Table des matières
Introduction
L’art, dans ses formes, se nourrit de la recherche, du rapprochement nouveau, de l’assemblage improbable ou hasardeux. Comme le dit John Dewey (2005, p. 393), « tous les “beaux” arts, s’ils ne veulent pas se complaire dans la pure beauté, doivent se renouveler régulièrement par un contact plus étroit avec des matériaux étrangers à la tradition esthétique ». Si chaque époque contient son lot de ruptures, de renouveaux et de continuités, l’une des notions qui restent omniprésentes est celle de ressemblance. La valeur expressive de l’écart entre le réel et la représentation n’a eu de cesse d’être questionnée, et la frontière qui les sépare se transforme, s’amenuise, disparaît. Entre la mimesis et l’art conceptuel, l’incorporation du réel à l’œuvre tend à unir l’art et la vie1. L’œuvre d’art totale renvoie, selon Marcella Lista (2006), à « l’unité profonde de la vie ». Les arts se mêlent pour être, à l’image de la grandeur du monde, aussi entiers dans l’appréhension que l’on en a. Les arts visuels s’unissent exponentiellement à tous les autres, opèrent des mises en scène, des éclairages, y ajoutent le travail des sonorités, placent le corps de l’artiste ou du spectateur au centre du dispositif… Car « l’art, c’est le cas échéant le réel même » (ARDENNE : 1999, p. 39). Se pose alors la question du sensoriel. On ne s’en tient plus seulement à l’œil comme organe premier, mais tous les sens sont sollicités. Inclure dans le dispositif même de l’œuvre un élément qui stimulera la vue, l’ouïe, le toucher, l’odeur et le goût apparaîtra comme l’une des manières de renouveler la création dont parle John Dewey, mais aussi comme la volonté d’accorder à l’œuvre le même potentiel que celui que l’existence nous offre, celui d’être ouvert à ce monde par la totalité de notre sensibilité. L’immersion du spectateur est un des enjeux majeurs de l’art contemporain, et cela peut se faire au moyen d’une mise en abyme de ce qui relie l’humain à son environnement. La synergie des sens ou, pourrait-on dire, l’attention coordonnée de plusieurs organes vers un même objet, ou une même situation, est un état physiologique que certains artistes cherchent aujourd’hui à provoquer dans le dispositif intrinsèque de leurs œuvres. Du grec ergasia « travail », et sun « avec », la synergie renvoie à la coopération des sens, processus par lequel l’œuvre pourra être révélée. C’est alors que l’on peut s’intéresser au caractère synesthésique de l’art total, qui se joue dans une conception multisensorielle de l’expérience esthétique. Un art qui n’imite pas simplement les formes du quotidien, mais qui questionne ce rayonnement. Allan Kaprow consacrait quelques pages spécifiquement à l’art total dans son livre L’Art et la vie confondus. Il écrivait : « N’importe quel moment de la vie pris au hasard peut avoir des composants accentués différemment : nous pouvons être parfois conscients du grand nombre de sons produits par une cascade, ou à d’autres moments de l’odeur pénétrante de l’essence de voiture » (KAPROW : 1996, p. 41). L’attention portée à l’environnement semble inconstante, conduite de manière déconstruite mais intuitive. L’action même de se déplacer dans l’espace de l’œuvre immersive rappelle ces moments de vie où un mouvement d’approche, un geste, nous relie encore davantage à l’expérience sensorielle. C’est ce qui nous amènera à questionner, dans les œuvres de plusieurs artistes, la dimension sensationnelle de leurs formes et de leurs présentations, et ce qui s’y joue du point de vue cognitif, phénoménologique et esthétique.
