Table des matières
- 1 Introduction
- 2 Assignation esthético-numérique en contexte : grammatisation et pattern
- 3 Des patterns aux interstices poétiques : cinétique et forces naturelles
- 4 De la mesure des actes à l’abstraction des gestes
- 5 Éprouver le monde : corps augmenté et extraction des patterns
- 6 Conclusion
- 7 Notices biographiques
Introduction
Les interrelations des arts et des nouvelles technologies nous mettent en présence d’un espace de conception régi par des jeux de rapports entre technè et aisthêsis parfois inédits. Comment interpréter ces points de contact ? Les angles d’observation sont multiples, et nous n’avons qu’une seule certitude : la technologisation des pratiques a considérablement étendu l’écosystème des gestes artistiques et elle en rend les contours toujours plus labiles.
Si le corps se révèle bien un filtre sémantique (LE BRETON : 2007) lié à la matérialité des choses, comment expliquer les modalités de réplication des gestes au premier plan chez de nombreux plasticiens ?Ces gestes – à la fois « techniques du corps » (MAUSS : 1934) et « actes médiatiques » (effets de nos habitus socioculturels qui mettent en corps le monde) – ne seraient-ils que le résultat de nos conditionnements algorithmiques et technologiques ?
Du point de vue méthodologique, nous étudierons un corpus d’œuvres, arbitrairement sélectionnées pour leurs similitudes graphiques (Emptied Gestures, Heather Hansen, 2013 ;série des Penwald Drawings, Tony Orrico, 2009 ; Pattern of Life, Julien Prévieux, 2015 ; Drawing Machine, Eske Rex, 2011 ; Fingerhandschuhe et Bleistiftmaske, Rebecca Horn, 1972 et 1973, etc.).
Du point de vue théorique, nous mobiliserons un matériel transdisciplinaire (histoire et théories de l’art, esthétique, anthropologie, philosophie, notamment) afin de décrypter ce que les patterns (comme gestes poïétiques répétitifs) nous disent du « devenir-corps » des gestes (KRAJEWSKI : 2011). Pour comprendre les spécificités des expériences et des expérimentations praxico-poïétiques observées, nous cheminerons depuis les assignations esthético-numériques en contexte jusqu’au concept de pattern, puis de la mesure des actes à la notion de corps augmenté.
Nous discuterons enfin des frictions entre les patterns et les rythmes vitaux de l’art.
Assignation esthético-numérique en contexte : grammatisation et pattern
Il semble difficile d’étudier les gestes en dehors des contextes anthropotechniques qui influencent leurs émergences et leurs devenirs. Les gestes ont des trajectoires, au même titre que les objets ont des carrières1, ils nous connectent au monde.
Parmi les mutations issues des nouvelles technologies, le développement des interfaces interactives est probablement l’étape qui a le plus modifié l’échiquier de nos rapports à la machine. Ces pratiques technologisées ont bouleversé notre écosystème de gestes, où nos « techniques du corps » (MAUSS : 1934) connaissent des reconfigurations profondes. Plus que nos habitus socioculturels, c’est la grammatisation (comme processus de formalisation et de discrimination) de nos gestes qui est en jeu (KRAJEWSKI : 2011). Certes, les mutations structurelles des interactions homme-machine nous interpellent, mais encore plus leurs prescriptions à l’encontre du corps humain, car elles président à l’organisation du geste et de son contrôle2. L’une des incidences majeures de la grammatisation se situe sans nul doute dans la brevetabilité des gestes « hyper intentionnalisés » (AEGERTER : 2016), lorsqu’ils sont assimilés à une solution technique innovante, telle que le « slide to unlock », technologie de déverrouillage tactile des interfaces (écrans), déposé par Apple en 2011. Ainsi breveté, le geste constitue une propriété intellectuelle qui bénéficie d’un monopole d’exploitation. Son changement de statut paraît plus complexe : cette clé gère l’accès à la fonctionnalité des objets et, par effet de ritualisation technologique, elle devient une instance « magique » de transition vers l’expérience promise des mondes du numérique. La frontière entre le réel et le figuré des assignations esthético-numériques du corps est désormais des plus ténues. Nous reviendrons sur ce point.
