L’expérience olfactive dans les attractions historiques, les médias et les arts visuels (2)

Morton Heilig, dessin préparatoire pour le “Telesphere” Mask, 1956. Brevet n° 2955156, déposé le 24 mai 1957, enregistré le 4 octobre 1960 et expiré depuis le 4 octobre 1977. Courtesy de la Morton Heilig Collection, HMH Foundation Moving Image Archive, USC School of Cinematic Arts.

Résumé

Entre la fin du XVIIIe et celle du XIXe siècle, on dénombre plusieurs tentatives de polysensorialité au sein d’attractions visuelles historiques, comme les fantasmagories ou les panoramas, intégrant parfois une dimension olfactive destinée à favoriser l’illusion ainsi que l’immersion et ouvrant la voie à de nouvelles formes de création. Ces expérimentations permettent notamment l’avènement d’un genre différent de spectateurs – qui d’« yeux » deviennent des « corps » – et d’une esthétique de l’expérience qui se développera considérablement dans les pratiques artistiques, notamment olfactives, aux XXe et XXIe siècles. Ce nouveau paradigme immersif et cette nouvelle logique spectatorielle, qui émergent d’abord dans un contexte européen de course au sensationnel et de réflexion sur le concept d’art total, perdurent jusqu’à aujourd’hui. Les multiples dispositifs olfactifs immersifs qui sont apparus dans les arts, les médias et le divertissement à partir du XXe siècle en sont les directs descendants.

Mots-clés : attractions visuelles, panoramas, fantasmagories, réalité virtuelle, odeurs, effet de réel, immersion, art olfactif.

Abstract

Between the end of the 18th century and the 19th century, there were several attempts to turn historical visual attractions into poly-sensorial experiences, such as Phantasmagorias and Panoramas, to the point of integrating an olfactory dimension intended to favor illusion as well as immersion, paving the way for new forms of creation. These experiments specifically allowed the advent of a different kind of spectators – who, from « eyes, » become « bodies » – and of an aesthetics of experience that will develop considerably in artistic practices, including olfactory ones, in the 20th and 21st centuries. This new immersive paradigm and this new spectatorial logic, which first emerged in a European context of sensationalism and reflection on the concept of total art, persist until today. The multiple immersive olfactory apparatuses that have appeared in the arts, media and entertainment since the 20th century are their direct descendants.

Keywords : visual attractions, panoramas, phantasmagorias, virtual reality, smells, reality effect, immersion, olfactory art.

L’expérience olfactive dans les attractions historiques, les médias et les arts visuels (partie II)

Olfactory Experience in Historical Visual Attractions, Media and Arts (part II)

Suite de la partie I

Si, au début du XXe siècle, les fantasmagories et les panoramas sont peu à peu éclipsés par les lumières du cinéma, ce dernier, comme beaucoup d’innovations médiatiques qui lui feront suite, marchera dans les pas de ses ancêtres : c’est, à l’origine, une invention destinée à la vue, qui s’enrichit progressivement de nouvelles dimensions sensorielles afin d’immerger les spectateurs dans une illusion totalisante. Après l’ajout de la bande sonore à la fin des années 1920, l’adjonction de stimulations olfactives se présente à certains entrepreneurs comme l’étape la plus logique pour entériner la puissance illusionniste du cinéma1. En 1931, l’ingénieur radio L.-P. Alvin discute déjà, dans la revue Cinéa, de la possibilité d’ajouter une bande odorante aux films, « en harmonie plus ou moins complète avec la réalité enregistrée », ce qui amènerait le cinéma vers « le triomphe de la reproduction sensorielle », faisant du public « tour à tour ou simultanément, [des] spectateurs, auditeurs ou olfacteurs » (ALVIN : 1931) :

Le cinéma obtient la reproduction d’une réalité donnée par l’effet produit sur certains sens, primitivement sur la vue seule, puis sur la vue et l’ouïe à la fois. Or, les moyens d’accès par lesquels on peut communiquer une impression au système cérébral sont au nombre de cinq, correspondant chacun à un sens déterminé. Jusqu’ici, le cinéma n’a utilisé que deux de ces moyens, ignorant complètement les trois autres qui sont : l’odorat, le goût et le toucher. Par la force des choses, il sera amené à les utiliser successivement pour compléter l’impression créée par les deux premiers. […] Il est probable que c’est le sens de l’odorat qui, le premier des trois, viendra enrichir le domaine du cinéma sensoriel.

