scene that was activated by a choreography of artisanal gestures ?

Keywords: evolution, posture, gesture, wood turner, carpenter, Lebanon.

La relation entre l’évolution de la posture et le geste artisanal. Différents cas : régions urbaines et rurales au Liban

Introduction

Au Liban, durant la période qui s’étend du milieu du XIXᵉ siècle à nos jours, une forte transition a touché le secteur artisanal, notamment les métiers d’art comme le tournage sur bois et la menuiserie, à la suite d’une série de modifications sur les plans urbain, routier et électrique, qui ont induit un développement de l’architecture et des activités journalières. Les changements qui se sont produits durant cette période seront mis en exergue d’après des séries de photos, anciennes et récentes, afin d’appréhender les mutations du geste artisanal, qui s’oriente vers la perte du know-how. Un savoir-faire artisanal marqué par une main-d’œuvre très qualifiée est en cours de disparition, à la suite de l’inclusion de machines qui entraînent le déclin des artisans et l’émergence d’une équipe de personnes spécialisées : ingénieurs, architectes, designers et techniciens… La production de masse est favorisée par rapport à la production artisanale, une plus grande rentabilité aux dépens de l’objet unique.

Nous posons l’hypothèse que le geste artisanal a été fortement touché et qu’on ne peut saisir son évolution que par un recul dans le temps. Il s’agira d’en dévoiler la chronologie et les facteurs de variabilité. Comme le champ d’étude est fertile et mouvant, le problème qui se dégage montre l’absorption progressive du geste artisanal. La présente étude consiste, tout d’abord, en un retour sur des photos archivées dans des livres et des collections1 qui mettra en relief l’activité artisanale du tourneur sur bois et du menuisier d’antan, dans l’ancien centre de Beyrouth. Des études déjà publiées fourniront des données historiques concernant les facteurs qui ont induit l’expansion et le développement des régions urbaines et rurales au Liban. Des enquêtes de terrain ont été effectuées dans des fabriques localisées dans ces régions urbaines et rurales, afin de discerner leur état, leurs organisations spatiales, les équipements agencés et les ouvriers laborieux. Ce procédé vise à montrer le rapport qui existe entre les éléments de l’espace artistique et le geste artisanal qui évolue en fonction de la posture, comme l’a remarqué Pascal Krajewski : « La gestuelle se co-détermine entre un corps et un milieu ; et un geste se crée, à partir d’un milieu double : le socius et le milieu matériel » (KRAJEWSKI : 2011, p. 3).

L’article sera composé de deux grands axes qui mettront en relief les différentes phases dans les postures du tourneur sur bois et du menuisier en fonction du progrès des équipements et de la variation de l’espace ; d’une synthèse qui présentera une mutation générale des postures et du geste artisanal et d’une conclusion. Cet enchaînement d’idées retracera l’état antérieur des scènes artisanales conjointement à leur état actuel pour faire ressortir l’effet du changement spatial et matériel sur la tenue et le geste de l’artisan, au Liban, du milieu du XIXᵉ siècle à nos jours.

Différentes phases dans les postures du tourneur sur bois

Tourneur sur bois assis : équipement manuel

Au XIXᵉ siècle, May Davie a démontré que l’ancien centre d’affaires de la ville de Beyrouth était formé de souks2 organisés par branches de métiers, dont plusieurs boutiques étaient réputées pour la fabrication d’objets en bois (DAVIE : 1996). D’après des photos d’archives3, on remarque que, jusqu’au début du XXᵉ siècle, le maître ouvrier s’installait près de la façade, de façon à capter le plus de lumière possible. À cette époque, d’après une étude élaborée par Helmut Ruppert, les vieilles rues commerçantes étaient constituées de petites échoppes accolées à des ouvertures dépourvues de vitres (RUPPERT : 1999), de même que, dans l’ouvrage de Hassan Hallak, qui s’est attardé sur le développement de la ville de Beyrouth, il est marqué que l’alimentation électrique n’a été mise en œuvre qu’en 1908 (HALLAK : 2002).