Cette approche technicienne éclaire le rôle des dynamiques sociotechniques dans la qualification et le conditionnement des gestes. En traçant un trait d’union avec la dimension haptique (comme champ de la perception du corps dans l’environnement), elle nous permet de poser un premier jalon conceptuel : le pattern.
En sciences humaines et sociales, le pattern est un « modèle simplifié d’une structure de comportement individuel ou collectif (d’ordre psychologique, sociologique, linguistique), établi à partir des réponses à une série homogène d’épreuves et se présentant sous forme schématique » (CNRTL). Il figure également un modèle ou gabarit de conception. Cette polarité, entre l’humain et l’artefact, révèle la dualité des pratiques et des processus pluridimensionnels qui éloignent les gestes du corps jusqu’à les soustraire, mais qui aident néanmoins à construire le corps dans sa contemporanéité et, parfois, à le prescrire. Julien Prévieux questionne le pattern de manière plurielle. Nous proposons d’observer deux projets : Pattern of Life (2015) et What Shall We Do Next? (2006-2011).
Le film Pattern of Life3 s’est construit sur l’historicité des protocoles et des techniques de captation et d’enregistrement des mouvements du corps. Prévieux y scénarise les contextes politico-économiques qui ont présidé aux travaux sur les mécanismes proprio-moteurs dès le milieu du XIXe siècle4. Au cours de six séquences (expériences), des groupes de danseurs de l’Opéra se réapproprient un répertoire physiologique à l’origine de la conception de schémas normatifs. What Shall We Do Next?, toujours dans cet espace de discussion entre « dé-corporisation et re-corporisation » des gestes, s’intéresse aux gestes brevetés. Il s’agit d’un projet composé de plusieurs séquences qui mettent en scène et en mouvement des gestes issus des fonds du United States Patent and Trademark Office5. Séquence #16, film d’animation ou plutôt « archive de gestes à venir », interprète des gestes technicisés autrefois décorporés. Séquence #37 articule des performances (trois modules) exécutées par quatre danseurs. Le premier module (fig. 1) explore la grammaire la plus récente des gestes brevetés ; le deuxième fait écho au procès engagé par la chorégraphe Martha Graham pour récupérer ses droits d’auteure et le troisième s’apparente à une forme de master class sur les gestes inventés dans les univers cinématographiques de la science-fiction.
Cette critique esthético-politique des enjeux de la standardisation des gestes (comme édiction d’un modèle) permet d’ancrer deux concepts : le pattern8 et la réincorporation gestuelle (ou reenactment9). Concept anglo-saxon, le reenactment présente une « forme médiale de la remise en acte » (BÉNICHOU : 2016), qui désigne des pratiques hétérogènes de restitutions (reconstitutions10) d’événements historiques. Ce terme connaît une extension sémantique qui se détache de ses paramètres historiographiques et archivistes initiaux afin de mettre en exergue la capacité de « mise en corps », c’est-à-dire d’intégration ou de réintégration, et de son expression dans le performatif (PRUNET : 2016).
En préambule, nous nous demandions ce que le geste perd dans la technologie, mais aussi ce qu’il y gagne. Ce premier jalon nous permet d’entrevoir, dans les débats praxico-poïétiques entre technè et aisthêsis, une possibilité de « réappropriation critique du corps face à un système de classification et de prescription des mouvements corporels » (PRUNET : 2016).