Resituer l’œuvre d’art totale
Afin de pouvoir davantage cerner les enjeux contemporains de l’œuvre d’art totale, intéressons-nous à ses fondements. Le concept de Gesamtkunstwerk est utilisé par Richard Wagner pour la conception de ses opéras dramatiques, comme L’Anneau du Nibelung. Il présentera ce modèle dans L’Œuvre d’art du futur, publiée en 1849. Il s’inspire, entre autres, des tragédies grecques d’Eschyle ou encore des textes de Karl Friedrich Eusebius Trahndorff. Il souhaite redonner à l’opéra sa pleine dimension, notamment cathartique (corrélée au concept d’Aristote), car, pour lui, plus le spectateur est impliqué sensitivement et émotionnellement, plus il pourra vivre pleinement l’œuvre elle-même. Le compositeur avait alors recours à toutes les formes de l’art : les peintures des gigantesques décors, les sculptures en trompe-l’œil, le travail chorégraphique, le chant, la musique orchestrale, mais aussi la création architecturale, avec la construction du Palais des festivals de Bayreuth (Festspielhaus), conçu spécifiquement pour la représentation de ses opéras.
Dans l’art contemporain, plusieurs artistes poursuivent ces recherches, notamment Laure Prouvost au pavillon français de la Biennale de Venise en 2021, qui présentait Deep See Blue Surrounding You / Vois ce bleu profond te fondre, une exploitation artistique totale du lieu. Une brume diffusée à l’extérieur baignait l’architecture dans une atmosphère vaporeuse, aqueuse. À l’intérieur, l’artiste avait investi le sol notamment avec de la résine bleue translucide et l’installation d’objets que l’on peut trouver sur les plages ; une vidéo présentait le parcours de la troupe de l’artiste de Marseille à Venise, en passant par le palais idéal du Facteur Cheval : le long d’un mur, on trouvait une tapisserie monumentale. Mais aussi du design de mobilier : des sièges de voiture recouverts de sable ou une fontaine en forme de poissons. Des performeurs passaient furtivement entre les spectateurs et induisaient un mouvement semblable à un courant marin. Par la multiplication des formes employées, l’œuvre de Laure Prouvost semble bien renvoyer à la conception d’un art total.
L’odeur du point de vue cognitif
Mais on observe, dans l’art contemporain, des œuvres qui présentent le concept de l’œuvre totale dans une dimension empirique du vivant, en sollicitant notamment, chez le spectateur, d’autres sens, comme celui de l’odorat.
Pour sentir l’odeur, il faut l’aspirer. Celle-ci est donc indissociable de la notion de l’air et de la respiration. Gaston Bachelard (1943, p. 176) se demandait à ce propos :
Quelles sont les qualités les plus fortement substantielles de l’art ? Ce sont les odeurs. Pour certaines imaginations matérielles, l’air est avant tout le support des odeurs. Une odeur a, dans l’air, un infini. Pour un Shelley, l’air est une fleur immense, l’essence florale de la terre entière. Bien souvent on rêve à la pureté de l’air comme à un parfum à la fois balsamique et empyreumatique ; on rêve à sa chaleur comme à un pollen résineux, comme à un miel chaud et sucré.
Difficile alors à celui qui respire, lorsqu’il rencontre une œuvre odorante, d’échapper à cette sensorialité. Cet « infini » dont parle Bachelard, c’est le pouvoir de l’odeur sur nous, son influence, qui peut nous raccrocher à un souvenir ou bien provoquer une émotion parfois indicible. L’odeur flottante de la fleur nous renvoie aux images d’un fertile terreau, d’un printemps naissant et de l’aisance de vivre. Les odeurs ont évidemment une valeur fonctionnelle, elles nous avertissent d’un potentiel danger (le feu, la mort, une substance avariée ou vénéneuse…), mais elles nous enchantent aussi lorsque la senteur est enivrante ou suave. L’odeur florale (composée de terpènes, benzènes, linalol, etc.) est diffusée grâce à une glande, l’osmophore. Il s’agit d’une stratégie pour attirer les insectes et oiseaux pollinisateurs afin qu’ils propagent les pollens reproducteurs. Les couleurs des plantes viennent s’ajouter au système qui capte l’attention des butineurs. Le parfum dégagé par toutes choses en dévoile les caractéristiques intrinsèques. On sait que notre mémoire olfactive peut faire remonter à la conscience des éléments sensoriels et affectifs rencontrés lors de la perception initiale, et influencer un comportement de manière insidieuse2. André Holley, professeur en neurosciences, a écrit dans son article « Sur la création de formes olfactives » (HOLLEY : 2005, p. 160) :
Il semble bien que toute mémorisation d’odeurs ne suppose pas une perception consciente préalable. Des sujets exposés à une odeur d’intensité faible mais supérieure au seuil de perception, et dont l’attention n’est pas focalisée sur cette stimulation, sont capables d’encoder l’odeur en mémoire de façon non consciente et de réutiliser ultérieurement l’information mémorisée.