D’après les photos consultées sur les sites mentionnés dans les références ci-dessous, le tourneur sur bois était assis sur un petit tabouret en bois à peine surélevé, donnant l’impression que l’artisan était installé à même le sol. Le tour à archet était composé de deux poutrelles parallèles posées au sol et liées par une tige en bois ; un axe posé dessus servait à maintenir le fragment de bois à tourner, qui devait être fixé par le bas du pied. D’une part, une main stimulait l’archet par un mouvement de va-et-vient et, d’autre part, la seconde main était munie d’une gouge pour dégrossir et profiler le fragment de bois. Cette posture recroquevillée permettait à l’artisan de contrôler la pièce qu’il façonnait et le tour à archet. Toutefois, l’artisan devait maîtriser simultanément les gestes de ses deux mains. Dans cet atelier, l’artisan et son équipement occupaient la totalité de l’espace avec des amas de copeaux et des objets finis et exposés. Le processus de fabrication d’une pièce, régi par les gestes de l’artisan, ranimait l’espace de travail en créant une scène journalière, où le point focal était l’artisan.

Tourneur sur bois debout : équipement manuel

De la fin du XIXᵉ siècle au début du XXᵉ siècle, un tour à perche était aussi utilisé4. La photo récupérée dans le livre de Michel Fani représente un tourneur adoptant un tel tour à perche : cet équipement était surélevé sur deux montants reliés par un plancher sur lequel étaient posées deux poutrelles qui fixaient le mandrin enroulé d’une corde reliant une perche située en haut à une pédale au pied de l’artisan, qui se tenait debout pour actionner la pédale. Cette dernière mobilisait la perche, et le mandrin entrait en mouvement rotatif, ce qui permettait de ciseler le fragment de bois resserré entre deux axes. Le maître ouvrier devait harmoniser le geste de pédaler et celui de profiler la pièce de bois. Parfois, l’artisan appuyait son avant-bras sur une des poutrelles en gradin pour fixer davantage le mandrin. Ce tour à bois, qui combinait différents outils, était ainsi plus adéquat au confort et à la résistance de l’artisan, qui pouvait mieux ciseler : l’ouvrier se tenait aisément debout, au lieu d’être recroquevillé tout au long du processus de fabrication d’une pièce. Au XIXᵉ siècle, selon des données avancées par Friedrich Ragette, le Liban a connu un essor des métiers d’art (RAGETTE : 1993) et, à la fin du siècle, dans un ouvrage traitant de l’architecture traditionnelle libanaise, les auteurs signalent qu’un mode de vie différent a touché les familles libanaises (HUSSEINI et al. : 2004). Ces facteurs ont suscité l’intérêt des artisans à se développer.

Tourneur sur bois debout : équipement électrique

Dans la même perspective et avec la notation de May Davie sur l’expansion spatiale de Beyrouth, depuis la seconde moitié du XIXᵉ siècle (DAVIE : 1992) et jusqu’au début du XXᵉ siècle, avec la propagation du courant électrique, les artisans ont commencé à avoir recours au tour à bois électrique. Au cours du XXᵉ siècle, cette transition a induit la concentration d’ateliers artisanaux aux alentours de la capitale de Beyrouth, dispersés ou agglomérés dans des cités industrielles ou des ateliers retirés dans la montagne.

Les ateliers sis dans les régions proches de Beyrouth ont acquis, avec le temps, de grands espaces et sont devenus d’imposantes usines. De ce fait, l’espace devient plus étudié, avec une large superficie et une grande hauteur pourvue de larges ouvertures ; il admet désormais une installation électrique pour brancher les équipements à tourner le bois.

Ces nouveaux appareils, de structure métallique, sont principalement composés d’un bâti supportant un banc, de poupées mobile et fixe, d’un appuie-main, d’un volant et d’un moteur. L’artisan place le morceau de bois entre les deux pointes, l’ajuste et le resserre et, avec un compas à pointes sèches et une série de compas à ressort d’épaisseur et de gouges, il prépare et façonne le fragment de bois. Il se sert de la gouge à deux mains, l’une posée sur le fer pour guider la gouge et l’autre sur le manche en bois, tout en l’appuyant sur un éventail afin que la main soit stable et que le geste de profilage s’effectue minutieusement. Puisque la machine est branchée à l’électricité, la pièce de bois tourne suivant des vitesses déterminées à l’avance par l’artisan, qui coordonne correctement la force d’appui de sa main à l’endroit demandé pour obtenir des anneaux et des formes fuselées similaires5. De même, cette technique est adoptée en utilisant les tours à bois précédents, mais, avec l’électricité, l’ouvrier doit rigoureusement contrôler le geste de foncer sa main vers le bois.