Des patterns aux interstices poétiques : cinétique et forces naturelles
Le concept de pattern occupe une position centrale dans notre approche esthético-technique du geste artistique parce qu’il permet d’éclairer ce que le corps dit des technologies, mais aussi comment il les expérimente, les subit ou, au contraire, leur résiste. Le pattern évoque une force d’interrogation sur les assignations contemporaines du geste, qui, parfois, se voit réduit à un schème (c’est-à-dire à un diagramme définitoire de son efficacité [KRAJEWSKI : 2011]) ou encore modélisé par des protocoles algorithmiques. Ces derniers informent des tracés cinétiques, réplicables et répétitifs à l’envi. De nombreux performeurs, entre danse et graphisme, ont une approche cinétique corporelle qui aboutit à la production de tracés symétriques aux aspects similaires (formes, structures scénarisées et répétitives). S’ils engagent le corps tout entier, ces tracés incarnent avant tout les signes et les expressions de forces naturelles. Bien qu’elles soient situées de manière intermédiale entre l’homme et la machine, les Drawing Machine (fig. 2) d’Eske Rex paraissent opportunes pour l’idée de nature qu’elles introduisent. Réminiscences de l’harmonographe11, elles font expérimenter les confrontations de la matérialité et de la fonctionnalité mécanique (poids et pendules) à des paramètres intangibles (tels que la gravité et les tensions qu’elle génère).
Les séquences se déploient dans l’espace, dans le temps, au rythme des mouvements bruissants, crissants et hypnotiques ; nous en oublions presque le geste fondateur et nécessaire de l’artiste, qui doit impulser son énergie « vitale » à la machine. Plus qu’une mise en mouvement, Rex crée un espace poétique ouvert au surgissement du sensible.
« La nature s’invite ici. Un pendule oscillant peut faire quelque chose que je n’aurais pas pu faire, même si j’étais un dessinateur qualifié ou un geek en informatique ; la nature fait encore mieux. […] Et puis il a cette sensation poétique fantastique : vous […] lancez le pendule et vous le voyez se produire12. »
La machine serait-elle alors une extension de l’artiste, qui donnerait accès à une dimension autre ? Les Amants13 de Rebecca Horn (1991) s’inscrivaient déjà dans cette démarche. Cette installation mécanique s’actionnait avec des flux d’encre de Chine et de champagne déversés dans deux entonnoirs, qui finalement fusionnaient dans un même tube. Dans des gestes convulsifs, un bras appareillé éclaboussait le mur de la mixtion obtenue ; avec la fougue d’une rencontre amoureuse passionnée, il projetait des coulures de tracés onduleux et spasmodiques. Souffle divin de vie, fluide d’amour, cette machine à peindre étonnante nous aspire et nous inspire, quand Richard Onians (1999, p. 64-108) nous parle du souffle de l’esprit comme « matière de la conscience […] matière de la vie, véhicule des émotions, vecteur de l’inspiration » (DIDI-HUBERMAN : 2005, p. 38). Dans ce cas, que nous disent encore du corps les gestes cinétiques ?
Si les gestes artistiques sont « stéréotypés, répétitifs, tous construits et codifiés dans le vécu » (REINACH : 1924, p. 29), les mains comme instruments premiers de l’artiste peuvent apparaître telle une extension de l’âme humaine dans sa réalité personnelle. Mais comment ne pas songer alors à Adorno, lorsqu’il envisage le plasticien lui-même transformé en outil prolongé : « De même qu’on qualifia l’outil de bras prolongé, on pourrait appeler l’artiste un outil prolongé, outil du passage à la potentialité de l’actualité » (ADORNO : 1995, p. 233). Cette réflexion nous invite à observer les modalités graphiques de Heather Hansen et de Tony Orrico.
Depuis 2012, l’artiste américaine Heather Hansen, passionnée de danse, « imprime » des Emptied Gestures (2013, fig. 3). Elle crayonne au fusain une chorégraphie imaginaire de motifs abstraits sur une immense toile de papier étendue au sol. Son corps tout entier s’engage dans un fougueux ballet en libérant, de sa vie intérieure, les émotions et les angoisses intimes grâce à une calligraphie moderne de lignes spontanées inscrites dans un tourbillon symétrique.
