Suite des entretiens « Corps urbains puissance 4 (1) »
Cécile Croce. – L’élaboration de votre œuvre, en son processus de création, sensible dans ce que vous donnez à voir au public, recouvre-t-elle particulièrement la thématique de la biennale ?
Aurélie Martinez. – Le thème de l’exposition Body_Building, des corps urbains m’a paradoxalement interpellée puis perturbée, dans le sens où je me suis tout de suite demandé comment j’allais lier charnellement le corps et l’architecture. Lorsque j’ai commencé mes recherches pour la création de cette œuvre, j’avais seulement une certitude : la peau devait revêtir une teinte grise. Je ne savais pas s’il allait s’agir d’un corps dans son entier ou d’un morceau de corps, mais, si oui, lequel ? En faisant des recherches iconiques, j’ai découvert le travail de l’artiste Yuichi Ikehata1 et plus particulièrement l’une de ses œuvres représentant une tête. Mon choix était fait. Ensuite, une pose bien spécifique de la danse butô m’est apparue (lorsque les danseurs appuient tout le poids de leur corps sur leurs épaules et soulèvent leurs bras et jambes vers le haut, à l’encontre de la gravité habituelle). Lors de la prise de vue, j’ai donc demandé à une danseuse de prendre cette pose. Une fois sa tête numériquement décapitée, j’ai pu en faire surgir cette fameuse poussée architecturée.
Elissar Kanso. – En considérant l’expression « body-building » (corps en construction ; construisant un corps ; construction en cours d’un corps) et sa polysémie, plusieurs approches du corps sont mises en jeu. Je me suis particulièrement vouée à questionner le rapport entre corps de l’artiste et corps urbain et à inscrire ce questionnement dans une interrogation critique en partant toujours d’un vécu personnel, où le moi individuel cède la place au nous collectif. En m’appuyant, tout d’abord, sur un échange ou un dialogue entre deux corps urbains, Bordeaux et Beyrouth, je tente de retracer le cheminement ou le passage d’une emprise de l’inconscient à une prise de conscience, un cheminement qui illustre mon geste artistique.Développés dans le cadre du projet mené à long terme Mille et Un Carrés2, ces deux éléments, corps urbain et corps de l’artiste, ne se font plus l’un sans l’autre, ils se traversent, se co-construisent dans leurs formes et leurs évolutions et même dans leur révolution. Pour revenir à la question de l’emprise de l’inconscient, celle-ci est illustrée par le corps de l’artiste en déplacement, un corps extirpé de son contexte d’origine, et donne naissance à de premières images, à mon sens, naïves, comme un rêve enfantin. Ensuite, il est question d’un passage à une prise de conscience où s’opère désormais la co-construction du corps de l’artiste et de l’espace urbain, qui se transforme en un territoire que l’artiste transporte. Mille et Un Carrés explore en quelque sorte cette co-construction, indissociable d’un contexte géopolitique mondial, lié aux conflits armés et orchestré par un néolibéralisme militaire.
La résidence en Espagne a constitué l’axe principal autour duquel j’élabore actuellement le travail intitulé Structures de réminiscences. Celui-ci se situe au croisement de références et de contextes différents mettant en avant particulièrement une pratique de dessin. En effet, lors de cette résidence, j’ai pu visiter trois grottes préhistoriques : Altamira, El Castilllo, Las Monedas. La confrontation avec des dessins datant de trois mille ans a suscité une réflexion autour du geste premier et m’a amenée à m’interroger sur la possibilité d’interpréter ce geste aujourd’hui dans un récit des grottes modernes que j’ai choisi de suggérer par l’agencement d’un même motif répété : le carré. À cela s’ajoute, dans le cadre de cette résidence, la performance menée autour du corps et de son rapport à la nature comme nécessité pour réfléchir à l’engagement critique de l’artiste, qui se réactualise dans un contexte d’urgence technologique mondiale.
