Le geste “Tu” de Thierry Kuntzel

Thierry Kuntzel, Tu, 1994, collection musée d'art contemporain de la Haute-Vienne. Crédit réservé.
Thierry Kuntzel, Tu, 1994, collection musée d'art contemporain de la Haute-Vienne. Crédit réservé.

Résumé

Ce texte propose de revisiter l’installation Tu (1994) de Thierry Kuntzel comme geste artistique, en tenant ensemble les dimensions technologique et anthropologique grâce au concept opératoire de rythme des œuvres. Jeu intermédial et étrangeté de la représentation sont ressaisis dans une approche systémique de l’œuvre. À l’encontre d’une lecture du manque et de la fragmentation, liée à une conception courante de la mémoire, apparaît un paradigme de l’intervalle et de l’évidement dans une pensée de l’incomplétude. Nous découvrons comment ce geste artistique donne à penser les rapports entre art et technologie, envisager des espaces-temps autres de la mémoire, du corps, du sujet, et contribue à l’histoire et la théorie du portrait et de l’autoportrait, c’est-à-dire comment il est aussi un « geste œuvre » comme individuation artistique.

Mots-clés : « Geste œuvre », rythme, nouvelles technologies, mouvement, mémoire, corps, sujet, autoportrait/portrait.

Abstract

This text proposes to revisit the installation Tu (1994) by Thierry Kuntzel as an artistic gesture by holding together the technological and anthropological dimensions thanks to the operative concept of ‘rhythm art works’. The intermedial play and the strangeness of the representation are recaptured in a systemic approach to the artwork. In contrast to a reading of the lack and fragmentation linked to a common conception of memory, a paradigm of interval and hollowing appears in a thought of incompleteness. We discover how this artistic gesture makes us think about the relationships between art and technology, consider other space-times of memory, body, subject, and contributes to the history and theory of portrait and self-portrait, i.e. how it is also a ‘gesture artwork’ as artistic individuation.

Keywords: “Gesture artwork”, rhythm, new technologies, movement, memory, body, subject, self-portrait/portrait.

Le geste “Tu” de Thierry Kuntzel

Introduction

Par l’exploration des mouvements de l’immobile vers des modalités inouïes de montage et une recherche orientée vers un corps autre, l’œuvre de Thierry Kuntzel offre un terrain propice au questionnement sur le geste à l’ère des nouvelles technologies – représentation du geste et geste artistique. Nous proposons de revisiter l’installation Tu (1994) à la lumière d’un rythme de l’œuvre, à la fois processus spatio-temporel spécifique et prise en charge des rapports entre art et société. Le dispositif, composé de portraits photographiques et d’une vidéo réalisée à partir de ceux-ci par morphing, présente un jeu réflexif au croisement de la photographie, du cinéma et des nouvelles technologies, et manifeste une étrangeté de la représentation. À l’encontre d’une lecture de la fragmentation et du manque liée à une conception courante de la mémoire, nous considérons le paradigme spécifique de l’« évider » et du « produire des intervalles » dans une pensée de l’incomplétude, afin de se laisser la possibilité de découvrir-construire un geste artistique susceptible d’inventer des valeurs particulières de temporalité, de mémoire, de corporéité. Le geste Tu de Kuntzel nous fait alors réfléchir sur la technologie en art, en tant qu’elle transforme et interprète, mais aussi sur l’incalculable, sur le portrait et l’autoportrait, sur les notions de personne, de sujet : il donne à penser un « geste œuvre ».

Jeu intermédial et étrangeté de la représentation

Tu (1994) de Thierry Kuntzel est une installation photo et vidéo, non sonore, composée de huit photographies en noir et blanc, de grande taille (240 x 180 cm), de format vertical, suspendues et alignées en arc de cercle : des portraits de l’artiste enfant, saisi dans différentes attitudes et expressions d’un même moment. Un neuvième portrait, du même, inscrit spatialement dans leur prolongement, image dotée des mêmes caractéristiques d’ordre photographique mais d’une autre nature : il est animé. L’animation de ce visage et de ce buste a quelque chose d’étrange. Les gestes de l’enfant semblent parfois venir d’ailleurs que de son corps, mettent à mal les lois physiques censées le régir1.
La partie photographique du dispositif évoque la succession des photogrammes d’une bande-film. L’alignement à intervalles réguliers de photographies d’un même personnage qui présentent une similarité de point de vue, de cadrage, de dimensions et de format, en un espace courbe, concourt à l’évocation du ruban de la pellicule. En enchaînant les images visuellement et dans sa marche, le visiteur peut construire un défilement. Il peut aussi opérer des arrêts sur image, accélérations, décélérations, retours en arrière, rapprochements ou éloignements de l’image (zooms avant ou arrière). Cette scénographie offre une souplesse de perception qui rappelle la fluidité du film dans le dispositif historique classique du cinéma – fluidité linéaire – et propose en même temps au visiteur une autre circulation qui, tout en empruntant à la visite d’une exposition de photographies, peut évoquer le travail sur la table de montage film ou certaines propositions des interfaces numériques. La durée de l’animation, qui est d’une minute et vingt-quatre secondes, peut d’ailleurs apparaître comme un clin d’œil à la fréquence du film. L’installation opère ainsi un jeu réflexif à la fois sur le mouvement cinématographique et sur le mouvement de l’image comme geste travaillé dans les cinémas contemporains (VANCHERI : 2009).