Nous pouvons donc comprendre que la stimulation de plusieurs sens en même temps, selon les principes de l’œuvre d’art totale, influence la mémoire sensitive, qui agit sur certaines zones du cerveau, dont le système limbique et le lobe frontal, stimulés par l’odeur qui réactive le souvenir. La perception se traduira davantage dans un aspect général, où tous les éléments ne seront pas forcément conscientisés individuellement, mais plutôt comme faisant partie d’une ambiance, d’un tout indissociable, appréhendé par une physiologie de la perception globale. Les artistes qui manipulent les odeurs transforment l’expérience esthétique du spectateur en faisant émerger l’évocation propre à celles-ci, comme nous allons le voir dans les œuvres étudiées ici, en rapport avec les plantes. Le choix se porte souvent vers l’utilisation d’extraits naturels, de matières authentiques, mais les fragrances de synthèse sont parfois également utilisées.
L’invisibilité des odeurs, au service de l’œuvre d’art totale, accentue l’absence de limites de celle-ci ; elle réduit encore davantage la frontière entre l’art et la vie. Lorsque l’œuvre est olfactive, elle peut envahir l’espace de l’exposition, pénétrer dans le nez des spectateurs qui déambulent. Sa parfaite maîtrise échappe à l’artiste par son caractère volatil. Elle s’intègre aux autres sens pour étendre le champ spatial de l’œuvre.
La forme olfactive : Antoine Renard
Antoine Renard s’attache tout particulièrement à la symbolique des formes olfactives. Il vit entre Paris et Lourdes, et se rend régulièrement au Pérou, où il collecte des senteurs et rencontre les shamans parfumeros, héritiers de la médecine traditionnelle locale. Il a été en résidence au centre régional d’art contemporain de Sète (CRAC Occitanie), durant trois semaines en septembre 2021, avant son exposition Pharmakon, terme qui désigne à la fois le remède et le poison. Les Olfa-Architectures étaient en train d’être coulées, la cire, les terpènes et myrcènes fondus au bain-marie dans une grande marmite. Des bâches étaient étendues entre des planches de bois. Sur des tables disposées dans cet atelier éphémère reposaient des sachets d’extraits odorants, substances préalables à l’élaboration de ses œuvres olfactives, que l’artiste avait rapportés d’Italie, lors de sa résidence à la Villa Médicis en 2019 : sauge cueillie dans les jardins de Pise ; excursions chez les herboristes de Florence ; souvenirs des eaux sulfurées dans les thermes de Padoue… Il écrit à ce propos : « Ces visites m’ont permis de générer une approche des odeurs en lien direct avec le territoire, les habitants et l’architecture. J’ai compris qu’au niveau psychique, une odeur, c’est à la fois un lieu, un moment et une histoire imprimée dans notre conscience3. » Une senteur, à elle seule, pourrait donc, selon l’artiste, ouvrir un espace-temps à l’échelle du vivant, à l’échelle du vécu. La puissance de l’expérience olfactive s’inscrit en nous avec le pouvoir d’être rejouée sans cesse. Les Olfa-Architectures questionnent l’aspect structurel de l’odeur, sa construction formelle, bien que relevant de l’invisible. Antoine Renard conçoit le parfum comme le support de l’identité d’un lieu ou d’une personne, l’ossature du psychique, la trame secrète entre le conscient et l’inconscient.