Évolution de l’équipement, mutation et régression des gestes du tourneur

De la fin du XIXᵉ au début du XXᵉ siècle, le tourneur sur bois au Liban travaillait assis ou debout. Quand l’artisan était équipé d’un tour à archet, les deux mains, en mouvement simultané, suivaient des gestes différents et le pied devait bien caler l’équipement. Quant au tour à perche, surélevé et joint à de nouvelles composantes, il demandait une posture différente : l’artisan, debout, devait actionner une pédale avec son pied, conjointement au geste d’une main (qui profilait le bois) et de l’autre (qui la renforçait), comme l’a illustré Patricia Ribault : « Le corps [devenait alors] le premier instrument de mesure, d’écoute, d’action » (RIBAULT : 2011, p. 8). Par suite, ce dernier reproduit un ensemble productif et multifonctionnel.

De nos jours, l’usage du tour à bois électrique, dans tous les ateliers et toutes les usines, libère le geste du pied et se concentre sur le geste de la main, semblable à celui adopté avec le tour à perche. Le fragment de bois se manipule avec les deux mains, à la gouge ; la concentration de l’artisan ne se fonde que sur le geste de sa main et la force à projeter, contrairement aux tours précédents.

Avec le progrès technique, plusieurs ateliers, concentrés dans les villes principales, disposent de tours à bois duplicateurs qui accélèrent la production de pièces, mais qui demandent toujours un travail achevé manuellement et formant, au début, un modèle à reproduire. De plus, le tour à bois numérique, l’une des plus récentes machines, fonctionne par commande digitale. La programmation est automatisée par l’opérateur via un logiciel bien déterminé, qui est lié à la machine de tournage. Le technicien dessine l’objet sur le logiciel et le place sur la tourelle automatique qui est mise en action par une simple touche, à une vitesse constante. Après lors, l’outil coupant qui se substitue à la gouge suit des trajectoires prédéfinies et effectue de multiples opérations simples et complexes pour dégrossir et profiler le fragment de bois6. Cette nouvelle technique mène à la désintégration du geste artisanal, comme l’a noté Christine Delory-Momberger : « La création contemporaine […] se caractérise par une désaffection ou une désincorporation du geste artistique » (DELORY-MOMBERGER : 2019, p. 82).

Fig. 2 : Croquis de l’évolution de la posture et du geste du tourneur sur bois, 2022. ©Patricia Cortas
Fig. 2 : Croquis de l’évolution de la posture et du geste du tourneur sur bois, 2022. ©Patricia Cortas

Dans le contexte du travail du bois, la menuiserie, qui sert de modèle pour les métiers d’art, a aussi connu une évolution des postures qui a marqué le geste artisanal. Parallèlement aux mutations du geste du tourneur sur bois, le processus de transition de la gestuelle du menuisier sera développé dans les paragraphes qui suivent.

Différentes phases dans les postures du menuisier

Menuisier assis : équipement manuel

Au Liban, notamment au XIXᵉ siècle, le menuisier pratiquait son métier assis à même le sol : cette posture de l’artisan est repérée sur une estampe7 qui date de 1873 et qui représente une scène en Égypte, pays faisant partie du Levant, comme le Liban, où le savoir-faire artisanal était manié pareillement durant cette période. D’après une lecture de l’estampe (CHAHINE : 2000, p. 83), le menuisier plaçait sur un large tronc d’arbre le morceau de bois à scier. Il fixait un bout avec une main, l’autre bout avec une lame en bois inclinée, et renforçait l’ensemble en posant son pied sur le tronc et la pièce de bois. La main libre, munie d’une scie à cadre, entamait un mouvement de va-et-vient pour tailler le fragment de bois. Vu qu’il n’y avait pas d’électricité, l’ouvrier pratiquait son métier à l’air libre, dans un atelier ou sur le chantier, en étant exposé à la lumière naturelle, en posture de l’équerre, avec un pied élevé. Il devait s’accoter à une paroi pour exercer plus de pression, obtenir plus de confort et mieux maîtriser sa tâche. Parfois, selon une donnée tirée de l’article de François Icher, l’artisan se mettait à genoux, et un pied immobilisait la pièce pour la scier ou la percer (ICHER : 2011). Des outils primitifs, à l’exemple d’une hache, d’une herminette, d’une perceuse, d’un coin et d’un ciseau, étaient parsemés aux côtés du menuisier ou rangés dans un sac en paille.