Le dispositif procède également à un jeu réflexif sur la vidéo. Les caractéristiques générales de ce médium ont été largement commentées en termes de fluidité. Or, dans cette vidéo de Kuntzel enfant, on décèle des mouvements discontinus, parfois saccadés. La notion de fluidité de l’image vidéo, attenante à celle de mouvement, est en quelque sorte contredite ou du moins contrebalancée. Il s’agit d’une bande-vidéo projetée sur un écran, dans laquelle les huit portraits photographiques montrés dans l’installation s’enchaînent par morphing. Le procédé, qui s’est développé dans les années 1990 avec les technologies numériques, a été défini comme un « procédé d’animation qui permet de créer virtuellement des images intermédiaires, n’existant pas matériellement, pour passer d’une image à l’autre en donnant l’impression d’un mouvement continu » (FARGIER : 1994). Alors que la première partie du dispositif évoque la bande de photogrammes séparés par des intervalles réguliers – intervalles visuellement comblés chez le spectateur de cinéma par l’effet phi –, la partie vidéo du dispositif jouerait au contraire sur l’idée de remplissage des intervalles entre les photographies exposées2 . Sur le plan technique, le mouvement consiste en une transformation spatiale des pixels et non en un enchaînement temporel. L’animation associe ainsi attitudes ou gestes actuels et virtuels. Certains voient dans ce mouvement non diégétique un mouvement « extérieur au sujet » (CHIK : 2011, p. 173). Au lieu de considérer l’individualité « enfant », on peut envisager une représentation de l’enfant et les questions de sujet, de personne susceptibles d’être posées par la globalité de l’installation. Si, technologiquement, « le corps est devenu cette surface de pixels, discrétisable à souhait » (ibid., p. 174), l’installation propose un corps d’enfant indissociable d’un trouble qui fait écrire par exemple que l’animation est « venue “donner vie” par le mouvement à ce fantôme fabuleux » (DUBOIS : 2011, p. 286). Il s’agira d’approcher le geste artistique en essayant de tenir ensemble les dimensions technologique et anthropologique du mouvement.

L’étrangeté de l’animation peut rejoindre l’autobiographie lorsque, décrivant une rotation, le corps de l’enfant semble se trouver sur un socle, comme un buste posé sur un présentoir : ce n’est plus le jeune enfant dans la représentation que l’on se fait souvent d’un être spontané, insouciant, c’est l’enfant devenu autre chose, voire chose. Ce que nous regardons résonne alors avec le texte « Tu », qui associe au pronom personnel le verbe « taire » dans « Tu – depuis toujours, tu te taisais » et le verbe « tuer » avec « Tu (tuer) / Tu – depuis l’enfance, corps lavé […] », évoquant une emprise physique, psychologique et affective vécue dans le milieu familial (KUNTZEL : 2006, p. 205-209)3 . Sans nier la dimension autobiographique qui a pu intervenir, voire soutenir la réalisation de cette installation, nous ne subordonnerons pas l’appréhension de l’œuvre à une psychologie du secret. Chez Kuntzel, le terme de « secret » s’inscrit d’ailleurs dans une parole sur le travail vidéo se faisant dans un inconnu de la représentation4 . Le titre Tu est aussi une adresse au spectateur, auquel serait proposée la possibilité d’un processus personnel de perception et de remémoration5 . Nous pouvons nous demander comment intervient la question de la mémoire dans l’œuvre de Kuntzel et, en particulier, dans Tu. Pour Anne-Marie Duguet, l’image électronique est une « métaphore du dispositif mnésique » et Tu, « la tentative de réduire les manques à partir des traces, de ces indices que sont les photos » (DUGUET : 2002, p. 73, p. 88). De même, Jacinto Lageira considère l’écran de Tu comme « le lieu de la mise en scène de la mémoire » à partir de fragments photographiques ; il y voit « une refiguration différente et aberrante de l’image originelle », l’image étant selon lui « déformée, démantelée, décomposée » (LAGEIRA : 1995)6 . Les deux commentaires se fondent sur l’idée du manque. Plutôt qu’une tentative de reconstitution de l’image originelle déformée par le souvenir7 , c’est un autre rapport à la mémoire que nous évoque Tu. Celui-ci nous semble pouvoir être saisi de façon efficiente dans la problématique d’une recherche portée par un inconnu de l’écriture vidéo, si l’on considère une globalité de mouvement de l’image et du sujet, en accueillant l’énigme.