Plus tard, lorsque l’exposition Pharmakon est en place, je me trouve face à la série des bambins en aluminium et en bronze, Solal. Ils sont comme fragmentés, disloqués, sédimentés, pixélisés. Il s’agit de sculptures réalisées par une imprimante 3D à partir des scans du corps d’un enfant. Le procédé de fabrication n’évacue pas les imperfections des opérations, mais elles participent à la signification de ces corps, qui incarnent des sortes d’ex-voto, supports de la prière de guérison. Dans une cavité à la surface des corps, une pâte compacte composée de plantes et de résines a été introduite, que l’on vient brûler avec un petit chalumeau. Une fumée s’en dégage, l’enfant est comme un encensoir. Une forte et lourde odeur d’encens envahit alors tout l’espace. Mon imaginaire est projeté à la fois dans une église, dans un temple khmer, dans une pièce intime, à la fois rassurante et étouffante.
L’œuvre d’Antoine Renard met en évidence le caractère très personnel de l’expérience esthétique olfactive. Elle évoque à chacun un lieu, un moment de vie, inscrit dans les limbes du psychique. Elle se rapproche en ce sens de l’œuvre d’art totale, qui, dans sa définition, cherche à mettre en abyme cette évocation puissante du réel. L’odeur semble incarner cette unification entre l’espace de l’œuvre et l’espace de la vie.
Sur la droite, il y a l’œuvre The Large Crypto-Pharmacopoeia Archive Project, où quatre grandes croix (celles de la religion et de la pharmacie) sont des écrans où l’on voit un flot de formes, couleurs et lumières qui vacillent. Une hyperprécision numérique qui bascule dans un jeu de flous et qui se rapproche de l’abstraction. Peut-être est-ce la retranscription d’une vision fantasmée des insectes, lorsqu’ils recueillent le pollen, ou bien celle d’hallucinations rituelles. Il s’agit en réalité de séquences vidéo de fleurs et de plantes médicinales filmées en très gros plan, mais qui ont subi un datamoshing,c’est-à-dire une altération des données par une compression perturbée, devenant comme des écrans de fumée. Dans la continuité de la pensée végétaliste et des guérisseurs d’Amazonie péruvienne, l’esprit des plantes perdurerait malgré les transformations subies, traversant les médiums. « Les parfums sont les intermédiaires des fleurs, qui elles-mêmes sont habitées par les esprits. Ces dernières s’invitent dans le corps des patients par le biais des odeurs et les soignent », précise l’artiste (DESJARDINS : 2022). Ces œuvres nous permettraient d’en saisir une certaine forme visuelle.
Le spectateur est également immergé dans une atmosphère sonore : l’œuvre Datasonification_00(myrrh//Sœur Marie-Noëlle) est composée à partir d’enregistrements de chants d’Ave Maria à l’église de la Trinité-des-Monts de Rome. Ce son a été altéré par la sonification de l’odeur de la myrrhe : c’est un procédé scientifique permettant de transcrire de manière sonore les données informatisées, sous forme de signaux acoustiques, de cet encens. La myrrhe est utilisée à des fins curatives et dans les rites sacrés et religieux (embaumements, onctions, etc.) depuis l’Antiquité. Elle est extraite, sous forme d’une gomme-résine, depuis le balsamier.
Antoine Renard travaille sur la matérialité du parfum et la transposition des odeurs en données formelles. Les œuvres sculpturales, sonores et vidéo convergent vers l’encensement de l’odeur et construisent cet environnement où plusieurs sens sont sollicités. La fonction subtile des plantes et les sciences botaniques nourrissent la recherche de l’artiste, qui augmente ou dégrade les formes à des fins expressives. Dans son travail de thèse, L’Olfaction comme champ étendu de la sculpture, Antoine Renard étudie actuellement l’implication de la matière chimique dans le processus de transformation en impulsion neuronale, qui peut mener à des bouleversements comportementaux ou esthétiques. « Faire appel de concert à la vue, à l’ouïe et à l’odorat permet de provoquer une perception de l’œuvre plus intense. J’essaie effectivement de traiter de l’enivrement » (DESJARDINS : 2022). Ce qui témoigne du cheminement réflexif qu’il met en place entre l’odeur et ses retranscriptions dans la forme.