Les écrits de Georges Didi-Huberman (2005) semblent s’approcher au plus près de cette œuvre insolite, quand il souligne une « structure en boucle ou plutôt en escarboucles et même en tourbillons puisque c’est une structure agitée par le vent des intensités, des flux, des singularités » (ibid., p. 53-54)
Au-delà du stéréotype cinétique, la question du cadre se pose expressément. S’il est un préalable à la mise en œuvre (au point) des Drawing Machine chez Eske Rex, il concrétise, pour Heather Hansen, un espace inédit de création.
La dynamique corporelle implique totalement Heather Hansen dans le processus performatif, sans la contrainte d’être emprisonnée à l’intérieur d’un cadre. La création artistique permet ainsi d’extérioriser les pulsions en naviguant « entre l’enfermement intérieur et la claustration physique » et en autorisant le dépassement des limites. Ses gestes expressifs explorent de fait la transdisciplinarité (en 2D, Danse et Dessin) en ses multiples possibilités de mouvements dans l’espace pictural. Comme un rappel des danses macabres, Nietzsche pense que « lorsque l’homme s’approche de la mort, il ne marche plus, il danse » (DIDI-HUBERMAN : 2005, p. 71). Le corps dansant s’élance alors dans un geste rythmé, ample, devenu le médium entre la scène, le spectateur et l’acteur. La répétition du geste dirigé, à l’instar des chronophotographies de Muybridge, engendre une impression de déplacement. Par ailleurs, les mouvements éphémères de l’artiste laissent apparaître dans l’espace temporel et pictural une empreinte palpable sur le papier, telle une esquisse cinétique, pouvant aussi évoquer, par certaines formes, les tests de Rorschach entachés de kinesthésies abstraites. Dans cette performance, l’artiste interroge ces deux espaces en attestant le corps vivant en action dans le souffle éphémère de l’instant. L’œuvre accomplie est ensuite exposée sur les murs, comme des traces mémorielles, comme des empreintes vivantes en signe de survivance. Dans la continuité de l’œuvre achevée, Didi-Huberman (2005, p. 64) évoquera, pour sa part, Alberti, dont les « surfaces » ne vont jamais sans l’air (aria) qui les ploie et les déploie, de même que les « corps » ne vont jamais sans l’âme (anima) qui les meut et les émeut.
Cette accroche théorique permet de comprendre que les patterns (comme prescriptions des gestes synchronisés, stéréotypés, répétitifs) n’excluent pas la formation de zones interstitielles où peuvent survenir des phénoménalités poétiques et fantastiques, l’intervention de la nature (Eske Rex) ou encore un corps médium (Heather Hansen), voire médiumnique.
De la mesure des actes à l’abstraction des gestes
Au cours de ses performances publiques, Marianne Mispelaëre peut dessiner des lignes verticales récursives à l’encre de Chine, inlassablement et jusqu’à l’épuisement, dans un champ relationnel qui connecte la pensée à une gestuelle rythmée. Claire Marin s’est intéressée à la vision spiritualiste de Félix Ravaisson (1933), c’est-à-dire au rythme binaire bercé par une double réalité, l’une déployée vers un monde extérieur d’expiration et l’autre tournée vers un monde d’inspiration, en un retour sur soi, « d’un flux et d’un reflux, de la mort et de la résurrection » (MARIN : 2012, p. 51). Depuis 2011, l’artiste développe un projet intitulé Mesurer les actes14 qui réitère un pattern (tracé discontinu de lignes répétitives) qui nous donne le vertige, tout en nous hypnotisant. Autorisant la multiplication des possibles à explorer, ce procédé s’incline vers une recherche de l’infini. Ce travail artistique nous rappelle la démarche picturale obsessionnelle de Roman Opalka15, qu’il avait lui aussi entreprise dans l’espace-temps. À travers le dessin contemporain, Mispelaëre interroge, dans sa perception vibrante d’un monde parallèle, le souffle incarné des énergies éphémères du geste.Son mouvement pictural instaure ainsi un nouveau langage, à la fois bruyant et feutré, qui se transmet par les flux et les reflux fragiles de simples lignes. Entre intériorité et extériorité, lorsque l’intime fusionne avec le collectif dans cet élan vital de résistance.