« Produire des intervalles » comme « évider »

Kuntzel explore cette « zone indécidable : immobile-mobile-immobile » (KUNTZEL : 2010, p. 29) ou « vitesse inscrite dans l’immobilité de l’image » (KUNTZEL : 2006, p. 129), par opposition à la vitesse du mouvement représenté ou à celle du défilement des photogrammes. Son travail peut être situé dans cette « réversion du mobile dans l’immobile », geste fondateur du cinéma d’exposition qui prend en charge l’« ensemble des modalités de passage d’un élément quelconque à un autre » (ROYOUX : 2001, p. 36-47). Dans ses écrits, l’artiste montre un intérêt pour l’hypothèse sémiologique de Ferdinand de Saussure qui fait partie du contexte théorique des années 1960-19708 . Ce qu’il retient de celle-ci nous en apprend plus sur sa conception du mouvement de l’image. Il écrit en effet à propos de la mobilité du film : « Aucune positivité de l’élément, de la “scène”, du plan, du fragment : que sa valeur, sa différence, sa circulation, son “entrée” dans de plus vastes des/unités » (KUNTZEL : 2006, p. 74). Saussure a formulé une théorie du signe linguistique en dehors du dualisme du signifié et du signifiant, l’un et l’autre étant, selon lui, à l’image des deux faces d’une feuille de papier. Ce signe est doté d’une valeur et non d’un sens et, plus précisément, d’une valeur en système : « dans la langue il n’y a que des différences sans termes positifs » (SAUSSURE : 2001, p. 166). Considérés chacun à part, signifiant et signifié sont différentiels ; c’est leur combinaison qui aboutit à un fait positif. C’est donc la globalité des rapports qui donne leurs valeurs aux signes. Par ses écrits, Kuntzel témoigne de sa prise en compte de la théorie de Saussure9 . Il reconnaît une approche systémique de la valeur qui, par la primauté accordée aux rapports, résonne avec son questionnement d’un mouvement du film dans la globalité d’agencements nouveaux. Pour lui, il n’y a pas de positivité d’un élément dans le film, dans le sens où un élément n’acquiert sa valeur que par l’ensemble des rapports qu’il entretient avec les autres.

Dans cette pensée du film, la notion d’intervalle est particulièrement prégnante : « Il ne s’agit pas tant de produire de nouvelles images, de nouveaux sons que d’autres blancs, d’autres silences – des intervalles. Pas tant d’ajouter à une liste, longue, d’éléments que de joindre, disjoindre, rapprocher, écarter selon des voies inouïes, des composants connus, anciens, usés » (KUNTZEL : 2006, p. 286). Résonance avec : « “Crise de vers.” Mallarmé / Crise d’image » (ibid., p. 291). Nous faisons l’hypothèse que l’intervalle constitue un concept singulier de l’œuvre de Kuntzel. On sait que Mallarmé a montré la valeur rythmique du blanc, du silence, dans l’écriture, et ce dans une recherche sur une globalité de la ponctuation (DESSONS : 2004, p. 275)10 . Il a permis une autre conception de la syntaxe, donné à penser des relations nouvelles entre les mots. Par la considération de la valeur en système, Kuntzel tient ensemble la notion d’intervalle et celle de globalité du mouvement filmique. Il oriente son travail sur les rapports entre les images vidéo vers une syntaxe autre. Dans les images d’interpolation de Tu, Anne-Marie Duguet voit le « procès d’une reliaison » (DUGUET : 2002, p. 88) par opposition à l’« espacement » ou au « ralentissement extrême » d’autres œuvres de Kuntzel. Tu ne participerait pas des réalisations qui consistent à « espacer les images […], suspendre, dilater le temps, produire des intervalles » (ibid., p. 79). Nous nous interrogeons sur cette opposition de deux modalités du faire : production d’intervalles et reliaison. Il nous semble nécessaire de tenir compte de la force double que recèle l’intervalle (« joindre, disjoindre », « rapprocher, écarter ») et de prendre la mesure de sa valeur systémique11 . Une lecture qui place la production d’intervalles dans le discontinu ne va pas de soi. Situer la recherche de Kuntzel sur l’intervalle ou le blanc dans une opposition « à l’unité, à la totalité » (DUGUET : 2002, p. 79) revient à interpréter la production des intervalles comme une opération de fragmentation. Certes, on peut trouver chez l’artiste l’idée de « disjoindre les éléments assemblés en cadre, pris en scène », de « démembrer en objets, personnages, actions, vitesses, composition, intensités » (KUNTZEL : 2006, p. 101), dans un discours d’ordre technique. Sur le plan de l’enjeu artistique, il s’agit de « défaire le factice de l’image une », de « feuilleter les codes », geste que Kuntzel résume par « décoller, espacer ». Ainsi, « produire des intervalles », « décoller », « défaire », sont les termes d’une pensée critique du mouvement filmique mais aussi de l’image en mouvement comme unité discrète. Le fait de regarder Tu par la reliaison, en opposant celle-ci à l’intervalle, établit un lien de causalité entre les éléments discrets relevant du plan technique et la globalité de perception de l’installation, c’est-à-dire subordonne notre relation à l’œuvre aux conditions de production.