On se trouve face à une œuvre d’art totale qui transgresse la réalité, qui se sert de la sensitivité du spectateur pour nourrir ses idéaux et lui permettre d’accéder à cet espace, cette architecture invisible, ce lieu où pourtant on se rencontre, au cœur des données recueillies comme des archives délabrées et magnifiées, à l’image de l’altération des souvenirs réactivés par l’odeur. L’œuvre d’Antoine Renard tient du spirituel, dans la mesure où elle atteint l’esprit dans sa structure même.
Toucher l’odeur : Quentin Derouet
Quentin Derouet a exposé à la Fondation Espace Écureuil de Toulouse, du 20 janvier au 18 mars 2023, dans le cadre d’Horizons olfactifs, exposition dont Sandra Barré était la commissaire. Sa pratique est vaste, car Quentin Derouet est à la fois commissaire, galeriste et peintre ; il cultive une roseraie particulière sur un terrain.
En 2013, après cinq années d’études, Quentin Derouet décide de distiller toutes les œuvres présentes dans son atelier : les pièces qui servirent à des installations, les objets de performances, les dessins… Il les place donc dans un grand alambic et, après l’opération, il obtient une petite quantité d’huile essentielle, qui est un condensé du travail produit, la quintessence de sa recherche plastique. À partir de ces quelques gouttes, il travaille avec le nez Lucien Ferrero à la création d’un parfum, transposé en fragrance de synthèse. Il l’appelle Intention, comme si, finalement, c’était le dénominateur commun à toutes ces années, ce qui avait toujours été là, ce qui surpassait tout. Sa démarche renvoie au pouvoir de l’impalpable et de l’invisible. La matière trépasse pour devenir une pulvérisation fugace, puis qui s’évapore. Avec ce parfum, il a embaumé des lieux d’exposition, des médiateurs…
En 2015, Quentin Derouet travaille avec Fabrice Hyber sur un projet qui vise à créer une nouvelle variété de rosiers, en collaboration avec Meilland-Richardier, une société française de production florale. Les pétales de cette rose sont denses en pigments, allant du rouge au violet. Il entretient actuellement cette variété en se rendant régulièrement dans sa roseraie, sur son terrain situé dans l’Aveyron. Ces roses constituent la matière première de la réalisation de ses œuvres.
Pour l’exposition Horizons olfactifs à Toulouse, les visiteurs sont invités à cueillir une fleur, parmi celles placées au centre de la pièce, pour l’écraser sur le mur et s’exprimer à leur guise, écrire, dessiner… Ils peuvent ainsi expérimenter la technique que l’artiste utilise lui-même (il ne peint avec ses fleurs qu’à la saison de floraison), laisser des traces, éprouver un double sentiment de destruction et de jouissance, car la rose libère ainsi tous ses effluves. Les inscriptions aux murs sont souvent des prénoms ou des pensées, comme des empreintes ultimes de l’ego. Quentin Derouet souhaite ainsi amener chacun à penser son rapport au vivant dans une rencontre plutôt que dans une passivité, ce qui s’inscrit dans la pensée de Baptiste Morizot. Comme un geste qui n’est pas anodin, cueillir une fleur est un acte qui doit se faire en pleine conscience. Il y a le caractère odorant du matériau utilisé pour faire les empreintes, mais également le fait que ce soit une matière vivante, dont la couleur va évoluer en fonction de l’oxydation. Il ne reste, après l’exposition, aucun objet, aucune œuvre matérielle, seulement l’expérience vécue.