L’auteur de cet article ne s’était pas trompé, puisque, dans les années 1930, plusieurs brevets pour des appareils de diffusion olfactive au cinéma furent déposés aux États-Unis (SPENCE : 2020). Des expériences de projections odorisées eurent lieu dès 1939, dans le pavillon suisse de l’Exposition universelle de New York, grâce à un procédé inventé par le professeur Hans Laube : le Scentovision2. Le projectionniste contrôlait le tableau de bord d’une machine lui permettant de diffuser 32 odeurs différentes (SMITH, KIGER : 2006). Ainsi, les spectateurs de cinéma, comme ceux du panorama auparavant, deviennent aussi des « olfacteurs ». Dans les années 1940-1950, les expériences d’odorisation des salles de cinéma se poursuivront aux États-Unis3, jusqu’à une forme d’aboutissement fin 1959 et début 1960 : sont alors présentés Derrière la Grande Muraille de Charles Weiss et Carlo Lizzani en AromaRama4, puis Scent of Mystery de Jack Cardiff en Smell-O-Vision5 (TURNER : 2017).

Si ces nouveaux dispositifs cinématographiques olfactifs témoignent d’un désir toujours vif de créer des attractions multisensorielles et immersives, ils résultent aussi d’une nécessité économique. Tout comme Hugo d’Alési s’était efforcé de renouveler l’attrait pour le panorama en y introduisant de nouvelles sensations, il s’agit, dans les années 1950, de contrer l’ascendant de la télévision sur le cinéma. En réalité, ces démarches ne furent jamais de grands succès, principalement en raison de difficultés techniques et du coût élevé de l’appareillage à déployer6, même si des films en Odorama, comme Polyester (1981) de John Waters, continuèrent à être occasionnellement produits, avec des moyens moins ambitieux7. Ces types de technologies olfactives se développèrent en revanche de manière plus continue dans le cadre d’un cinéma des attractions – non pas celui des premiers temps, tel que théorisé par Eisenstein (GUNNING : 2006), mais celui qui prend place à partir des années 1980 dans les parcs d’attractions – et plus particulièrement le cinéma 4D, dans lequel sont ajoutées à la 3D plusieurs stimulations sensorielles inhabituelles (mouvements, courants d’air, aspersions et diffusion d’odeurs). Ce type d’attractions hybrides, que l’on découvre dès 1984 aux États-Unis avec The Sensorium au parc Six Flags de Baltimore8, puis dans les parcs de la Walt Disney Company9 et bien d’autres (FOSTER : 2012), est certainement ce qui s’approche aujourd’hui le plus du Maréorama de 1900. La volonté d’immersion et de sensationnel y est pleinement assumée (et le fil narratif des films souvent simplifié) : le corps des spectateurs est entièrement pris à partie, ce qui les transforme plutôt en expérimentateurs10.

Les tentatives d’ajouter ce même genre d’interfaces olfactives à des formes de divertissement multimédia individuel, telles que les home cinémas, la télévision ou les ordinateurs, ont jusqu’à présent rencontré un succès commercial très limité (MULLER : 2016). Cependant, de plus en plus de dispositifs de réalité mixte ou virtuelle – parfois considérés comme les nouveaux panoramas – renouent avec l’ambition de l’immersion multisensorielle, cette fois à l’échelle de l’individu et non plus dans un contexte d’expérience collective11. Dès 1960, le réalisateur Morton L. Heilig déposait son brevet pour son Telesphere Mask ou Reality Television Mask : des lunettes à vision stéréoscopique couplées à un casque audio binaural et à un système de ventilation permettant de diffuser des parfums. Deux ans plus tard, il présentait le Sensorama Simulator, un appareil complexe destiné à « simuler une expérience réelle de manière réaliste » (SPENCE : 2021). L’une des quelques animations créées pour le dispositif invitait à chevaucher une moto pour un trajet virtuel à travers Brooklyn en stéréoscopie et en 3D, comprenant du son en stéréophonie, du vent, des vibrations et plusieurs odeurs. Faute d’investisseurs, le Sensorama ne sera jamais produit à grande échelle (JOLIVAT : 1996), mais les tentatives d’immersion olfactive dans la réalité virtuelle – pour des applications thérapeutiques, éducatives, artistiques, ou dans le champ des jeux vidéo – se poursuivront12.