Menuisier debout : équipement manuel

Au tournant du XXᵉ siècle, on remarque que l’agencement a évolué avec l’apparition de l’établi, un plan de travail bien lisse, surélevé sur quatre pieds reliés par des entretoises. Suite aux informations retenues de l’écrit de François Icher, cette évolution était en étroite relation avec l’introduction de nouveaux outils de menuiserie (ICHER : 2011), la nouvelle installation étant évidente dans les photos de la collection de Fouad Debbas, où sont représentés des ateliers de menuiserie (dans les écoles dirigées par des pères jésuites et des pères lazaristes). L’espace qui est conceptualisé – suivant l’idée développée par Laëtitia Angot et Zoé Hagel avec un nouvel « art [d’ameublement] dégageant un nouveau plan de réalité, [qui a] actualisé le lieu [et les gestes] » (ANGOT, HAGEL : 2017, p. 10) – a été introduit par les missionnaires occidentaux, qui ont transmis leur mode de vie à la population libanaise, notamment en ce qui concerne objets et usages (VERDEIL : 2011).

Divers outils de menuiserie ont été intégrés8, comme des rabots à main d’usages multiples9, des varlopes10, un vilebrequin, une équerre en bois, une fausse équerre, un compas de poche, une scie à onglet, un mètre en buis, un maillet, un trusquin et un serre-joint. Désormais, les ouvriers réalisaient leur travail debout en s’accotant à l’établi. Avec ces nouveautés, des postures et des gestes différents sont décelés conformément à l’outil utilisé.

Le fragment de bois était fixé à l’établi avec un serre-joint. Pour utiliser le rabot, le menuisier se tenait debout, perpendiculairement à l’établi, un pied en avant, la poitrine et les épaules légèrement penchées, une main tendue appuyant le nez du rabot vers le bas et une main, perpendiculaire à l’établi, poussant le rabot par son talon. La prise de la varlope était similaire à celle du rabot, mais la main à l’arrière tenait la poignée. Le vilebrequin11 demandait une posture déterminée de telle sorte que le menuisier, pour le tourner, fixait le pommeau au niveau de l’abdomen et l’autre bout perçait la pièce. Généralement, ces outils étaient rangés dans la partie inférieure de l’établi et pouvaient être déplacés facilement. D’après des photos d’ateliers d’écoles, on remarque que les scènes d’apprentissage se pratiquaient à l’extérieur ou à l’intérieur, dans un espace ouvert, de bonne hauteur et avec de grandes ouvertures aux façades, d’où pénétrait la lumière naturelle.

Fig. 3 : Atelier extérieur « Beyrouth. École d’arts et métiers dirigée par les pères jésuites », 1901-1920. ©Fouad Debbas-Sarrafian
Fig. 3 : Atelier extérieur « Beyrouth. École d’arts et métiers dirigée par les pères jésuites », 1901-1920. ©Fouad Debbas-Sarrafian
Fig. 4 : Atelier intérieur « Missions des lazaristes. Beyrouth, orphelinat de garçons », Liban, 1898-1928. ©Fouad Debbas
Fig. 4 : Atelier intérieur « Missions des lazaristes. Beyrouth, orphelinat de garçons », Liban, 1898-1928. ©Fouad Debbas

Menuisier debout : équipement électrique

Vers le milieu du XXᵉ siècle, les techniques manuelles de la menuiserie, traitées ci-dessus, ont été abandonnées en faveur des machines électriques installées dans les ateliers pour remplacer les outils précédents. Lors de mon enquête, j’ai pu collecter des informations sur les nouvelles machines : à titre d’exemple, la raboteuse12 a remplacé le rabot ordinaire ; le menuisier doit régler la vitesse et l’épaisseur grâce à un volant ou à une touche et insérer le bout de bois. Pour la dégauchisseuse13, le menuisier se tient suivant la même posture qu’à l’établi et il fait passer le fragment de bois, sur lequel il appuie de ses deux mains et de façon légère. La mortaiseuse14 ne demande aucun geste artisanal ; le menuisier doit juste arrimer le fragment de bois sur le plateau de la machine. La scie à ruban, dont la largeur de la table est réglée par un volant, est mise en action par un interrupteur, avec une main placée à une extrémité du morceau de bois pour le pousser et l’autre à l’avant pour le maintenir15.