Dans cette œuvre, le sens du toucher est activé corrélativement à ceux de l’odorat et de la vue, mais aussi à celui de l’ouïe, car il s’agit d’un dispositif qui invite au partage, à l’observation des autres. Quentin Derouet est en recherche de nouveaux rituels, qui tissent le lien social, qui structurent un nouvel écosystème. Ici, il transfigure le musée en un espace festif. Il a été très influencé par les écrits de Nicolas Bourriaud, notamment Esthétique relationnelle. L’artiste se pose la question de l’objet inerte dans les collections ; ne serait-ce pas aujourd’hui dépassé ? Car, dans des institutions où l’art n’est surtout pas à toucher, il ouvre cette brèche du participatif, de l’action du spectateur, encore peu présente dans les expositions, et de l’abolition des frontières entre l’auteur et le public. L’idéal, selon l’artiste, serait d’atteindre une communion des intentions. Le toucher a été aussi questionné par Jean-Louis Boissier, commissaire et artiste français, dans L’Interactivité en art, où il analyse notamment le moment où le spectateur s’inscrit dans une participation active à l’œuvre. S’agit-il d’un simple bouton à actionner ou bien d’un dispositif qui inclut le public dans la conception de l’œuvre même ? Quentin Derouet donne au spectateur l’outil pour créer, la surface pour tracer. Son geste est au cœur du dispositif, ce n’est plus seulement celui de l’artiste. Le sens du toucher est directement relié à l’acte créateur. Comme l’écrit Henri Focillon (2015, p. 15), « l’art se fait avec les mains. Elles sont l’instrument de la création, mais d’abord l’organe de la connaissance. Pour tout homme, je l’ai montré ; pour les artistes, plus encore. »Le public se trouve alors en prise directe avec la matière, sa transformation, les odeurs et couleurs qui s’en dégagent.
Toucher l’odeur, la voir, sentir la matière, l’entendre, sont les expériences esthétiques qui sont questionnées dans cette installation participative. La distance qui se voit de coutume imposée entre l’œuvre et le spectateur est annulée. La présence du public ainsi que son action révèlent d’ailleurs toute la signification du dispositif. Par cette œuvre, Quentin Derouet distille en quelque sorte l’essence d’un art total, qui unit le geste, la vue et l’odorat, et que le spectateur peut librement expérimenter dans un instant de vie.
L’odeur fugace de l’orage : Irina Pentecouteau
Les œuvres d’Irina Pentecouteau, engagée dans une recherche à la fois scientifique et artistique, traitent les odeurs de multiples manières. En 2013, elle travaille avec un neurologue et un sculpteur d’arômes afin de produire des parfums diffusés à certains moments précis, dans une structure qui accueille les patients atteints de troubles cognitifs comme la maladie d’Alzheimer, afin de les aider à retrouver un rythme, un état instinctif, une conscience des différents temps, l’alternance du jour et de la nuit. Dans Extrait de territoire, symbiose, en 2021, elle procède à un enfleurage de lichen, technique en provenance de Grasse, qui consiste à tremper les plantes dans de la graisse chauffée, puis à les battre à l’alcool. Le lichen a une odeur complexe, agréable, proche de l’algue ou du champignon. Il est utilisé en note de fond, comme stabilisant. C’est un des organismes les plus complexes de la planète. À partir de ces expérimentations, l’artiste compose un parfum avec Osmoart (Pierre Bénard) et en imprègne les tissus de son installation. Les mouvements des spectateurs dans la salle d’exposition activent et propagent l’odeur avec le mouvement naturel de l’air, car elle est opposée à l’utilisation de diffuseurs. Irina Pentecouteau a également mis en place une œuvre collaborative intitulée T’as du flair, où le public est invité à épingler sur la carte géographique de Toulouse les souvenirs odorants que les endroits lui évoquent. Elle milite pour une sensibilisation et une éducation au vocabulaire du nez qui peuvent prendre la forme d’ateliers ou de workshops. Ce répertoire constitue, pour elle, une banque de données à analyser, un outil de réflexion qu’elle alimente également avec ses propres déambulations olfactives et grâce auquel elle invente son propre langage.
En 2021, pour l’exposition Pharmakon.a.os, lors de la 11e édition du festival Graphéïne à Toulouse, elle expose 365 dessins qu’elle a tracés durant l’année 2020, où elle archive la date, le lieu, les odeurs rencontrées. Avec Camille Grin et Maroussia Sallent, qui participent également à cet événement, elles cherchent à formuler la synthèse de toutes leurs œuvres exposées ; cela renvoie pour elles à une seule odeur, celle de l’orage. Elle invente, en collaboration avec Pierre Bénard, un parfum électrique qui représenterait ce phénomène météorologique, à partir d’extraits naturels et synthétiques de bois brûlé, d’ozone et de mousse de chêne, le tout évoquant la forêt terreuse de montagne. La solution imbibe un papier buvard, remonte par capillarité et offre une vision graphique de l’odeur. Elle est sujette à l’évaporation, à l’instabilité, et évolue tout au long de l’exposition, en passant par plusieurs notes.