Le masque FeelReal13, par exemple, devrait pouvoir délivrer des parfums, des fluctuations de température, du vent et de la brume14. Si le nom même de ce dispositif évoque la notion d’effet de réel, les odeurs sont désormais plutôt utilisées dans la réalité virtuelle pour induire un sentiment de présence ou pour déclencher des émotions (MAJOR : 2017). Il a été démontré que « les stimuli olfactifs augmentent la présence dans les environnements virtuels » (MUNYAN et al. : 2016) – en partie parce qu’ils impliquent directement le corps par le biais de ses fonctions vitales et en partie parce qu’ils suscitent des souvenirs émotionnellement chargés15. Toutefois, certaines recherches montrent des différences dans l’impact des odeurs considérées comme plaisantes ou déplaisantes par les utilisateurs, ainsi qu’une distinction entre le sentiment de présence et celui de réalité, qui, lui, ne serait pas forcément influencé par l’introduction d’odorants (BAUS, BOUCHARD : 2017, p. 59-74). Plus que des « effets de réel » barthésiens, les odeurs, dans ces dispositifs visuels augmentés – y compris ceux du siècle passé –, pourraient donc être considérées comme des « effets de présence », une manière d’abolir la distance avec ce que les utilisateurs (les anciens spectateurs) regardent et de les ancrer dans une réalité autre en tant qu’individus incarnés, c’est-à-dire convaincus de leur propre corporéité jusque dans l’espace numérique.

Panoramas olfactifs contemporains

Cette recherche de nouvelles sensations pour complémenter – et bientôt supplanter – la vision ne se limite pas au domaine des médias et du divertissement. De nombreux exemples du monde de la culture pourraient également être examinés à l’aune de cette nouvelle spectatorialité et de cette soif d’expériences – notamment olfactives – découlant de l’évolution des modalités d’attention et de perception à la fin du XIXe siècle16.

Dans le champ de la création artistique à proprement parler, la révolution du spectateur (et donc de l’objet d’art) se fera de manière plus tardive, mais suivra là encore les mêmes schémas. Malgré les quelques tentatives, en Europe, des avant-gardes futuristes et dada, qui réclamaient un art qui ferait fi de la hiérarchie classique des sens (VERBEEK : 2021), le modernisme rétinien dominera jusqu’à la fin des années 1960. Alors seulement le rôle central de la vision sera-t-il définitivement remis en question. Avec les différents courants de la dématérialisation de l’art en Amérique du Nord et en Amérique du Sud (art conceptuel, sculpture dans le champ élargi, installations, environnements, performances, néo-concrétisme, etc.), l’intérêt se déplacera de la forme vers les effets, du regard vers le sensorium. Émerge alors une « esthétique de l’expérience » (QUINZ : 2017, p. 259), faisant là encore de l’observateur contemplatif un « expérimentateur » (BERTOLINI : 2019, p. 2-3), un « utilisateur », un « participant » (ALBERRO : 2017). C’est dans ce contexte de fin de l’opticalité que commencent à apparaître plus régulièrement des œuvres destinées à être (au moins en partie) inhalées. Les odorants sont depuis lors exploités sous toutes leurs formes par les artistes du monde entier, qui, de plus en plus, s’intéressent aux mécanismes perceptifs de l’olfaction et au bagage culturel – historique, social, religieux et philosophique – de l’odorat pour produire des œuvres qui sont loin d’être de simples réactions contre l’hégémonie de la vision (MULLER : 2017). Ainsi ce sens chimique n’est-il plus aujourd’hui, en art, le parent pauvre des sens physiques mais un égal, susceptible de créer du sens, des formes et des effets qui lui sont propres.