À la manière de Didi-Huberman se référant à Binswanger, lorsqu’il aborde les gestes d’air en rapport avec la parole, l’œuvre de cette artiste semble s’inscrire dans cette forme de pensée : « Un geste d’air créateur de signifiés et de signifiants, mais aussi de flux, d’intensités, de suspens d’atmosphères, d’événements impalpables et cependant bien incarnés » (DIDI-HUBERMAN : 2005, p. 21). Le souffle s’élève en un mouvement dansant, dans une respiration ponctuée pouvant même suggérer un rythme musical. Le corps inspiré et inspirant, interprète d’une intériorité et d’une extériorité, devient un savoir soufflé et un savoir soufflant à travers le corps-objet de la femme médium (CREISSELS : 2019, p. 92).
L’œuvre réalisée permet aussi d’appréhender la magie de l’instant dans la pratique aléatoire d’un mouvement libre et sans entraves. Le tracé évolue selon la force des gestes, l’intensité des coulures projetées sur le mur, en lui conférant une spontanéité et une trace mémorielle uniques. Le spectateur devient alors le témoin actif de cet acte créateur, mis en scène selon un rituel performatif, à l’image d’une danse obsédante de traits de dessin sans dessein.
Les protocoles stimulants de Marianne Mispelaëre confrontent le corps à l’immatériel, dans sa dimension mystique, mais également au matériel, dans sa mesure des actes. L’artiste permet, d’une part, de tracer des lignes de convergence vers l’approche numérique de Najia Mehadji, dont la Mystic Dance16 (2018),par son geste matiériste et pictural, transmute les tensions mystiques, physiques et mentales des derviches tourneurs. Elle puise son énergie créatrice dans une mosaïque de cosmogonies, dans les forces de l’univers. Dans sa quête permanente vers la libération de son geste, elle crée des ponts entre les technologies du numérique, le corps et le geste pictural afin de retranscrire l’intangible. D’autre part, Mispelaëre questionne la place du corps, pas seulement dans l’espace de l’œuvre, mais également dans celui du monde. Ses Mesures des actes introduisent l’idée du corps comme mesure du monde par l’expérience de ses propres capacités, de ses propres limites, tel que l’exemplifient les patterns chez Tony Orrico. Si cet artiste performeur s’inspire du vocabulaire de la danse, c’est pour éprouver au plus profond de sa chair ses capacités mentales, jusqu’à six heures durant. Depuis 2009, ses Penwald Drawings (fig. 4) recourent à des patterns pour atteindre un équilibre symétrique parfait qui confine le corps à une mise en abstraction de lui-même.
La puissance du pattern chez Orrico réside dans le devenir-hybride qui conditionne l’entre-deux gestuel dans une troisième réalité, incarnée par l’artiste et son outil graphique, en ne formant plus qu’une seule entité. Un geste peut signifier un signe porteur de sens, même si tous ne font jamais sens par eux-mêmes mais selon leur accomplissement dans un contexte narratif. Interface de l’homme avec le monde réel, celui-ci représente l’expérience d’un corps devenu agent de circulation. L’agir s’apparente alors au subir.
L’art permet de repenser notre « être-au-monde » selon l’expression de Merleau-Ponty, qui souligne également qu’« il ne faut pas dire que notre corps est dans l’espace, ni d’ailleurs qu’il est dans le temps. Il habite l’espace et le temps » (MERLEAU-PONTY : 1945, p. 111-178). Notre approche esthétique témoigne des liens qui unissent les gestes « à » et « dans » l’espace mouvant, quand ceux-ci se révèlent être la représentation de l’être dans son rapport avec le monde (KRISTENSEN : 2006, p. 123).