La notion d’intervalle est étroitement liée à celle d’évidement : « Vidéo, évidence, évider. Dans tant de plein, de comblements, pratiquer une ouverture, une fenêtre, laisser une case vide (une case de vide), où jouer » (KUNTZEL : 2006, p. 286). Les notes de l’artiste font entendre un continu rythmique entre « évider » et « produire des intervalles » (id.) qui permet de formuler l’hypothèse d’un paradigme. « Image. Inventer une catégorie nouvelle, le probable, le possible, le peut-être, tremblement d’écritures, apparitions, effacements, un spectre présent-absent, reconnaissable et pas » (ibid., p. 273). L’artiste pense à « d’autres images, dans tant d’audiovisuel – ce flot – presque immobiles, vidées, presque, de représentation » (ibid., p. 289), à des lieux où l’image qui « cesse de narrer […] rejoint la poésie » (ibid., p. 291). « Produire des intervalles », « évider », « décoller », relèvent d’une recherche artistique globale de l’évidement, d’un geste d’écriture vidéo qui tient ensemble la question du mouvement de l’image et celle de la représentation, geste dont l’enjeu serait proche du « suggérer » que Mallarmé oppose au nommer12 .

Dans le paradigme de l’intervalle et de l’évidement comme invention de valeurs de blanc, de silence, nous pouvons alors percevoir, en Tu, un évider les photographies qui consiste à les faire fonctionner dans un autre registre que celui des traces du passé : dans la scénographie propice au recueillement, le spectateur se trouve moins devant des images témoignant de l’enfance de l’artiste que dans un temple de l’enfance et de l’image, une invite à célébrer ou à questionner une image de l’enfance en même temps qu’une enfance de l’image. Le changement d’échelle invite en effet le spectateur à se promener dans l’espace des images et dans les espaces de l’image. L’expérience de l’espace-temps qu’il tisse dans des agencements imprévus lui fait sentir, derrière la pose normée du studio de photographie de l’époque, l’ampleur de la variabilité des gestes de l’enfant et de leur potentiel de signifiance et d’énigme, en même temps que, à l’encontre d’une vitesse réglée optimalement pour produire l’illusion d’un mouvement réel, une vitesse non prédéterminée et subjective de l’image. Le visiteur se retrouve à explorer des mouvements qui ne font plus partie du destin de la pellicule. D’« invisible dans le film projeté, non enregistré consciemment » (ibid., p. 113), le photogramme passe au statut de potentiel d’écriture. La dimension photographique de Tu contribue ainsi à évoquer le potentiel de l’appareil filmique dans une critique du cinéma qui l’a soumis à un ensemble de codes, à faire entrevoir ce que l’on pourrait appeler « l’autre enfance du film ».

Par l’étrangeté qu’elles engendrent, les interpolations peuvent être perçues, elles aussi, du côté de l’évidement. Elles insufflent un trouble, contribuent à une « vision flottante » (ibid., p. 319), comme régime perceptif autre. En ce sens, les images produites par l’ordinateur ne viendraient pas combler des vides entre les photographies souvenirs d’enfance, mais faire respirer autrement ces photographies de soi enfant, rebattre les photographies comme on rebat les cartes de son enfance, les « décoller ». Elles viendraient desserrer les vis de la représentation de l’« enfant modèle », selon les deux sens de l’expression – dans le champ de la mimesis et dans celui du jugement normatif –, et ouvrir des brèches pour une virtualité de représentation (FINTZ : 2002).