Notons cependant qu’à l’instar des attractions et des médias évoqués dans cet article, qui introduisent toujours les odeurs de manière congruente avec des images, les dispositifs artistiques contemporains employant l’olfaction demeurent bien souvent multimédias, voire inter- ou transmédias (GUÉRIN : 2016), et, d’une certaine manière, appartiennent encore largement au champ des arts dits visuels. Quelques artistes ont cependant franchi cette dernière limite et fait de l’odeur, non plus la garante de l’illusion visuelle ou la touche finale de l’immersion, non plus un détail ni même une dimension significative parmi d’autres, mais l’unique médium de leurs œuvres, déplaçant entièrement la compréhension de celles-ci et la contemplation esthétique des yeux vers le nez (MULLER : 2019)17.

En guise de conclusion, nous pouvons nous pencher brièvement sur un trio d’installations que l’on pourrait presque qualifier de panoramas olfactifs, tant elles semblent émaner du même désir de fidélité à un modèle. Au début des années 1970, l’artiste français Gérard Titus-Carmel présente trois opérations olfactives, entièrement invisibles, dans lesquelles il tente « de prendre un lieu géographique comme réalité imitable, comme idée de modèle et de le re-construire dans un autre lieu, celui où nous sommes (lieu culturel) » (MAURIN : 1971) par l’intermédiaire de compositions parfumées. La première, Giant’s Causeway (1970), évoquait le littoral irlandais en répandant une odeur océanique dans la galerie parisienne de Daniel Templon18. Contrairement à la brise marine du Maréorama, qui parachevait l’illusion de réel créée par un dispositif visuel, haptique et sonore complexe, cette senteur côtière constituait une expérience purement olfactive, une tentative de représentation sans « mise en vue19 ». L’année suivante, Titus-Carmel présentait Forêt vierge / Amazone au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, où trois humidificateurs recomposaient l’atmosphère olfactive du modèle par trois accords (boisé, floral et aquatique) créés par le parfumeur Maurice Maurin et le chimiste Jérôme Brunet. La spatialisation des senteurs au sein de la galerie vide, due « à une volonté de fidélité encore plus grande à la réalité » (MILLET : 1971), permettait à l’œuvre de se déployer quasiment à la manière d’un panorama, englobant entièrement le visiteur qui, au lieu de se trouver devant la représentation, était plongé dedans et en mesure d’en appréhender différents aspects en dirigeant son attention d’un côté ou de l’autre20. La dernière œuvre de la série, présentée en 1972 à la Neue Galerie-Sammlung Ludwig en Allemagne, semblait faire encore plus allusion à l’idée de panorama. Intitulée Reconstitution olfactive d’un paysage romantique. « Juste après la pluie. » (Hommage à Caspar David Friedrich), elle faisait ouvertement référence à l’un des maîtres de la peinture de paysage au XIXe siècle, dont Le Voyageur contemplant une mer de nuages (1818) est aujourd’hui considéré comme l’archétype du spectateur de panorama, positionné en surplomb, de manière à avoir une vision totalisante à 360 degrés. En s’emparant de cette figure, Titus-Carmel libère en quelque sorte le préfixe pan- (« tout ») du suffixe -orama (« vision »), auquel il substitue osmè (« odeur ») pour créer un paysage romantique à contempler avec le nez.

Ainsi, dans le vide apparent du white cube où elles se déploient, sur ce terrain qui, à l’instar de la rotonde des panoramas, fut longtemps celui de l’œil pur, ces œuvres olfactives monosensorielles, dénuées de matérialité visible ou tangible, mettent en place une nouvelle forme de sémiose. Les senteurs ne sont plus pléonastiques et deviennent, à elles seules, puissance de représentation, tandis que « la création engage un public devenu moins spectateur que penseur, sentant, projetant, vivant l’illusion comme une forme de réalité » (BISHOP : 2007, p. 11)21.