Qu’entendons-nous par « urgence technologique mondiale » ? Dans le cadre de ce projet, il me semble intéressant d’interroger l’utopie fondatrice de l’informatique (en lien avec ce que l’on a pu vivre en temps de pandémie), celle qui, selon François Jarrige4, est étroitement liée au traumatisme de la guerre et de ses ravages, et consistait à établir une alternative scientifique à la folie humaine en mettant en place une conduite rationnelle des sociétés par les machines. Cette utopie informatique, on l’a compris, a nourri de grands espoirs (d’un avenir meilleur, plus performant, plus libre, pour l’homme, allégé des tâches mécanisées ; d’une nouvelle esthétique) et a très vite conduit à la déception (perte de l’aura de l’objet, standardisation productiviste et consumériste, mécanisation des gestes de l’homme), que la guerre a accentuée (et continue d’accentuer) par la massification (des armements et des conflits). Si l’on est parti de l’idée d’un carré formé par un système confessionnel dans mon pays d’origine, on s’est rendu compte que, dans un contexte mondial, ce carré se démultiplie pour former le système capitaliste néolibéral. Le carré orchestre, d’un côté, standardisations productivistes et consuméristes (il accentue l’aliénation de l’homme et consacre un phénomène mondial d’appauvrissement de l’esprit5), et, de l’autre côté, la mise au point d’une technologie militaire qui accentue la massification des armements, des conflits.
J’en viens ainsi à m’interroger sur l’action de l’artiste : où celle-ci pourrait-elle se situer ? Si l’on questionne le geste premier dans les grottes préhistoriques, la trace artistique originelle de l’humain pourrait être confrontée à son geste actuel dans un récit de grottes modernes (un geste que l’on peut considérer aujourd’hui comme aliéné, dépossédé de son propre désir). Quand je pense aux grottes modernes, je considère d’abord les lieux et les localités qui étaient autrefois habités et qui sont aujourd’hui abandonnés et laissés en ruine (à cause de la guerre, à titre d’exemple), comme j’ai pu en être témoin en grandissant au Liban. Ces localités ne sont pas seulement des réminiscences d’appartenances matérielles, mais des réminiscences d’expériences liées à des corps vivants. Les réminiscences de ces localités sont alors détruites pour accueillir de nouvelles structures de commerce destinées à transformer les réminiscences et à les façonner en formes d’une « poursuite de plaisir ». Les grottes préhistoriques, avec leurs stalactites et stalagmites, sont le résultat de facteurs naturels. Inversement, la trace de l’action humaine sur la nature se déploie doublement : d’un côté, par la destruction liée à la guerre et, de l’autre côté, par une reconstruction massive forcément précédée par une destruction. Ce rapport entre les grottes modernes considérées comme paysage industriel, les réminiscences d’un corps absent et ses expériences vécues est mis en valeur plastiquement par les dessins en noir et blanc des formes de pierres, détruites et empilées sur les motifs en dentelle, et par les objets en argile (un fauteuil, une bonbonne de gaz), qui suggèrent un confort fragile et une stabilité précaire.
C. C. – Concevez-vous l’œuvre d’art comme une création design ?
Elissar Kanso. – J’avoue que je ne suis pas adepte de l’usage de termes empruntés à d’autres domaines, sans vouloir en comprendre la nécessité. Dans mon cas, définir la conception d’une œuvre d’art résulte d’une longue observation de ma pratique et de son évolution. Je tente donc de concevoir l’œuvre d’art d’abord comme faire ancré dans la poïésis, tout en tenant compte des trois manières qui le constituent. Technique, c’est-à-dire prenant en considération les lois et règles propres à la nature des matériaux et au savoir-faire pratique en rapport avec chaque médium. Pragmatique, c’est-à-dire liée à l’usage que je fais de la matière en essayant de réinventer ses règles et de l’organiser dans une forme nouvelle qui, en conséquence, appelle et exige une configuration particulière (ce qui est le cas de Structures de réminiscences). Enfin, phénoménologique, c’est-à-dire liée à la définition de mon geste artistique, à la suite d’une prise de conscience, qui consiste en une inscription socioculturelle et politique du corps de l’artiste et de l’œuvre dans deux contextes différents, à savoir libanais et français. Ayant travaillé dans le domaine du design publicitaire, je tiens à séparer ces deux domaines. Car « création design », comme je peux l’entendre, semble déplacer le faire dans le domaine industriel, pour l’ancrer, comme le design, dans l’idéologie du marché capitaliste néolibéral (un constat probablement exagéré), face à laquelle je tiens une position critique. Je me méfie donc de l’usage des expressions en vogue, telles que design gesture, design thinking ou design doing, pour décrire la conception de mon projet artistique. Création design, me semble-t-il, s’ajoute à ces expressions qui relèvent du « geste du design ». Un geste rationnel devenu un domaine à part entière pour réfléchir à la conception des objets temporels, des produits d’époque ou de ce que Stéphane Vial appelle des « idéalects »(dans un article où il interroge spécifiquement les relations entre design et création6). En principe, tel qu’il est avancé par Vial, le design, comme héritier à la fois de ses étymologies anglaise et latine, signifie concevoir en fonction d’un plan, d’une intention, pour signer des formes ou former des signes. À ce compte-là, il est possible de saisir la conception d’une œuvre d’art comme « création design ». Toutefois, la séparation ou la divergence entre création et design se produirait, me semble-t-il, dans les finalités des deux gestes, artistique et du design.