“Geste œuvre”

À certains moments de l’animation, l’enfant est entraîné par quelque chose qui semble plus fort que lui, par exemple un mouvement de bascule qui contraste avec un long moment d’immobilité. Ou lorsque la tête se baisse légèrement dans une sorte d’étirement du temps et qu’un mouvement d’effacement parcourt le sourire enfantin. Le visage peut aussi se troubler dans une rotation de la tête prise entre un mouvement d’amorce et une force contraire, de résistance : le visage est comme soumis à une adhérence… À d’autres moments encore, les épaules sont animées de brusques mouvements, qui sont comme des changements de cap, en arrière ou en avant… Gestes corporels orientés par des vecteurs imprévus. Des ralentis irréguliers viennent troubler les gestes du corps anatomique jusqu’à parfois les faire disparaître derrière un mouvement numérique de corps. Or, ce n’est pas parce que des images ont été numériquement produites que le mouvement du corps qui en est issu « n’a ni vitesse, ni rythme, ni forme » (DUBOIS : 2010). Suspens de gestes, incertitude et finitude de l’homme font du geste enfant « un composé de mémoire et de projet » (GUÉRIN : 2011, p. 80). Considéré dans le « rythme de l’œuvre » (DAVY : 2010), le corps est indissociable du sujet, du médium, de l’espace et du temps. Tu nous propose un « défaire le visage » (DELEUZE, GUATTARI : 1980, p. 230), un défaire le corps, un défaire le sujet. La perception de l’épaisseur de nuances d’attitudes par Anne-Marie Duguet, l’idée d’une valeur plus abstraite de la temporalité chez Jacinto Lageira, témoignent de l’efficience de l’œuvre, qui incite à la critique d’une logique rationaliste.

Selon Michel Guérin, les nouvelles technologies portent une complication qui introduit un effet de rupture : « La technique transforme sans interpréter, la technologie superpose les deux actes […] : interpréter et transformer » (GUÉRIN : 2011, p. 108). L’interprétation qu’est le traitement de l’information « accroît considérablement la puissance de transformation en général en ce qu’elle fait passer les choses sous la coupe des signes » (op. cit.)13 . En référence aux réflexions de Leroi-Gourhan sur le déterminisme technologique, le philosophe évoque le mouvement d’extériorisation qui « “dévitalise” le geste et le remplace par son analyse (descriptive), puis par son interprétation “logique” » (ibid., p. 109). Si une évolution générale de la technique fait passer d’une représentation du geste, abstraite et analogique, à la simulation algorithmique du geste, la technique en art est une pensée de la technique susceptible d’inventer de la valeur anthropologique. Le geste d’une production artistique n’est pas réductible à l’exercice d’une pensée calculante. Et le geste artistique que constitue une œuvre, en tant que valeur s’inventant dans une subjectivité collective, non plus. Si le calcul intervient technologiquement, la vidéo morphing de Tu montre que le traitement de l’information peut aboutir à autre chose qu’à des signes provenant d’appareils. Par l’art surgit l’incalculable. Des signes peuvent apparaître qui ne sont pas des signes d’appareil mais des signes provenant d’une symbolique particulière (ARTAUD : 1996), signes d’un geste artistique spécifique. Cette œuvre de Kuntzel fait réfléchir sur la technologie qui transforme et interprète, mais aussi sur « l’à peu près de l’approche » (NANCY : 2020, p. 127) comme espace-temps non soumis à la causalité et au calcul.