Si l’art corporel, en stimulant la posture de l’artiste, engage son corps transformé par des gestes devenus « outils vivants » (JOUSSE : 1974), comme le squelette vivant de l’œuvre, les nouvelles technologies nous invitent à (re)regarder les œuvres du passé. Nous proposons de mettre quelques œuvres de Rebecca Horn dans cette perspective.
Éprouver le monde : corps augmenté et extraction des patterns
À l’aide d’expérimentations17 telles que Bewegliche Schulterstäbe (Extensions d’épaule mobiles, 1971) ou Balancestab(Tige en équilibre, 1972), Rebecca Horn ne conçoit pas tant de simples extensions ornementales que des dispositifs phénoménologiques (sismographiques) pour éprouver l’espace et prendre le pouls du monde (LAVIGNE, MÜLLER : 2019). D’après Nicolas Bourriaud, ses expériences perceptuelles se prolongent souvent dans la transformation d’un corps augmenté agissant, d’une machine doublée d’un statut trouble de mi-sculpture, mi-objet de scène. Ce qui pourrait conforter l’idée que « c’est l’humain qui devient une extension de la machine et non plus l’inverse » (BOURRIAUD : 1991, p. 128-137). L’homme-machine n’est pas un phénomène nouveau, puisque déjà évoqué par René Descartes dans sa conception du corps défini comme une espèce de statue animée de parties mobiles (DANTO : 2019, p. 117). Dans l’esprit du Body Art, la plasticienne allemande expérimente toujours son corps comme la matière vivante de son travail artistique ; les prothèses utilisées, tout en suggérant l’enfermement et la vulnérabilité, permettent d’explorer et de renouveler l’espace perceptible (CREISSELS : 2019, p. 54). Chez Horn, l’appareillage s’entend dès lors comme une interface artificielle entre la société et l’individu (LAVIGNE, MÜLLER : 2019, p. 149-153). Fingerhandschuhe (Doigts gantés, 1972), œuvre insolite, témoigne déjà d’une distance (sociale) que contrôle l’artiste avec ces mains artificielles gantées.
L’objet mécanique permet de questionner le mouvement expressif du corps hybride en faisant découvrir une intériorité insaisissable sans cet accessoire (CREISSELS : 2019, p. 65). L’artiste introduit ici une autre manière d’appréhender le monde, en le touchant avec ses doigts étendus, tentaculaires. Elle découvre ainsi une mobilité inattendue, une kinesthésie originale, qui évoque aussi, par certains aspects, une représentation contemporaine de l’homme nouveau augmenté. À l’image de l’homme de Vitruve, qui édicte les proportions idéales du corps à la Renaissance, l’être humain se pose au centre de l’univers. Ces œuvres évoquent le vocabulaire plastique d’Oskar Schlemmer18, notamment Stäbetänz (Danse des bâtons, 1928) et Triadisches Ballett (Ballet triadique, 1922), qui placent l’homme au cœur d’un monde nouveau.
Une des lectures habituelles du travail de Horn est celle d’un corps fantasmé, situé à la frontière mouvante entre réalité et fiction, sexualité et violence. Elle utilise souvent des appendices en extension d’un membre défaillant, en réinventant la dynamique du geste artistique comme prolongement du mouvement humain. Alors que les danses macabres d’Éros et Thanatos suggèrent le désir fébrile au cœur des relations humaines, où s’activent les pulsions destructrices, les prothèses stimulent la réincarnation ou l’aliénation. Mais ne pourrions-nous pas en produire une seconde lecture ? Par exemple, lorsque ce corps renforcé de tentacules génère des moments de tension, avec un nouveau souffle dans la multiplicité rythmique du geste créatif, ne pourrions-nous pas penser que ce geste puisse se mouvoir en dehors du corps humain ? Les impulsions émotionnelles produites par ses performances suscitent une (re)mise en jeu des énergies par le corps de chair.