Au cours du siècle, l’architecture a évolué : le rez-de-chaussée, construit en pierre et formé de magasins et d’entrepôts, se pare de voûtes et gagne en hauteur ; les ateliers acquièrent ainsi de nouvelles dimensions. Les machines électriques de menuiserie, d’un volume considérable et qui dépassaient la taille de l’artisan, comme la scie à ruban, occupaient un grand espace et s’agençaient près du mur où l’installation électrique étaient implantée. Des machines, comme la toupie à bois16 qu’on désigne sous le nom de frisa, la scie circulaire dont le sciage est plus soigné, et celles qui combinent plusieurs fonctions, nommées majmouaa17 ,ont été introduites durant le reste du XXᵉ siècle et ont perduré jusqu’à nos jours.

Fig. 5 : Vue intérieure d’un atelier, Liban, années 1950-1960. ©Alfred Moussa
Fig. 5 : Vue intérieure d’un atelier, Liban, années 1950-1960. ©Alfred Moussa

Évolution de l’équipement, mutation et régression des gestes du menuisier

Auparavant, l’établi était le meuble essentiel de la menuiserie, l’élément moteur de l’espace, toutes les pièces étaient fabriquées dessus, surtout avec les rabots qui remplissaient une multitude de tâches qui, de nos jours, sont divisées entre plusieurs machines. L’usage du rabot nécessitait un geste artisanal continu, qui s’est fragmenté avec l’adoption de la machine ; le geste de l’artisan consiste maintenant à mettre en œuvre le sciage ou le rabotage, par exemple, avec beaucoup moins d’efforts, et la machine complète la tâche. De plus, une fabrique regroupe plusieurs artisans, ce qui fait que chacun y tient une responsabilité précise sur une machine.

Comme ces nouvelles machines exigeaient une place considérable, un changement s’est instauré dans la conception des nouvelles fabriques. Les usines récentes sont construites en béton et organisées en espaces plus vastes et décloisonnés, où l’on retrouve, à l’intérieur, un mélange de machines espacées qui achèvent plusieurs opérations du travail du bois, comme la menuiserie et le tournage sur bois. Dans cet espace ouvert, l’artisan manipule les pièces aisément, contrairement aux petits ateliers dispersés dans les villages, où la construction traditionnelle et l’introduction de machines volumineuses assombrissent l’espace et le rendent touffu. Par conséquent, l’artisan doit s’adapter aux nouvelles exigences techniques : électrique, mécanique ou sanitaire. L’ensemble des machines est implanté à proximité du mur ; de ce fait, l’artisan est limité par les appareils et les murs18.

Avec la technologie numérique, quelques usines ont incorporé une machine de découpe à gravure laser. Un designer trace sur un logiciel spécifique un dessin technique formé de plans et de coupes. L’objet à exécuter est avant tout visualisé à l’écran, où le détail est représenté, allant d’une moulure, d’une rainure, à un assemblage à l’exemple d’un tenon-mortaise et d’une queue-d’aronde ou queue droite. La forme conçue sera communiquée à la machine, qui la découpera ou la gravera suivant le motif. L’artisan joue le rôle de technicien qui place le fragment de bois à usiner sur la table de la machine. Suite au déclenchement de celle-ci par une touche, la tête de découpe laser, qui est l’élément principal de l’appareil, se met en mouvement pour façonner la pièce19. Cette machine, qui accomplit des finitions parfaites de diverses pièces simultanément, écarte l’artisan du cycle de fabrication.