Notice biographique

Clara Muller est historienne de l’art, critique d’art et commissaire d’exposition indépendante. Titulaire de deux licences et de deux masters obtenus entre l’université Paris Diderot, l’université Paris I Panthéon-Sorbonne, New York University et Columbia University, elle mène depuis plusieurs années des recherches sur les enjeux de la respiration comme modalité de perception dans l’art contemporain ainsi que sur les diverses pratiques artistiques et littéraires employant les odeurs comme médium ou sujet. Elle est aussi rédactrice pour la revue olfactive Nez.

  1. a. De telles évolutions ont été parfois précédées par des inventions littéraires dans la fiction d’anticipation. Ainsi, le « cinéma sentant », avec diffusion olfactive synchronisée, fut décrit par Aldous Huxley dans Le Meilleur des mondes en 1932. En anglais, ce « cinéma sentant », à la fois haptique et olfactif, est désigné par le mot « feelies », dérivé de « talkies », mot utilisé pour désigner les films parlants à leurs débuts. b. Certaines sources suggèrent que l’utilisation d’odeurs dans l’industrie cinématographique aurait en fait précédé – de manière anecdotique cependant – l’introduction du son. En 1906, soit six ans seulement après le Maréorama, les propriétaires du Family Theatre de Forest City, en Pennsylvanie, auraient par exemple imbibé d’huile essentielle de rose des morceaux de coton placés devant un ventilateur électrique, lors de la projection d’une séquence d’actualités sur le match du Rose Bowl. En 1929, un théâtre de Boston aurait introduit un parfum floral dans le système de ventilation d’une salle de projection pour le film Lilac Time (SMITH, KIGER : 2006).
  2. Hans Laube avait l’ambition d’« odoriser tous les films sonores en établissant une troisième bande à côté des bandes d’images et de sons » (LUGÈRES : 1946). En 1943, le New York Times rapporte que le Scentovision produisait des odeurs aussi rapidement et aisément que la bande sonore produisait du son.
  3. On trouve cet entrefilet dans L’Est républicain du 24 août 1954 : « Après le “cinérama”, voici le “sentorama”, le cinéma odorant, ou l’écran aux quatre dimensions. Dernièrement, la société General Electric a procédé à une démonstration de sa nouvelle invention. Une rose sur l’écran était accompagnée de son parfum atomisé aux quatre coins de la salle. Un baiser produisait un mélange de rouge à lèvres et de poudre de riz. Etc. ad nauseam » (ANONYME : 1954).
  4. Les noms qui furent donnés à ces expérimentations s’inspirent beaucoup de l’étymologie du mot « panorama », en accolant de diverses manières des mots du champ de l’olfaction à un suffixe désignant la vision.
  5. L’affiche de celui-ci, dont le nom est une variation du Scentovision de Hans Laube, qui est également à l’origine de ce projet, proclamait : « FIRST (1893) they moved, THEN (1927) they talked, NOW (1959) they smell ».
  6. Au-delà des limites techniques de tels dispositifs, certains critiques ont considéré que l’ajout d’une dimension olfactive à des films existants venait distraire le public du travail de réalisation. C’est-à-dire que, les odeurs n’appartenant pas au média cinéma, leur présence ne pouvait participer pleinement d’une esthétique cinématographique.
  7. Les cartes olfactives à gratter (scratch’n’niff) ou les mouillettes de parfum (utilisées notamment dans les projections olfactives ponctuellement organisées par le collectif français Journal d’un Anosmique) ne permettent cependant pas une intégration véritable de la dimension olfactive à l’illusion. Nécessitant une manipulation de la part du public, elles tendent à sortir celui-ci de son immersion plutôt qu’à la renforcer.
  8. The Sensorium utilisait une technologie olfactive baptisée Scent-A-Vision de l’entreprise ScentAndrea.