Sans nul doute les performances de Rebecca Horn interrogent-elles physiquement et spirituellement les limites des patterns. Avec ses appareillages, l’artiste va alors privilégier une expérience cérébrale intime (Bleistiftmaske, Masque-crayons, 1973) en un « geste exploratoire », en une forme d’« esquisse informe », selon les termes de Léonardo (CREISSELS : 2013, p. 80).
Horn arbore ici un masque entrelacé d’attaches en cuir pointées de crayons ; lors d’une chorégraphie étrange, voire dérangeante, le crâne enserré trace sur une feuille accrochée au mur une série soudaine de traits répétitifs et convulsifs (BOURRIAUD : 1991, p. 133). L’armure faciale, hérissée de crayons aiguisés, semble imprimer des rangées de lignes, à l’instar du sismographe de Marey qui enregistrait le tracé griffé des pulsations cardiaques. Cette pratique graphique a mis en lumière les mouvements humains vitaux en captant les vibrations, les bruits et les souffles inscrits dans le noir de fumée. En ce sens, le corps de chair de l’artiste, vecteur politique de l’« être-au-monde », prend aussi le pouls de notre environnement, en écoutant ses battements, quand le souffle place la pensée et les sentiments au cœur de ses poumons. Au cours de cette performance, Horn fusionne le corps traçant et le corps tracé, l’instrument et le modèle, le sujet et l’objet du dessin ; elle devient elle-même la matière de la matière (CREISSELS : 2013, p. 80). Figure à la fois artistique et guerrière, ce masque angoissant qui emprisonne le crâne de l’artiste est chargé de « libérer la créativité tout en y enfermant littéralement le sujet » (BOURRIAUD : 1991, p. 137). Jean-Marie Schaeffer confère au masque un rôle bien précis : « Il sert d’instrument magique, c’est-à-dire qu’il est capable de fonctionner comme support pour l’incarnation d’un esprit qui est censé agir à travers lui » (SCHAEFFER : 1996, p. 42). Il possède une double réalité, l’une tournée vers l’intérieur du soi et l’autre vers le monde extérieur. Cette calligraphie inédite n’encourage plus uniquement l’usage de la main dans une pratique académique du graphisme. Elle nous renvoie aussi à la vision classique de Léonard de Vinci, considérant la peinture (ou l’art) comme « cosa mentale » et y associant ainsi l’esprit qui dirige la main de l’artiste dans sa conception de l’œuvre. La tête, épicentre de la pensée enfermée dans une sorte de camisole, se voit métamorphosée en prothèse agissant en objet transitionnel. La trajectoire aléatoire des crayons accentue l’extériorisation des refoulements intérieurs en exacerbant la force de l’acte créatif dans une gestuelle poussée à l’extrême. Ce crâne entravé délivre aussi, entre intériorité et extériorité, une forme de rythmo-mimisme qui définirait le caractère énergétique des gestes mimétiques en leur conférant une posture rythmique (JOUSSE : 1974).