Fig. 6 : Croquis de l’évolution de la posture et du geste du menuisier, 2022. ©Patricia Cortas
Fig. 6 : Croquis de l’évolution de la posture et du geste du menuisier, 2022. ©Patricia Cortas

Mutation générale des postures : assis-debout-assis

Suite aux analogies dégagées entre les différentes phases posturales du tourneur sur bois et du menuisier, en fonction des équipements manuels et électriques, il est évident que la posture de ces artisans a subi les mêmes changements dans le temps. D’abord, l’artisan travaillait assis au sol et contrôlait entièrement les équipements et la pièce à façonner ; cette scène se concentrait sur une chorégraphie de gestes compliquée. Plus tard, avec le développement de l’ameublement et l’introduction de l’électricité, l’artisan se tient debout pour travailler. L’équipement massif posé au sol et l’artisan constituent le centre d’attraction ; vu le caractère volumineux des installations, le geste artisanal paraît minimisé. Contrairement à cette phase où le rapport de l’artisan avec l’équipement, l’outil et le fragment de bois existe toujours, l’arrivée du numérique ne met en relief que la machine et la pièce de bois, l’artisan étant désormais assis devant un écran pour concevoir l’objet et le geste artisanal étant, par conséquent, absorbé. L’artisan reprend presque la posture initiale, mais dominée par un dispositif numérique dissimulant le jeu de ses doigts.

Conclusion

En définitive, durant le XIXᵉ siècle, les différentes parties du corps étaient impliquées dans le processus de fabrication d’une pièce en bois pour immobiliser et équilibrer la posture de l’artisan et pour réaliser un geste artisanal : la posture et le geste artisanaux s’entremêlaient pour parfaire un objet. Au cours du temps, des parties du corps se libèrent en fonction de la machine, et la posture se modifie. Les schémas de cette mutation rappellent l’évolution de la vie de l’homme, depuis l’artisan qui façonnait ses pièces assis à même le sol jusqu’à l’artisan assis devant l’ordinateur, en passant par l’artisan travaillant debout. Celui-ci passe d’une connaissance sensorielle intense, où « le corps s’approprie la matière » (MADELAINE-DUPUICH : 2011, p. 10), à une compréhension superficielle, en manipulant des appareillages. Par la suite, l’idée avancée par Mille et Petit, pour qui « [l]’humain […] n’apparaît plus [et] [l]e geste qu’il pose est occulté au profit de la machine » (MILLE, PETIT : 2014, p. 46), expose parfaitement la situation actuelle de l’artisan.

Tous les échanges culturels ainsi que l’ouverture aux quatre coins du monde ont permis, depuis la moitié du XIXᵉ siècle, une accélération du rythme de vie des Libanais, essentiellement dans le cadre du secteur commercial. Effectivement, les marchands sont imprégnés d’une volonté de s’intégrer à la logique commerciale des pays industriels, un monde marqué par la compétitivité et caractérisé par la production de masse : un processus assigné, d’une part, à un gain de temps, mais qui s’oppose, d’autre part, au critère de l’héritage artisanal. Pendant la pandémie de Covid-19, les personnes confinées, spécialement des artistes, ont eu recours à la création faite main dans une intention professionnelle, curative ou passionnelle20. L’artisan se trouve alors confronté à un grand défi qui le pousse à exploiter davantage ses propres gestes afin de prouver son potentiel et ses aptitudes. Mais la technologie hégémonique va-t-elle faire une place suffisante à l’expression de son ambition et de sa persévérance ?

Notice biographique

Diplômée en architecture d’intérieur (master 1 en 2015), Patricia Cortas poursuit actuellement une étude doctorale en histoire de l’art à l’université Saint-Esprit de Kaslik, au Liban, sur l’identification de l’héritage mobilier libanais influencé par l’Occident, de la moitié du XIXᵉ siècle au début du XXᵉ siècle. Sa recherche se situe à l’intersection de l’histoire de l’art, notamment de l’histoire du mobilier, et des sciences sociales. Un travail d’enquête est mené afin de documenter les pièces de meubles qui racontent l’histoire d’un savoir-faire en péril. Passionnée de patrimoine immobilier et mobilier, Patricia Cortas s’intéresse aux demeures et aux meubles traditionnels libanais et aux métiers d’art du bois, qui relatent l’histoire et la culture artistique du Liban.