  9. Les parcs Walt Disney World Resort en Floride, Disneyland Resort en Californie, Shanghai Disney Resort et Disneyland Paris proposent tous des attractions en cinéma 4D : Soarin’ Over California, ouvert en 2001 et proposant des parfums de fleurs d’oranger, d’armoise et de brise marine au fur et à mesure que l’on découvre les paysages de la Californie ; Mickey’s Philharmagic, ouvert en 2003, avec des parfums de nourriture ; ou encore It’s Tough to be a Bug, dans lequel une odeur désagréable est libérée pour coïncider avec l’apparition d’une punaise diabolique à l’écran.
  10. Les cinémas Pathé-Gaumont proposent des « expériences 4DX » dans des salles équipées d’un système permettant notamment la diffusion d’une dizaine d’odeurs. Le terme « expérience » étant ici clé.
  11. Dans le cas de la réalité virtuelle olfactive comme dans celui du cinéma, des prémices théoriques peuvent être découverts dans la littérature d’anticipation de la première moitié du XXe siècle. L’Américain Stanley G. Weinbaum, dans sa nouvelle de 1935 intitulée Pygmalion’s Spectacles, évoque en effet des lunettes magiques permettant de stimuler les cinq sens – notamment en diffusant des parfums – et de pénétrer dans l’histoire d’un film en interagissant avec les personnages.
  12. Si l’idée d’odoriser les attractions visuelles est loin d’être nouvelle, les moyens permettant l’aboutissement de tels projets ne cessent de se perfectionner. Les progrès dans le domaine de la réalité virtuelle olfactive, comme dans ceux du cinéma et des attractions, sont en effet tributaires du développement des technologies ainsi que de la chimie de synthèse, qui facilitent à la fois la création et la diffusion de compositions odorantes variées.
  13. Dans l’une des vidéos de promotion du masque FeelReal, le premier exemple évoqué est celui de la mer (« Votre nez peut-il sentir l’océan ? ») et le second celui d’un trajet en moto, ce qui semble inscrire encore plus fortement le projet dans l’héritage de projets historiques comme le Maréorama et le Sensorama (VR4Player.fr : 2019).
  14. Bien d’autres masques, casques et dispositifs de VR existent aujourd’hui avec les mêmes fonctionnalités, notamment olfactives : ION Scent Device de OVR Technology, Aromastic de Sony, Nosulus Rift d’Ubisoft, les cartouches de Vaqso VR, Olorama d’Olorama Technology, le masque français Olfy, etc. Les limites techniques au développement de ces technologies sont cependant importantes, puisqu’il n’existe pas d’odeurs primaires qui pourraient être combinées pour recréer l’ensemble du spectre olfactif perceptible par l’homme, soit plusieurs millions d’odeurs (MEIERHENRICH et al. : 2005). Cela limite nécessairement le nombre, la diversité et la fluidité des stimulations olfactives, souvent amenées par un système de cartouches interchangeables, disponibles en nombre limité.
  15. Cela peut s’expliquer par le fonctionnement neurobiologique du système olfactif et par la manière idiosyncrasique dont nous apprenons et mémorisons les odeurs. Dans notre système limbique, les informations olfactives traversent en effet simultanément l’amygdale, chargeant notre expérience en émotions, et l’hippocampe, agissant comme une bibliothèque de souvenirs.
  16. Nous pourrions évoquer le cas des musées, des institutions où le regard règne traditionnellement en maître – bien que Constance Classen ait noté que les interactions des visiteurs avec les objets d’art et de curiosité furent beaucoup plus polysensoriels dans certains contextes proto-muséaux (CLASSEN : 2007). Depuis une dizaine d’années au moins, un grand nombre d’expositions muséales – permanentes ou temporaires – comportent une dimension olfactive, intégrée à la muséographie ou bien dans le cadre d’initiatives de médiation (CASTEL : 2018). Certaines expositions archéologiques ainsi que certains musées et sites historiques utilisent notamment les odeurs pour ramener les visiteurs dans le passé et provoquer une forme de dépaysement. L’un des premiers fut le Lofotr Vikingmuseum, en Norvège, qui inclut l’odeur du goudron et de la fumée dans la reproduction d’une maison viking.