L’œuvre n’a pas capturé l’orage lui-même, mais en offre une représentation olfactive. Si l’artiste s’inspire du réel, il en donne une interprétation émotionnelle.
Les artistes qui incluent l’odorat comme sens actif dans leurs œuvres, en synergie avec les autres sens, ne cherchent pas à imiter la nature du réel, mais plutôt à proposer une expérience que la réalité ne pourrait pas créer. Produire une œuvre totale olfactive, c’est traiter de l’invisible et, pourtant, offrir une représentation au spectateur. Si, dans la parfumerie traditionnelle, l’odeur peut avoir un rôle d’ornement pour celui qui le porte, les artistes, dans l’art contemporain, ne cherchent pas forcément à produire une fragrance plaisante, mais qui raconte quelque chose. C’est ici ouvrir un nouveau rapport à ce phénomène olfactif, l’innovation par de nouvelles esthétiques, à l’aune de l’interaction avec les autres sens.
Si nous venons de voir comment sentir une évocation de l’orage, il est également possible de manger une recomposition de la terre. C’est ce qu’a fait Davide Balula, en 2015, dans Painting the Roof of your Mouth (Ice-Cream)4, qu’il conçoit comme une peinture du palais de la bouche. On pouvait déguster au MOCO-Panacée de Montpellier, en 2019, quatre glaces qui évoquaient les goûts de bois brûlé, de boue, d’algues ou de sédiments de rivière.
Nous allons voir à présent comment Lei Saito compose des toiles-banquets comestibles à l’échelle de l’événement, comme une œuvre d’art totale à l’échelle du vivant.
Manger l’œuvre : Lei Saito
« Se nourrir de l’art » a souvent pour signification de s’en enrichir par l’esprit. Plus rarement, on entend par là l’ingérer véritablement. Les œuvres de Lei Saito vont jouer sur plusieurs plans : le goût, le visuel et tout l’aspect vivant qui tient du relationnel, c’est-à-dire une « activité polysensorielle spontanée » (POPPER : 1985, p. 12). Elle a présenté sa performance-installation Cuisine existentielle sur le parvis du CRAC Occitanie, à Sète, le vendredi 15 octobre 2021, à 19 heures5, l’heure où l’on déguste quelques mets pour se mettre en appétit. Elle a dressé, sur une grande tablée, un paysage comestible avec des radis roses, des fèves, des champignons, de la brandade blanche, de la gélatine verte ainsi que des préparations typiques locales. C’est un banquet dont les yeux se rassasient par la composition colorée évolutive. Le public est observateur. Des interrogations émergent : quel goût peut avoir telle chose ? Est-ce vraiment mangeable, savoureux ? La présentation éveille la curiosité. C’est un tableau bucolique en relief, un microcosme fantastique. L’œuvre s’active en même temps qu’elle crée du lien, un moment partagé, un recul réflexif et métaphysique sur l’être-ensemble. La performance s’ancre dans le réel, puisqu’elle est pur vivant, par la présence de l’artiste et du public agissant au sein d’un même événement.
Après une remise en question des formes traditionnelles, l’environnement et la participation du spectateur évoluent de manière convergente. Le spectateur ne détruit pas l’œuvre en la mangeant, mais il la consacre, il l’amène à son achèvement. Car le propos de Lei Saito, dans son œuvre, n’est pas d’observer la décomposition des éléments pour éprouver une temporalité passive (on pense par exemple à Still Life de Sam Taylor-Wood, avec la monstration d’une durée compressée), mais plutôt d’ingérer l’œuvre, de communier avec elle dans un moment de festoiement. Cuisine existentielle propose à la fois un temps à contempler et un temps à vivre. Dans les années 1960, François Morellet, membre du GRAV (Groupe de recherche d’art visuel), disait : « Les œuvres d’art sont les coins de pique-nique, des auberges espagnoles où l’on consomme ce que l’on a soi-même apporté » (cité dans POPPER : 1985, p. 215). Certaines œuvres sont conçues sur le mode social, comme une esthétisation de l’existence, l’« être-là », et cet espace de rencontre prime la forme que l’on en retiendra. Nicolas Bourriaud écrivait à propos de l’œuvre relationnelle : « Elle se présente désormais comme une durée à éprouver, comme une ouverture vers la discussion illimitée » (BOURRIAUD : 1998, p. 15).