Si la temporalité, chez Kuntzel, est liée à la question de la mémoire, celle-ci est posée non en termes de reconstitution de moments perdus mais comme « machine à traces, à tracer » (KUNTZEL : 2006, p. 207) ou comme « association de traces dans une temporalité différente : le sujet percevant » (ibid., p. 67). La mémoire ne s’inscrit pas dans la thématique du comblement d’un manque mais dans une pensée globale de l’incomplétude, attentive au mouvement d’images « pour le mouvement spectatoriel » (ibid., p. 75). À l’économie spectatorielle dominante du cinéma, qui repose sur « le creusement d’un manque […], le remplissage fantasmatique de cette initiale béance : plénitude sur laquelle le film se clôt » (ibid., p. 116), l’artiste oppose : « Inachèvement. Inorigine. Ne pas saisir d’un regard. Savoir que cela se continue – a commencé – ailleurs. Et que cet ailleurs n’est pas nommable » (ibid., p. 63). À l’opposé du temps du défilement, Kuntzel travaille un temps de flottement où le spectateur se demande ce qu’il est en train de voir. « Le temps de l’autre film ne passe ni ne coule » (ibid., p. 115). Il serait du côté de ce que Jean-Luc Nancy appelle « l’allure indécise d’une approche encore non déterminée, la pulsation incertaine, souterraine qui ne nous emporte pas sans nous porter aussi à ce qui nous vient, nous advient, nous revient et sans quoi nous n’aurions même pas lieu » (NANCY : 2020, p. 132-133). Ce temps de « l’autre film » fait intervenir sur un même plan « la trace, l’entre, l’intervalle » (KUNTZEL : 2006, p. 69), termes qui peuvent être regroupés sous la problématique du mouvement comme évidement. Comme l’intervalle, la trace ne fait pas sens par elle-même, elle acquiert une valeur par l’ensemble des rapports avec les autres traces du système. Dans un texte titré « Le film à venir », on lit : « Système de traces […] au-delà ou en deçà du sens de ces traces, prêter attention à leur force – violence du marquage, insistance répétitive –, à leurs transformations avant même toute considération de “pensée”, de rabattement sur un signifié » (ibid., p. 96). Si la trace peut témoigner d’un souvenir d’enfance, elle bénéficie d’une double orientation : celle du texte qu’elle construit autant que celle du texte dont elle provient. La trace est moins signe de quelque chose que mouvement vers un inconnu qui pourrait faire signe. On ne s’étonne pas alors que Kuntzel mentionne, dans sa recherche « pour manifester l’intervalle », un travail des images « entièrement en fonction de l’absence d’où elles viennent, où elles vont » (ibid., p. 294)14 . La trace est de plus travaillée par le « tracé » et le « tracer » pour dire un mouvement continu de l’écriture vidéo : « esquisse jetée à jet continu sur l’écran, tracer tenu sans tombée du tracé » (ibid., p. 168). La vidéo, comme esquisse, est du côté d’un suggérer, des « choses à peine annoncées », par opposition au tableau, placé du côté du « prononcé » (ibid., p. 194). La mémoire appartient à cet espace-temps de flottement ou d’hésitation indissociable d’une pensée du voir et du médium. « Machine à traces, à tracer » dans un inconnu de la représentabilité. Il y a un danser du geste comme travail sur le corps par le temps (GUÉRIN : 2011, p. 84).

En inscrivant la mémoire dans un espace-temps de la trace, de l’esquisse, l’œuvre de Kuntzel nous fait participer à une critique de l’approche historiciste de la mémoire (qui viserait à compléter les traces du passé). Elle donne à penser la mémoire d’un sujet comme une écriture de son propre passé au présent (BENJAMIN : 1980, p. 400-401). Elle incite à accueillir la dynamique des traces et leur non-fini vers ce qu’elles sont susceptibles de nous faire tracer, dynamique d’historicité de la mémoire et du voir.

Le corps est toujours conception du corps, « matière de sens » (LE BRETON : 1990, p. 34). Le corps de Tu est à saisir dans cet espace-temps du flottement, de la trace, de l’esquisse, dans l’enjeu double de la représentation et du médium vidéo : produire des intervalles, des traces, « jusqu’à ce que clignote, dans le lisible, un texte inconnu, une langue étrangère » (KUNTZEL : 2006, p. 291). Circulation et transformation des traces construisent une trame, celle d’un tremblement, d’un léger suspens, qui est aussi celle d’un évidement. Tu propose un défaire ou évider le corps comme défaire les savoirs rationalistes sur le corps, pour un corps autre. « En plis s’esquisse le corps » (ibid., p. 209), en traces/tracés/tracer arrive du corps. Une production faisant intervenir le procédé du morphing peut, si elle est un « geste œuvre », inventer les signes d’une valeur de corporéité portée par l’étrangeté du voir comme construction d’une visibilité.