  1. Des photos de la collection de Fouad Debbas et de Vintage Beirut, qui représentent des artisans libanais au travail, sont consultables en ligne : http://www.thefouaddebbascollection.com et https://www.vintagebeirut.com
  2. Terme utilisé dans le vocabulaire arabe et signifiant un « marché ».
  3. Des photos de la collection de Vintage Beirut, qui représentent des artisans libanais, dont des tourneurs de bois, sont consultables en ligne : https://www.vintagebeirut.com/lebanese-artisans/#!jig[1]/ et https://www.vintagebeirut.com/wp-content/uploads/2018/05/Chair-Maker-Tourneur-en-bois.jpg et https://www.vintagebeirut.com/wp-content/uploads/2018/05/Native-Wood-Turner-Trebizond-Asia-Minor-3_12_20.jpg
  4. Une photo de référence de la collection de Michel Fani, dans L’Atelier de Beyrouth : Liban 1848-1914, planche 203, montre un tourneur sur bois utilisant un tour à perche au Liban, en 1901.
  5. Informations acquises lors de l’enquête de terrain.
  6. Informations acquises lors de l’enquête de terrain.
  7. Une estampe, repérée dans Liban et Levant d’hier. Estampes des XVIIIᵉ & XIXᵉ siècles, édité chez Richard A. Chahine, et intitulée « Menuisier et porteur d’eau. J.D. Woodward, 1873 », p. 83.
  8. Des outils, retrouvés dans des ateliers lors de mon enquête, sont toujours conservés par les détenteurs qui en ont hérité de leurs ascendants. Les informations concernant leurs usages ont été collectées durant l’enquête de terrain.
  9. Le rabot est utilisé pour aplanir et réduire une planche en bois, et même profiler des moulures ou des rainures.
  10. La varlope, d’une dimension plus grande que le rabot, est utilisée pour raboter.
  11. Un outil de perçage muni de différentes mèches.
  12. Une machine utilisée pour amincir un bout de bois (information acquise sur le terrain).
  13. Une machine utilisée pour aplanir et dresser un angle droit par rapport au fragment de bois (information acquise sur le terrain).
  14. Une machine qui perce le bois en créant une mortaise (information acquise sur le terrain).
  15. Informations acquises lors de mon enquête.
  16. Une machine qui sert à profiler le bois en formant des moulures avec une variété de mèches métalliques et des rainures (information acquise sur le terrain).
  17. Des machines regroupant cinq équipements – une scie circulaire, une dégauchisseuse, une raboteuse, une mortaiseuse et une toupie à bois – ou trois des équipements déjà cités (information acquise sur le terrain).
  18. Informations collectées lors de l’observation des usines et des ateliers sur le terrain.
  19. Informations acquises sur le terrain.
  20. Un artisan-musicien que j’ai fait connaissance lors de mon enquête, a modelé un instrument de musique, comme la guitare, nommé oud, durant le confinement.

Bibliographie

Ouvrages et articles

  • ANGOT, HAGEL : 2017. Laëtitia Angot et Zoé Hagel, « Danser pour explorer l’habiter », Recherches en danse, no 6, 2017. [En ligne] : http://journals.openedition.org/danse/1655 (consulté le 2 mai 2019)
  • CHAHINE : 2000. Richard Chahine, Liban et Levant d’hier. Estampes des XVIIIᵉ & XIXᵉ siècles, Liban, Éditions Richard A. Chahine, 2000.
  • DAVIE : 1992. May Davie, « Ville, notables et pouvoir : les orthodoxes de Beyrouth au XIXᵉ siècle », Cahiers de la Méditerranée, nº 45, 1992, p. 183-202.
  • DAVIE : 1996. May Davie, « Bayroût al Qadîmat : une ville arabe et sa banlieue à la fin du XVIIIe siècle », National Museum News, nº 3, 1996, p. 25-33. [En ligne] : http://www.ahlebanon.com/images/PDF/Spring%201996%20-%20Issue%203/MAY_DAVIE-Bayrout_Al_Qadimat_(une_Ville_Arabe_et_sa_Banlieu_a_la_fin_du_XVIIIeme_Siecle).pdf
  • DELORY-MOMBERGER : 2019. Christine Delory-Momberger, « Le geste artistique, son apprentissage et sa professionnalisation », Le Sujet dans la cité, Actuels no 8, 2019/1, p. 73-84. [En ligne] : https://www.cairn.info/revue-le-sujet-dans-la-cite-2019-1-page-73.htm
  • FANI : 1996. Michel Fani, L’Atelier de Beyrouth : Liban 1848-1914, Beyrouth-Paris, L’Escalier, 1996.
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Sitographie