Le repas est un acte social ritualisé. C’est le moment où l’on se régénère, sous le mode de perception et d’absorption d’éléments nutritionnels du monde. Lei Saito s’approprie la scénographie du banquet, organise une esthétisation des mets. Mais la coprésence du public et de l’artiste élabore collectivement la signification, dans l’état de rencontre compris comme forme. L’œuvre d’art totale est un lien. Elle abolit les frontières entre les formes esthétiques et la réalité.
Conclusion
Les artistes abordés traitent l’œuvre comme un phénomène qui opère une synergie des sens. Tous les organes des sens concourent à s’y immerger, à l’image d’une œuvre d’art totale, qui apporte une redéfinition de ces œuvres multisensitives, comme nos yeux, oreilles, mains, bouche et nez nous connectent au monde. « Les sens sont les organes à travers lesquels la créature vivante participe directement à ce qui se passe dans le monde qui l’entoure. Par cette participation, le spectacle splendide et varié du monde devient pour l’être vivant une réalité par les qualités qu’il en perçoit » (DEWEY : 2005, p. 59). Le spectateur est donc perpétuellement dans cet état perceptif, qu’il s’agisse d’une œuvre d’art ou de son environnement immédiat.
Myriam Lefkowitz, artiste et chorégraphe, promène dans la rue – dans son œuvre Walk, Hands, Eyes (a City), créée en 2010 – le spectateur qui a les yeux fermés. Celui-ci prête alors attention à ce qu’il entend et sent, se livrant à une déambulation guidée par l’artiste. Il est privé du sens de la vue, il voit « noir », excepté à certains moments où il peut capturer le flash visuel d’un plan de la ville choisie par l’artiste. L’œuvre est, à proprement parler, l’expérience vécue dans le théâtre de la ville elle-même. Il entend les travaux, sent les odeurs fugitives des pots d’échappement ou les parfums traînant derrière leurs gracieux propriétaires… Paul Ardenne explique que le principe phénoménologique de l’expérience, c’est de « faire l’essai pratique, théorique et cognitif de la réalité » (ARDENNE : 1999, p. 12). L’idée d’expérimentation est prégnante. C’est la démarche de l’artiste qui reconditionne le cadre de la rue comme espace de l’œuvre.
L’œuvre d’art totale opère donc une synthèse des arts, une synergie des sens, une unification de l’art et la vie, où la vie elle-même peut devenir sa propre représentation. Les artistes contemporains sont des compositeurs, leur palette s’est simplement élargie, jusqu’à une certaine monumentalité. L’avènement de l’œuvre est ici indissociable de son événement. Faisant partie intégrante de l’œuvre, le spectateur y apporte son être, sa subjectivité propre, dans un monde où toutes ces identités agissent de concert, dans le bouillonnement de la vie.
Notice biographique
Lucille Bréard est docteure en esthétique, agrégée d’arts plastiques et d’histoire de l’art. Elle a reçu récemment la qualification CNU de maîtresse de conférences. Elle a publié, en décembre 2021, un ouvrage d’esthétique intitulé Dans l’espacement. Vide et esthétique, issu des réflexions amorcées dans son travail de thèse. Elle travaille également, depuis quatre ans, au service éducatif du centre régional d’art contemporain de Sète (CRAC Occitanie), où elle élabore les livrets pédagogiques, assure les visites et les stages pour enseignants ainsi que la communication auprès des établissements de l’académie. Elle est membre associé au laboratoire CRISES de l’université Paul-Valéry – Montpellier III, notamment pour la gestion, depuis ses débuts, de la revue d’esthétique en ligne Esquisses, dont elle est membre du comité de lecture et de rédaction. Sa pratique artistique est pluridisciplinaire, allant de l’installation à la peinture et de la performance à la vidéo.