Delphine Autef. – Entre la création design et l’esthétique de l’art, j’appréhende parfois l’œuvre comme un objet répondant à ces deux domaines. Le design permet de jouer sur l’aspect des objets en travaillant comme un artisan, avec cette particularité de toucher les esprits. Là où l’environnement urbain devient un lieu de bien-être, de paix, grâce au charme des matières et des formes – le lieu aussi du labeur d’hommes méritants par leur technicité parfois ancestrale –, le design participe au fait de porter des valeurs humaines via le dépassement de soi. Le design sert également d’alibi à l’esthétique de l’art en tant que bel objet et technique de réalisation. L’aspect neuf du lampadaire, la lumière, le savoir-faire dans le travail de couture des poils constituant l’abat-jour, tout cela concourt à scénariser l’environnement de la métaphore comme il est scénarisé par le monde des apparences. Pour ainsi dire, la transformation de l’objet usuel est vouée avant tout à des fins de réflexion sur notre perception du monde et la représentation de l’art.
L’univers de la pilliculture et, avec lui, la création d’Eternity, le lampadaire, ont été conçus pour soulever, avec humour, la question de l’immortalité. Le poil (qui ne meurt jamais) est utilisé comme catharsis afin de conjurer l’idée de finitude du genre humain. Pour ainsi dire, il s’offre en tant que matière produite par l’homme pour se purifier du monde anxiogène du XXIe siècle. Entre épidémie, réchauffement planétaire, inégalités sociales, c’est une véritable migration vers le concept d’existence éternelle qui s’expose sur la place publique, pour échapper au monde réel. Force est de constater que l’objet du mobilier urbain fait, ici, figure de réceptacle.
Pour ce faire, l’œuvre Eternity est vouée à provoquer les sens. Elle a été réalisée avec un luminaire manufacturé d’une forme simple afin de laisser place à l’abat-jour en forme de voûte crânienne, constitué essentiellement de poils naturels et artificiels. Les cheveux sont noirs, très longs, pour accentuer l’effet d’une toison à la fois sensuelle et robuste. Le lampadaire est exposé sur un parterre de pelouse synthétique verte, avec des chants d’oiseaux en fond sonore. L’éclairage est un halo de lumière projeté sur le sol et à peine perceptible, tant il est difficile d’émerger de l’abondante crinière. Pour finir, deux longues mèches de cheveux sont posées savamment au sol, à proximité du luminaire, afin d’aller plus loin dans l’esprit de contrôler la mort dans ce que l’homme sécrète. Tous ces artifices scénarisent l’objet lampadaireen expérience de mobilier urbain dédié au bien-être et tourné exclusivement vers la gloire de l’homme devenu immortel. Tandis que l’œuvre Eternity se charge, de façon légère, de personnifier le mythe de la pilliculture, monde fantasmé de la vie éternelle.
C. C. – De quelle autre œuvre de l’exposition rapprocheriez-vous le plus votre œuvre ?
AurélieMartinez. – Je rapprocherais mon œuvre de celle d’Elissar Kanso. De mon côté, je suis très influencée par la danse butô créée à la suite de la catastrophe de Hiroshima. En butô, les danseurs expriment corporellement ce que les personnes ont subi physiquement lors de cet événement tragique lié à la guerre. Par leurs expressions corporelles, les danseurs incarnent ce court moment entre la vie et la mort. Dans son œuvre, extraite de la série Mille et Un Carrés, Elissar Kanso explique que « ce carré se multiplie incessamment, à cause des guerres et des conflits auxquels on assiste aujourd’hui, et le monde entier devient mille et un carrés8 ».
Christophe Chelabi. – Je pense à la sculpture de Patricia Molins, Bâtisseur. Bien qu’elle évoque plutôt l’acte de construction que la destruction figurée dans mon travail, la sculpture représente un personnage racontant un récit que je qualifierais de mythologique. Il y a, dans cette créature inquiétante mi-homme mi-oiseau, couverte de bandelettes de plâtre et portant une brique, des thèmes et des formes qui font écho à mon travail. On y retrouve l’hybridation des matières et des univers, l’utilisation des symboles, le mélange du corps humain avec le bâtiment.