  17. Il existe une production artistique olfactive contemporaine « monosensorielle » non seulement dans le champ des arts dits visuels, mais également dans celui des arts performatifs. Nous pouvons citer plusieurs exemples de productions olfactives théâtrales ou opératiques dénuées de dimension visuelle, dans lesquels la narration reposait essentiellement sur les odeurs et la musique – comme si le théâtre olfactif avait, depuis le XIXe siècle, suivi une évolution parallèle aux arts plastiques, aboutissant à donner aux odeurs non plus une place périphérique mais bien un rôle central. Ce fut le cas dans Green Aria: A Scent Opera de Christophe Laudamiel et Stewart Matthew, présenté dans l’auditorium du musée Guggenheim, à New York, en 2009, ou encore dans les performances d’Osmodrama réalisées par l’Allemand Wolfgang Georgsdorf grâce à son dispositif baptisé Smeller 2.0 (2012).
  18. Il est intéressant de noter que, souvent, les odeurs sont utilisées dans le cadre d’œuvres ou d’attractions simulant des voyages ou des lieux précis. C’était déjà le cas avec Maréorama, c’est encore le cas avec l’excursion motorisée du Sensorama, durant laquelle l’utilisateur pouvait percevoir un parfum floral en passant devant un jardin et un effluve de pizza en passant devant un restaurant italien, mais aussi dans l’attraction de Disneyland Resort Soarin’ Over California, avec ses effluves paysagers typiques de Californie, ou encore dans le jeu vidéo en VR Season Traveler, qui propose un voyage sensoriel à travers les saisons (KERRUISH : 2019). Dans le champ de l’art, on peut citer la performance  de Sadakichi Hartmann, en 1902, au New York Theater, A Trip to Japan in Sixteen Minutes, simulant un voyage au Japon uniquement grâce à des parfums ; l’expérience A Journey into the Breath of Seorabol au Kyongju VR Theater lors de la Kyongju World Culture Expo 2000 en Corée ; ou encore The Seven Scents (2003) des artistes Millie Chen et Evelyn von Michalofski, invitant les visiteurs à s’allonger sur des chaises longues typiques des navires de croisière et à écouter une série de paysages sonores en humant différentes senteurs destinées à les faire voyager à travers les mers (et qui en cela rappellerait presque un Maréorama dépourvu de sa dimension visuelle). La capacité des senteurs à nous ancrer dans le réel par le biais d’une respiration consciente, et donc potentiellement dans la réalité d’un ailleurs, en abolissant le sentiment de distance, se manifeste clairement dans tous ces exemples : si je peux respirer les effluves d’un autre lieu, c’est que mon corps doit se trouver dans ce lieu, puisque je sais bien que je peux voir mais pas humer une chose lointaine.
  19. La représentation, en effet, n’est pas nécessairement visuelle. Le mot peut signifier « rendre quelque chose ou quelqu’un présent sous la forme d’un substitut ou en recourant à un artifice » (définition du CNRTL), une définition qui n’exclut pas la possibilité d’une représentation olfactive.
  20. Cet effet de spatialisation est aussi particulièrement intéressant dans le cadre d’un regard anthropologique sur cette œuvre. L’anthropologie sensorielle porte en effet à notre connaissance de nombreux exemples de sociétés qui accordent aux odeurs une place structurelle majeure, notamment, au sein de certaines écologies, en tant que moyen de concevoir l’espace. Celui-ci n’est donc pas composé de zones délimitées et statiques, mais perçu comme un flux environnemental dynamique. Les Onges des îles Andaman, par exemple, distinguent l’air odorant de la jungle de celui de la mer, et les Waanzi du Gabon, celui des lieux habités de celui des espaces sauvages (MOUÉLÉ : 1997). Ainsi, la manière différenciée et localisée de percevoir les odeurs, au sein de l’œuvre de Gérard Titus-Carmel, propose une expérience involontairement proche de la manière dont ce type d’environnement peut effectivement être appréhendé in situ par les autochtones.
  21. De la même manière que les panoramas peints s’appuyaient sur l’imagination des spectateurs pour pallier leurs manques et défauts, ces panoramas olfactifs – que l’on pourrait nommer des « panosmiques » – reposent sur l’imagination des olfacteurs ainsi que sur la suggestivité du langage pour compléter l’illusion.

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