« Pour les sociétés occidentales, le visage cristallise le sentiment d’identité » (LE BRETON : 2008, p. 287). En art, le visage est une manière de voir le visage et une pensée du médium. C’est pourquoi un visage en numérique n’est pas un visage numérisé. Le corps et le visage en art relèvent de l’énigme : ils interrogent chaque fois l’identité et les conceptions de l’individuation. L’installation de Kuntzel le souligne. Le titre de l’œuvre, en tant que pronom personnel « tu », vient s’opposer aux moments d’objectivation du corps susceptibles d’être perçus dans l’animation. Il invite le spectateur à penser la relation entre « je » et « tu » non seulement dans le cadre de l’expérience qu’il a avec l’œuvre, mais aussi en général, dans la vie quotidienne. Cette « obscure zone où se déposent les images » de l’installation nous évoque un double regard posé sur l’enfant, une double relation avec l’enfant, voire l’adulte, mêlant l’inscription du sujet dans un champ d’observation régi par une chaîne spatiale, temporelle, causale, et l’approche d’un sujet dont on peut difficilement extraire, dans une vraie rencontre, telle ou telle qualité15. Par la production des intervalles – qui évident les photographies d’enfance et leur confèrent une inquiétante familiarité – peut apparaître toute l’étendue entre l’analyse objectivante qui fait de l’autre un « il » ou un « elle » détachable de l’espace et du temps (ce qui rejoint la dimension autobiographique d’un corps objectivé de l’enfant Kuntzel) et la considération de cet autre dans sa globalité qui devient ainsi un « tu ». L’installation Tu nous incite ainsi à penser la personne par la relation humaine elle-même, idée qui résonne avec l’intersubjectivité selon Émile Benveniste (1966) ou avec les pensées de l’individuation (MORIZOT, ZHONG MENGUAL : 2018).

Conclusion

Considérées dans le paradigme spécifique de l’évidement, les interpolations en Tu ne viennent pas compléter une mémoire lacunaire mais faire sentir un processus de mémorisation d’ordre benjaminien, par lequel un sujet et sa mémoire sont susceptibles de se tracer dans un même mouvement. Le trouble du corps anatomique par un mouvement numérique de corps met en question une conception instrumentaliste du médium et un savoir positiviste du corps ; il invite la théorie de l’art à penser des valeurs de corps qui s’inventent en même temps que des valeurs de médium.
Le geste Tu de Kuntzel montre enfin que le portrait et l’autoportrait ont toujours leur place dans les arts numériques. Mêlant le reconnaissable et l’invraisemblable, Tu invite à considérer une identité dans le portrait ou l’autoportrait qui n’est pas celle du modèle. L’autoportrait ressemble aux autres œuvres de l’artiste par le lien spécifique du médium vidéo et de la mémoire, par le paradigme des intervalles et de l’évidement, par l’étrangeté de la représentation. Plutôt que de renvoyer à une identité individuelle, il contribue à faire advenir une identité de manière, à la fois mouvement d’un sujet artiste vers sa manière et mouvement d’un sujet collectif vers une œuvre (DESSONS : 2004). Une identité se construisant dans et par les œuvres de Kuntzel et dans une transsubjectivité des discours (Chik, Dubois, Duguet, Lageira et… Kuntzel) advient comme « identité œuvre ». Du sujet s’invente, qui fait sentir que la relation du spectateur à une œuvre ne se situe pas sur le plan de l’individualité mais dans la transformation d’une proposition de rencontre en processus individuant. En ce sens, Tu nous incite à penser un « geste œuvre » comme individuation artistique.

Notice biographique

Isabelle Davy a enseigné la théorie de l’art et l’esthétique à l’université Paris-8, de 2001 à 2010, et la sémiologie à l’École de Condé (design et arts graphiques), de 2019 à 2021. Ses recherches portent sur le rythme comme relation aux œuvres, articulant spatialité, temporalité, médium, corps, individuation, dans une approche systémique et transdisciplinaire de l’art et du langage. Elle a publié dans les revues suivantes : Écrans ; Histoire Épistémologie Langage ; Interfaces. Image Texte Language ; Proteus. Cahiers des théories de l’art.