Conclusion
Aux prémices de cette recherche, nous pensions que l’impact de la technologie sur les gestes artistiques ne pouvait que s’entendre dans un rapport de forces, voire un hiatus profond, entre la mobilisation des programmes (protocoles, schèmes, patterns) et les gestes humanisés. Cette phénoménalité ne pouvait qu’inexorablement concourir à un asservissement à la machine et, par conséquent, à une déshumanisation des gestes. La catégorisation entre les « gestes machinisés » (gestes dont les mouvements apparaissent comme programmés par les machines avec ou dans lesquelles ils opèrent) et les « gestes machinants » (gestes qui mobilisent des programmes pour communiquer des mouvements à des agents extérieurs, humains et non-humains) (CITTON : 2012, p. 65) ne semblait plus laisser de place à l’existence de « gestes d’humanités ». Nous nous sommes éloignées de cette binarité19 afin d’observer une (re)lecture des patterns et d’y distinguer ce qu’ils nous disaient des gestes esthétiques. Pour tester cette hypothèse, nous avons confronté des « tracés » performés où les corps mouvants, comme lieux d’habitation et lieux d’expériences, évoluent à la manière d’une force physique dynamique dans l’espace et dans le temps (CARTON DE GRAMMONT : 2007, p. 6). Cette multiplicité des gestes, qui fait écho à certains principes définis par Alberti, est inspirée d’une analyse des gestes oratoires de Quintilien (XI, III, 105)20, qui a identifié les sept directions de mouvement qu’il souhaite impérativement découvrir dans toute œuvre picturale : « en avant, en arrière, vers le haut, vers le bas, vers la droite vers la gauche, en cercle ». Celui-ci considère le corps humain tout entier comme soumis à la tête, représentant l’organe le plus lourd et le plus pesant de tous (ALBERTI : 2014, p. 67). L’être vivant, simple lieu de passage, montre que l’essentiel de la vie tient dans le mouvement qui la transmet, confirmant ainsi que « la création du monde naît du rythme de l’être ». D’ailleurs, ce qu’il « restera après l’expiration de nos derniers souffles, c’est une telle soif qui alimente en sous-main l’intensité de nos expériences esthétiques » (CITTON : 2012, p. 207).
L’axiologie des patterns ne décrit pas uniquement un étalonnage des assignations des gestes à la technicité, notre cheminement le met en exergue. Même lorsque le processus créatif dépend d’un protocole contraignant, le geste artistique fait souffle, mimétisme ou spontanéité ; dans ces actions volontaires, il fait acte de résistance et de protestation. Il coordonne alors le corps, l’esprit et l’espace pictural dans une chorégraphie originale où l’énergie vitale se mêle au mouvement expressif de la forme. Selon Adorno (1995, p. 165), « l’action volontaire dans le médium de l’involontaire est l’élément vital de l’art ». Ainsi, qu’ils soient dansés, chorégraphiés, systématiques, voire médiumniques, ces gestes artistiques au contact des nouvelles technologies ne perdent rien, pas plus qu’ils n’y gagnent. Nous pensons qu’ils actualisent une compréhension de notre culture matérielle, de son espace technico-sensible, en donnant une juste place au vivant, dans une présence attentive aux sensations et aux performances (MONVOISIN : 2021). Les gestes mesurent le monde et se mesurent à lui, au réel, jusqu’à l’invisible. Ces gestes complètement incarnés relèvent du souffle vital, du pouls, des rythmes corporels de l’artiste ; ils nous dévoilent, comme la calligraphie, « une forme concrète d’accomplissement pour l’homme » (CHENG : 1991, p. 37, cité par NECTOUX : 2016), qui est capable de faire surgir l’indicible dans le technologique, avec lui, sans lui ou malgré lui.
Notices biographiques
Anne-Cécile Lenoël est docteure en design (qualifiée en 17e et en 71e sections), enseignante, designer et chercheuse associée au sein du laboratoire Médiation, Information, Communication, Arts (MICA – EA 4426), axe Art, design, scénographie : figures de l’urbanité (ADS), UBM. Ses thèmes de recherche portent sur l’analyse des enjeux du design contemporain, de leurs liens avec les champs de l’art, de l’urbain et des SIC.
Murielle Navarro est docteure en arts (théorie, pratique, histoire), intervenante en histoire de l’art et en arts plastiques dans le cadre associatif, membre associée au sein du laboratoire Médiation, Information, Communication, Arts (MICA – EA 4426), axe Art, design, scénographie : figures de l’urbanité (ADS), UBM. Ses thèmes de recherche s’inscrivent dans l’étude esthétique des œuvres d’art qui revisitent les récits populaires et, principalement, les mythes et les contes cannibaliques.