Elissar Kanso. – Je choisirais l’œuvre Kali Melancholy de Christophe Chelabi, notamment en termes d’usage de la matière (le ciment), d’organisation formelle (structure architecturale) et de perception sensible. Une mythologie urbaine traitant à la fois de la destruction, de la préservation et de la transformation semble se rapprocher de mon œuvre par ses dimensions paradoxales, dans sa tentative de conscientiser le spectateur et de le confronter à la réalité de notre monde actuel.
Delphine Autef. – Dans la perspective du thème « Body_Building, des corps urbains », le travail de mise en scène et photographique de l’artiste Pierre Kauffmann m’a interpellée dans ce rapport de l’extension du corps avec l’environnement urbain. Je suis sous le charme de sa faculté à placer l’organe comme principal médium pour sublimer l’univers des hommes. Ces formes géométriques colorées, savamment orchestrées dans ces performances photographiques, donnent corps à un dialogue entre l’homme et les édifices.
Notices biographiques
Biographies des artistes
Delphine Autef : née en 1970, Delphine Autef, titulaire d’un master Recherches Arts Plastiques, travaille et vit à Bordeaux. Elle porte un intérêt particulier aux directions que prennent les sociétés humaines, et ses œuvres sont des mises en scène accessoirisées de la vie des hommes. Cette artiste, par ses productions qui oscillent entre réalisme et subjectivité, s’interroge sur la valeur que nous portons aux choses.
Christophe Chelabi : né en 1982, titulaire d’une maîtrise en arts plastiques et en linguistique, Christophe Chelabi est un plasticien vivant et travaillant à Bordeaux. En assemblant des matériaux divers issus de la vie courante, il crée des installations allégoriques, où les objets sont détournés de leurs fonctions premières pour devenir symboles d’une mythologie réinventée. Au carrefour de différentes techniques, entre assemblage, stylisme et performance, le travail de Christophe Chelabi propose au spectateur des visions décalées et oniriques, où le mythe évoque le réel afin d’interroger nos croyances et nos illusions.
Elissar Kanso : artiste peintre libanaise, commissaire d’exposition et docteure en arts plastiques, Elissar Kanso vit et travaille entre Bordeaux et Montpellier. En 2018, elle fonde Connectif Plateforme Créative pour promouvoir un échange artistique entre Beyrouth, Bordeaux et Lima. Les projets de Connectif sont lauréats de différents appels à projets, notamment la Semaine des droits des femmes, ASTRE /Région Nouvelle-Aquitaine 2019 et la Fondation Swiss Life 2020, 2021 et 2022. Elle s’intéresse à l’idée de distance, de déplacement, de changement de la place du corps de l’œuvre, de l’artiste et du spectateur, sur laquelle se fonde et se construit sa démarche créative dans une perspective critique. Elle conçoit la recherche-création comme processus de métaphorisation et comme engagement pour produire une pratique et une théorie contextualisée, tout en devenant consciente de ses gestes et des raisons qui les sous-tendent. Son œuvre est également finaliste de différents appels à projets – notamment Breakfast in Beirut (Italie), Grand Prix Bernard-Magrez (Bordeaux, France), biennale Organo (Bordeaux, France) – et lauréate de l’AIC 2020 (aide individuelle à la création) DRAC Nouvelle-Aquitaine. Elle est actuellement enseignante contractuelle à l’université Paul-Valéry et chercheuse associée au laboratoire RIRRA21 (Montpellier).
Aurélie Martinez : chercheuse associée au laboratoire MICA (axe ADS) de l’université Bordeaux-Montaigne, Aurélie Martinez est aussi artiste plasticienne et médiatrice culturelle pour la biennale Organo. Ses recherches théoriques et plastiques sur les différentes perceptions du corps dit hors norme s’articulent autour d’un rapport étroit entre art, science et société.
Biographie de l’autrice des quatre entretiens
Cécile Croce : professeure des universités en esthétique et en sciences de l’art à l’université Bordeaux-Montaigne, enseignante en théories et en pratiques artistiques, directrice d’équipe (codirectrice de l’unité de recherche MICA UR 4426 et coresponsable de son axe ADS), Cécile Croce s’intéresse particulièrement aux passerelles entre approches en sciences humaines et sociales et créations artistiques contemporaines – passerelles susceptibles d’éclairer nos façons de voir le monde ou d’y entretenir des aveuglements. Très investie dans l’édition scientifique, elle fonde Astasa en 2020, avec Marie-Laure Desjardins, outil de partage de la recherche, dont le fonctionnement et les thématiques s’articulent aux questionnements posés par les modalités technoscientifiques de production artistique et de diffusion.