  1. Installation montrée dans l’exposition Lumières du temps, Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains, Tourcoing, 2006.
  2. Selon Anne-Marie Duguet, « il n’y a plus de vide entre les images, mais une incomparable épaisseur d’expressions, de nuances d’attitudes » (DUGUET : 2002, p. 88).
  3. « Tu – depuis l’enfance, corps lavé, coiffé, parfumé, habillé, déshabillé, pommadé, graissé, dégraissé, engraissé, enveloppé, enrubanné, empaqueté, ficelé, transporté, ballotté, attaché, assis, debout, couché, bordé, petit poupon, gentille poupée, momie jolie, adorable macchabée, noyé, sous les tendresses débordantes, étouffé, les yeux remplis de leurs images, gavée la bouche de leurs mots, fermée, corps vidé, corps mort, enterré, emmuré, muré, muet » (KUNTZEL : 2006, p. 208). Comme nous le constatons dans cette énumération à la forme passive, des termes qui renvoient à l’hygiène corporelle font place à une série de qualificatifs de plus en plus orientés vers un corps-objet, corps esthétisé, puis vient l’évocation, dans une dimension mortifère, d’un traumatisme empêchant le développement d’une personnalité.
  4. Ainsi, dans le texte « Tu », on lit : « lien secret des éclats » (KUNTZEL : 2006, p. 205) et dans un autre : « Pas trop vite, attention, que reste encore et encore quelque secret mécanisme, la surprise, là, d’une sidération » (ibid., p. 289).
  5. On lit dans le texte « Tu » : « Que TU puisses à ton gré circuler entre les fragments, créer ton propre réseau, ton propre ordre de sédimentation des traces – tes oublis » (KUNTZEL : 2006, p. 207.)
  6. Jacinto Lageira, « Tampico, Tu », Cimal Arte Internacional, n° 43-44, Valence, Espagne, 1995, in DVD-ROM accompagnant le livre de Kuntzel, Title TK, Notes 1974-1992. L’auteur distingue « le “je” des photos » et « le “moi” de l’écran » selon le décalage d’un même qui devient autre dans un théâtre d’ombres : « l’ombre de qui ce fut ne cadre plus, spatialement et temporellement, avec son modèle ». Le spectateur pouvant s’identifier à l’enfant, cette « ombre de soi-même peut être également l’enfant que tout spectateur a été ». Cette approche s’appuie sur l’hypothèse d’une tentative de reconstitution de l’image première : « une recomposition d’un espace-temps photographique figé à tout jamais », « la recomposition temporelle des images à l’écran », « le décalage temporel produit entre le “je” qui se saisit de l’immédiateté continuelle et le “moi” qui tente de recomposer ce que le premier laisse échapper ».
  7. Jacinto Lageira évoque, d’ailleurs, à côté d’un reconstituer, la possibilité d’un « réécrire » mais en le subordonnant à un régime de l’absence.
  8. Si l’apport de Saussure a été souligné, des simplifications abusives tendent à effacer la complexité de ses recherches. Le lecteur consultera utilement Politique du rythme, politique du sujet d’Henri Meschonnic (1995). Contrairement à ce que laisse entendre une lecture d’ordre structuraliste répandue, Saussure n’avait pas inscrit la sémiologie dans une subordination à la linguistique mais envisageait la linguistique comme une partie de la sémiologie.
  9. Dans un texte intitulé « Le tombeau de Saussure » (1976), l’idée de « remettre en question la transparence du sens » (KUNTZEL : 2006, p. 49) participe d’une critique du signe courant, conçu comme signifié versus signifiant ; le propos selon lequel « aucune pièce n’a de sens : chaque pièce a une valeur » témoigne du concept de valeur en système (p. 51). Dans « L’autre film », texte qui évoque l’une des manières dont les films de la modernité ont déconstruit l’économie spectatorielle du cinéma, on retrouve la formulation de la valeur précédemment repérée : « le film est un jeu de pures différences, de “différences sans terme positif” – Saussure à propos de la langue, une libre circulation de particules » (ibid., p. 118).
  10. Cette valeur du blanc existait chez les classiques, « fonction ponctuante qui transforme la spatialité de la page en spectacle d’un rythme, faisant du silence non l’absence du langage, mais une de ses composantes ». Le poète a, selon Gérard Dessons, « continué l’invention » de cette valeur du blanc en montrant des blancs là où ils étaient auparavant invisibles.
  11. Ce caractère global est également perceptible dans le texte « Tu ». S’il y est question de « détacher les fragments », ces fragments sont aussi « remodelés, fluides, dans un continu qui n’est pas celui du récit, mais d’une parole associative » (ibid., p. 205).
  12. La répétition peut contribuer à l’évidement. Kuntzel la travaille dans le champ de l’innommable, par opposition à la répétition de reconnaissance repérée dans le film narratif-représentatif, « re-connaissance des lieux, des personnages, des actions, des gestes, des énoncés » (ibid., p. 119) qui supportent la diégèse. Il l’appelle « l’autre répétition » : « Ce n’est pas pour affirmer la valeur d’un quelconque signifié que ça fait retour, mais pour la seule “valeur” de ce retour. » Et il l’évoque « comme force qui creuse, au-delà, au-dessous, pendant la lecture, un autre espace qui saisit le spectateur aux rets d’une obscure “impression” » (ibid., p. 120, nous soulignons). Cette répétition-variation ouvre sur un espace autre.
  13. Michel Guérin renvoie à Pascal Krajewski (2010), qui distingue la technique, « sous-traitance du traitement de la matière à des machines », et la technologie, « sous-traitance du traitement de l’information à des appareils ».
  14. Nous soulignons.
  15. Cf. BUBER : 2012. Martin Buber distingue deux attitudes profondes de la conscience : le Je-Cela, Je isolé dans le règne de la causalité, et le Je-Tu, antérieur au Je, qui est la constitution d’une relation interpersonnelle et réciproque.

Bibliographie

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